《群众诗画》与20世纪50年代通俗文艺报刊的沉浮

2019-03-29巫洪亮

文艺研究 2019年3期

巫洪亮

20世纪50年代，中国当代文艺工作者遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的普及原则，积极探索富有民族特色和时代特性的艺术生产、传播和接受方式，促成革命通俗文艺的崛起与兴盛，重构了当代文艺格局。国家和地方各级文艺主管部门，不断“为通俗文学提供了优势出版资源，使其势力骤然壮大”①，由高雅向通俗转变一度成为当代文艺期刊发展的潮流。不过，文艺的通俗化政策在知识精英实践的过程中难免走偏，群众性文艺报刊的发展与壮大也严重受制于群众阅读能力普遍低下的现实。如何创新通俗文艺报刊的办刊思路，以更加有效的语图传播模式，呼应时代的召唤和群众阅读需求的新变化，形成推动社会变革的舆论力量，是当代文艺工作者必须正视和探索的重要议题。《群众诗画》正是一份回应此种文化诉求并烙上深刻时代印痕的国家级“诗画报”。

一、创刊的历史语境

《群众诗画》于1958年8月1日在北京创刊，1959年6月21日停刊，每月3期，共出版33期。它由群众诗画社编辑，人民美术出版社出版，是“大跃进”时期面向全国销售、在群众中产生较大影响的诗画报。

中华人民共和国成立初期，“国内民众普遍文化程度不高，识字率较低”②，“至于能看报的人，当然更少”③。为此，全国各地开展了形式多样的识字运动，“为人民大众争夺美学和艺术的权力”，将他们从充满迷信的传统文化中拯救出来，“从自然人成为走进政治之内的‘政治人’”④。当“扫盲运动胜利展开，工农群众掌握了文化，他们就迫切需要一些短小生动的读物”⑤，文艺工作者开始编纂普及性的识字课本，编辑出版群众性的报纸杂志。《群众诗画》作为“绘画和文字结合”的图像类出版物，“通俗易懂，雅俗共赏，老少咸宜”⑥，它的诞生既是20世纪50年代乡村识字运动引发的媒介革命所催生的时代产物，也是文化主管部门借助媒介塑造社会主义新人和构建良好国家形象的内在吁求。

“大跃进”期间，基层文艺创作异常活跃，全国各地掀起了声势浩大的“诗壁画运动”，一些地方“凡是能写诗作画的人都动员起来”⑦，涌现出难以计数的诗画作品。这些基层的诗画作品非常需要一个全国性的展示与传播平台，因此，承担“出版通俗的工农兵美术读物”重任的人民美术出版社，“根据《全国出版跃进会议书》的号召”，提出了“改变本年下半年出版物的面貌，使反映现实斗争和政治运动的出版物达到80%以上”的奋斗目标⑧。他们试图通过创办《群众诗画》，一方面更好地配合与支持各地如火如荼的诗画运动，另一方面则努力“提高人民群众思想文化、科学知识水平”⑨，培育具有新时代文化偏好和审美旨趣的读者群体，占领并守卫社会主义文化阵地。

当然，《群众诗画》的出版、发行还与人民美术出版社的国营性质及其丰富的出版经验密不可分。《群众诗画》作为人民美术出版社主办的报纸之一，其“生产、资源分配以及产品消费各方面，都由政府事先进行计划”，而且“选题规划、印刷用纸等方面都严格受到上级主管部门的领导”⑩，因而只要依照国家的文艺生产计划来办报，其所需的人力、物力和财力一般都有保障，可免除不少后顾之忧。另外，由于人民美术出版社的成员主要由人民画报社、新闻总署摄影局和大众图画出版社所抽调的部分人员组成，而大众图画出版社在连环画册出版、人民画报社在画报出版方面影响广泛，因此人民美术出版社聚集了一批画报出版经验丰富和美术功底扎实的专业文艺工作者，这为创办诗画报提供了必要的人才支撑。总之，1958年“大跃进”时期波澜壮阔的诗画运动，以及人民美术出版社的出版任务与读者定位，共同孕育了一份颇具实验色彩的诗画报——《群众诗画》。

二、《群众诗画》的核心论域

《群众诗画》用一首新民歌作为发刊词：“种田要用好锄头，/唱歌要选好歌手，/如今歌手人人是，/唱得长江水倒流。//跃进花开春满园，/画手争绘总路线，/绘出河山新面貌，/绘出英雄赛神仙。//诗到田间变米粮，/画到战场顶刀枪，/画到敌人进坟墓，/唱到祖国成天堂。”⑪从这一独特的发刊词可以看出，《群众诗画》的办刊宗旨是“歌手”与“画手”携手，以诗画为“彩笔”和“刀枪”，共同创作新时代的颂歌。为了让工农兵实现政治、经济与文化翻身，《群众诗画》所关涉的核心论域之一是知识普及，即普及生产知识、节日文化常识和时政知识。虽然这份报纸并非科普类读物，但它承担了部分农业生产知识的传播职能。例如，《八字宪法》以“歌谣+剪纸”这一形象、易记的方式向读者普及提高亩产的八个要素：水、肥、土、种、密、保、工、管。八个言简意赅的汉字和四句歌谣，配上具有异曲同工之妙的剪纸图画，借助“图画为主、文字为辅、受众喜闻乐见”⑫的诗画互文样式来普及农业生产知识（图1）。

图1

图2

图3

《群众诗画》还非常注重节日文化知识的介绍，曾特设一些节日专栏，如“迎接三八妇女节”（图2）、“庆祝五一”（图3）、“六一国际儿童节”等。这些栏目一般在头版位置介绍节日的由来与意义，并在同一版刊发一组相同主题的诗画。不难发现，《群众诗画》介绍的节日大多数属于国际节日而非中国传统节日，这一方面是为了帮助民众开拓视野、了解新知，另一方面则通过那些具有鲜明政治色彩的诗画，从诗画互文中寻找历史与现实之间的时空关联与意义指涉，唤醒人们的政治记忆并认同新政权的合法性。

此外，时政知识也是《群众诗画》的常设栏目。例如，创刊号头版发表题为“制止侵略行为支持正义斗争”的短文，介绍了阿拉伯人民的反帝斗争；1958年第2期以诗画组合形式宣传中苏共同签署联合公报；第3期则宣传“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”总路线。1959年之后增设“天下事”或“国家大事”栏目，其内容包括“殖民国家反美斗争继续高涨”“全国各地掀起了竞赛高潮”“庆祝第二届全国人民代表大会第一次会议开幕”等。由于这一时期媒介传播手段比较单一，信息传播的速度较慢，人们对时政知识的了解还不多，这些栏目旨在以浅近的语言和生动的图画，向民众传播新的知识，开辟一条教育大众的有效途径，以便更新和优化民众的知识结构，夯实进行广泛社会动员的根基。

《群众诗画》关涉的另一核心论域是“普遍的启蒙”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，人民群众“由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动”⑬。所谓“普遍的启蒙”，“归根结底是革命大众的自我教育、自我转化、自我超越和自我实现”⑭。也就是说，办报者要借助“有意味”的诗画组合从国家形象塑造、家国伦理构建和主体意识重塑等维度，对人民群众进行“普遍的启蒙”。中华人民共和国成立后，文艺作品在确证国家政权的合法性方面发挥了重要的作用，而构建民族国家新形象正是《群众诗画》的主要议题。在这份画报中，“共和国”的新形象跃然纸上。一是爱好和平的形象。如“两颗红星照北京，/九亿人民一条心，/九亿双眼睛监视敌人，/九亿双拳头保卫和平”⑮，“中苏并肩，/力大如天，/捍卫和平，/站最前线”⑯，诗歌添上一幅中苏领导人握手和一幅中苏两名战士并肩作战的图画，意在表明中国是一个追求和平的国家，正与苏联等国家联合，拥有保卫和平的决心、信心和能力。二是幸福的国度和翻身解放的人民。诗画不断呈现新政权领导下翻身人民的幸福生活，这里有人民公社食堂的“幸福锅”，“山歌唱了几大箩，/今朝又添食堂歌。/万人同声大歌唱，/高赞食堂幸福锅”⑰；这里的妇女“从前离不开锅和炕，/如今能炼优质钢”⑱，“犁地姑娘云中走，/如同织女追牛郎”（图4）⑲；这里的老汉“愁吃愁穿多少年/自从全国大解放/牛马生活才过完/如今吃饱穿的暖/儿孙绕膝乐无边”⑳；这里的军民鱼水一家亲，“万里海疆万张帆，/歌声满船鱼满船；/远望夕阳落尽处，/护渔水兵凯歌还”（图5）㉑。这些诗画作品多层次地勾勒了新中国的崭新画卷，彰昭了人们对幸福的当下生活的认同与颂赞。三是多民族团结统一。诗画里各族人民翻身解放、团结一心，“自从来了共产党/苗家人民得解放……过去苗家身无衣/如今苗家穿新装/现在苗家生活好/全靠恩人共产党”㉒；“一苗树两朵花/蒙汉人民是一家/永远跟着共产党/千年万载不分家”（图6）㉓。在20世纪50年代，民族团结不仅是事关国家长治久安的政治问题，同时对提升国家形象也有着重要作用，诗画通过对比苦难的过去与幸福的现在，显示了当代中国的民族凝聚力和感召力。

图4

图5

图6

《群众诗画》所设的议题还有家国伦理构建。近代以来，中华民族被迫卷入鸦片战争、抗日战争、解放战争中，这些战争极大地唤醒、激发了民众的国家意识，“有国才有家”“天下兴亡，匹夫有责”等家国同构观念逐渐获得普通民众的认同。1949年以降，随着新的民族国家政权的建立，近现代以来救亡图存过程中培养的家国伦理情怀持续催生着人们的共同体意识。《群众诗画》亦从不同侧面以大量的篇幅塑造和平年代建设者们的家国观念。一是舍“私家”为“公家”，比如“高高的大坝蓝蓝的天/修不成水库不见妹妹面//多种葫芦少种瓜/多贪恋水库少贪恋家//织女星亮晶晶/修成水库再成亲”（图7）㉔。这是当年诗坛流行且频繁见诸报端的情歌之一，诗中恋人之间的私密情话不再是卿卿我我的浓情蜜语，而是先“公家”（修水库）后“私家”（谈恋爱）的深情嘱托。二是“家国一体”的价值观。如果说舍“私家”为“公家”是力求借助媒介的力量让民众警惕或遏制追私逐利的欲望，并在忘我的革命奉献中彰显生命的意义与价值，那么“家国一体”的价值观则强调“家”与“国”的同构性：家是小“国”，国是“家”的扩大与延伸。《群众诗画》里有首诗这样写道：“我家是个大家庭，/包括工农商学兵，/爸爸筑路称英雄，/妈妈是个钢铁兵，/爷爷兰州商业部，/奶奶公社务了农，/我在公社文工团，/团里当个小学生，/我们加紧努力干，/定叫祖国变貌容。”㉕诗中我的“大家庭”作为国家的缩影，承载着国家的意志，其中每个成员都是不同群体（“工农商学兵”）的代表，家与国在其成员的身份构成、精神风貌和价值追求等方面有着高度的同构性，成为相互指涉的表意载体，以“小家”为镜像构建民众对国家的认同。

图7

此外，广泛的文化动员亦是《群众诗画》的核心论域之一。1958年中共八大二次会议提出“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线，全国各地掀起了生产“大跃进”高潮。当代通俗文艺期刊作为政治与文化动员的宣传媒介，其重要地位迅速凸显出来。《群众诗画》迅速加入“大跃进”运动中，从多个层面重塑劳动生产者的主体意识。第一个层面是消解自卑与主体“解放”。1949年以后，工农逐步实现文化翻身，但他们内心深处的文化自卑情结却不易消解，《群众诗画》担负着帮助群众破除迷信、消除自卑和重塑自信的使命。于是，诗画里经常呈现破除迷信和自卑后的“奇迹”：“产品尖端课题，/平日无人敢提；/哪怕平庸浅易，/也被认为神秘，//工人参与设计，/破除迷信自卑；/攀上世界尖端，/化神奇为平易。”㉖第二个层面则是激发劳动生产主体的潜能。《群众诗画》开辟专栏，展示翻身之后的劳动者参加“友谊竞赛”“高工效竞赛”“粮食高产竞赛”等劳动竞赛的场面，营造浓厚的相互赶超的劳动氛围，激活生产劳动者的潜能，呼唤劳动英雄的诞生。

三、依靠文艺“新生力量”与普及化的办报方略

时任《群众诗画》社长的萨空了一直坚持这样的办报方针：“对群众进行教育，给他们知识，唤起他们对祖国的责任感。它既为群众说话，又要说服群众。”㉗为了密切报纸和群众的关系，《群众诗画》组建了由“文艺爱好者、工农兵业余作者、专业文艺工作者”组成的创作队伍㉘，其中“工农兵业余作者”数量占绝对优势，高达95%以上㉙。报纸的版面之所以向“工农兵业余作者”倾斜，大致有两方面原因：一是要破除“工人农民又不是秀才举人，怎么能写文章”的“最大的迷信”㉚，《群众诗画》倾力给“文化主人”（工农兵）搭建展示文艺创作的传播平台，旨在证明其努力革新既往只靠专家和专业作者的办报传统；二是创新办报模式，《群众诗画》试图构建一种新的文学生产、传播和接受模式，即工农兵“写”、知识分子“建”（协助搭建传播平台）、工农兵“读”，体现“坚决依靠群众”的办报路线。张光年曾对这种模式给予极高评价，认为“群众推动着新诗起变化，新诗也欢迎着这种推动”㉛，文艺生产主体的变更成为建构新的当代诗歌理想范式的强大动力。

为了更加迅速地把工农兵业余作者推向文艺创作的前台，加强与读者的沟通，《群众诗画》推出许多“有意味”的编辑策略。其一，放低姿态，提升工农兵读者参与度。在1959年第2期上，《群众诗画》编辑部刊发了一封言辞恳切的公开信：

亲爱的读者：

我们“群众诗画”自创刊以来，承蒙您很大的帮助和热情的支持，我们深表谢意。

“群众诗画”不免存在着很多缺点，为了今后改进我们的工作，诚恳的希望您能给予我们提出宝贵意见。

现在我们提出几点要求希望您能来信告诉我们。1.您认为“群众诗画”哪些诗或画最好？哪些诗或画不好？2.您对“群众诗画”所选登的内容，有什么意见和要求？3.您觉得“群众诗画”的设计和印刷怎样？还有哪些应改进的地方？4.您对“群众诗画”的发行工作有什么意见？5.您对“群众诗画”其他方面的意见？㉜

从这封公开信可以看出《群众诗画》编辑部的办刊姿态，信中对读者支持的诚挚谢意，承认自身缺点并期待改进的坦诚态度，以及倾听读者意见和要求的热切期盼，都体现了办刊者坚持读者至上的理念。更为重要的是，这封信还在细微之处见真诚，编者向读者征求五个方面的意见，这些问题完全可以用更凝练、精致的语言来表达，然而公开信的语言冗长且拖沓，明显有悖于书面语追求精炼、概括、严密的原则。编者把原本可以合并的问题分类提出并清晰呈现，旨在践行普及化的办刊理念，尊重文化水平不高的工农兵读者的阅读能力和习惯，畅通编者与读者之间的沟通渠道。这一做法的收效比较明显：“每天在编辑的桌子上，总放着百把（八）十封来自全国各地的来稿……差不多每份来稿，都附有这样的话：不论能用与否，都希望编者提出修改意见。”㉝这种投稿的热情和寻求帮助的渴望，足以说明《群众诗画》得到了工农兵读者与作者的认可和信任。

其二，通过“传帮带”培养文艺创作新人。自创刊以来，《群众诗画》所发表的作品基本上都出自工农兵业余作者之手，不过在试行一段时间以后，编者在1959年第11期开始尝试群众与专业画家合作，通过专业画家的帮扶提高业余爱好者的绘画水平。但当时的编者对“这种尝试是否有意义”㉞的信心明显不足，在“传帮带”实验效果显现出来前，很快就放弃了。后来，《群众诗画》又尝试刊登一系列成熟作者的经验谈，以此来提高业余爱好者的艺术水准。这种“经验谈”栏目围绕着“我是这样画画的”“我是怎样写想娘这首民歌的”等主题展开，其中“我是这样画画的”分期推出农民短篇连环画画家郭同江的12个专题的创作经验谈㉟。这“实际上反映了新中国初期一种十分重要的现象，即扶持工农美术创作的核心目的在于加强工农参与文艺创作的积极性，将画稿的优秀程度处于次级考量地位是为了刻意模糊专业与业余之间的鸿沟”㊱。《群众诗画》的编辑试图借助一个绘画爱好者成长为农民画家的鲜活事例，一方面以成功者为榜样来激励工农兵作者从事创作，另一方面则由于编辑部“人少事繁，给每位作者回信，成为不可能的事”，这种“经验谈”栏目“对业余和专业的美术工作者，都是最宝贵的参考资料”㊲，可以统一回答作者的疑问和关切，发现和反思自身创作中存在的问题，是一种新型的“传帮带”模式。

其三，策划专栏，集束呈现。1958年3月，文化部在上海召开全国出版工作跃进会，提出“要反对关门办社，要与有关团体、机关、学校、工矿、合作社加强联系，扩大组稿对象”㊳。为此，从1959年第1期起，《群众诗画》非常注重栏目策划，扩大组稿对象并开辟“百花台”，以专栏策划和集束呈现方式彰显自身特色（如下表）。

期数专栏（专页）第2期戈壁滩上造钢城专栏第5期山西运城三位农民诗人专栏第7期叙永县诗画专页第8期沈阳松陵机械厂工人诗画专页第9期昌黎、束鹿赛诗会专辑第10期海军战士画展选辑第11期江苏扬中县诗画专页第12期湛江版画专页第13期南京部队业余美术作品选辑第14期山东工农兵画选辑第15期江苏诗画选辑第16期儿童的画、山东儿歌专辑第18期革命烈士诗抄专辑

从表中可知，工农兵诗画是《群众诗画》的常设专栏，其中第2期是与酒泉钢铁公司联办的，第8期是与沈阳松陵机械厂党委宣传部合编，这些专辑中的作品有些是地方或部队选送的，有些是编辑部积极策划和主动组稿促成的。这些专辑贴近工农兵生活与工作的实际情况，直接聚焦于具有鲜明现场感和时代性的政治、文化和生产运动，形成传播中的“集束效应”，极大地扩展了诗画文本的影响力和关注度，逐渐成为工农兵文艺新人的成长摇篮。

虽然《群众诗画》竭力为工农兵提供展示文艺创作的平台，有效解决了办报中“依靠谁”和“为了谁”的问题，但是“如何为群众”的问题仍须编辑精诚探索。诚如论者所言，“新政权对快速实现现代化的诉求，导致对基层社会的启蒙教育迫在眉睫，碍于庞大的文盲群体，美术图像不得不代替文字，成为政令通达的中介工具”㊴。为了尽可能让那些不识字的群众能够知晓画报的内容，《群众诗画》坚持图像为主、文字为辅的版面设计，引导读者“由图入诗”再“以诗观图”，即以图像为入门的阶梯，逐步进入有着浓重意识形态色彩的“新民歌”殿堂，这样既降低了文本阅读的难度又丰富了图像的内涵，让《群众诗画》启蒙基层社会的效果更加显著。

《群众诗画》通常采取“旧瓶盛新酒”的方式激活传统、融化新知，努力适应文化水平偏低的工农兵读者的审美需求，打造普及性与民族性兼具的画报风格。“旧瓶”包括剪纸、连环画、木刻、漫画等艺术形式，“新酒”则是国家主流意识形态。剪纸是中国农村广泛流传的一种民间艺术形式，其单纯质朴、活泼生动的艺术造型和浓郁的民俗风味深受广大群众的喜爱。《群众诗画》几乎每期都刊发剪纸作品，其内容主要涉及农业生产、丰收或欢庆场景，如《新窗花》（图8）。这些选自民间艺人或工农兵剪纸爱好者的传统剪纸图案，配上有着鲜明时代印痕的“大跃进”新民歌，使传统的艺术形式发出新时代的主流声音。

图8

“在新中国诞生之初，深受人民群众喜爱的年画、连环画、宣传画这几类通俗易懂的出版物，既是改造旧艺术的良好形式，又能密切配合时事政治宣传，有利于普及教育和文化知识，受到了党和政府的高度重视，遂占据了主流艺术的地位。”㊵《群众诗画》非常重视连环画这一传统艺术形式的运用。1959年第2期发表的连环画配诗《八仙漫游人民公社》（图9）改编了“八仙过海”的神话传说，其中八位神仙都震惊于人民公社的新面貌和新气象，纷纷表示“情愿下凡当社员”㊶。熟悉的人物、陌生的故事情节、新奇的构思与想象，辅之以“新格律诗”，承载着当时人们对人民公社的美好愿景，极大地增强了诗画的政治教化功能。

图9

1959年第11期至第13期连续刊载连环画《夜看千亩田》，以18幅速写展示了保守农民老孟和老黑由“千亩高产田”的反对者转变为“夜看千亩田”的支持者，鲜活地呈现了他们思想观念和情绪态度的变化过程。第15期还登载剪纸连环画《一饱莫忘当年饥》（图10），配合当时的反浪费、反保守运动。这些剪纸刀法精细巧妙，表达细腻传神，把婆媳之间因剩饭喂鸡的争辩和婆婆回忆昔日悲惨的生活表现得栩栩如生。言简意赅的诗歌将不同的画面串联和组接起来，图文并茂地叙述了一个贴近农民生活又引人反思的故事。

在解放区的美术界，木刻创作异常活跃，“生活与战斗在那里的木刻家们，在文艺如何接近大众方面，有自上而下的明确的指导思想，有得天独厚的民间剪纸和年画的借鉴形式”，“形成了一种简单而有力的强势文化格局”㊷。20世纪50年代，美术工作者延续了解放区木刻的优良传统，继续发挥木刻在常识普及、政治启蒙和生产动员中的宣传优势。《群众诗画》曾采用个别专业木刻家的作品，如古元的《小篷船》（图11），通过一艘载粪的小船，一道河中泛起的涟漪，几只受惊吓的水鸟，数枝挂满花蕾的桃花，浓淡相宜的墨色和虚实相间的画面，营构了一幅诗意盎然的劳动场景。木刻画面吸收了中国传统山水画的技法，配上一首“浙江民歌”，即“小篷船装粪来/惊飞水鸟一大片/摇碎满河星/摇出满囱烟//小篷船装粪来/橹摇歌响悠悠然/穿过柳树云/融进桃花山”㊸。上图下诗的版面设计和“木刻+民歌”编排策略，形成了一种具有民族风格的诗画文本。

图10

图11

诚然，《群众诗画》更多刊用业余作者的木刻作品，在1959年第12期开设“湛江版画专页”，集中发表了七幅木刻版画，包括《田间文化亭》《文化到田头》《开发三官山》《鸭群》《采茶》《我也要当兵》等，这些画“生活气息较浓厚，木刻技法也相当纯熟，刀锋明快，线条有力”㊹，显示出工农业余木刻爱好者的艺术水准。其他木刻版画有的以充满木味和刀味的图案表现繁忙的春耕图景（如《春天播下丰收谷》等），有的则以简淡疏朗的线条展现战士的飒爽英姿（如《海歌》等），这些版画与歌谣组合成功地表现出新时代的新气象和工农兵崭新的精神风貌。

四、通俗文艺报刊的波折命运

令人意外的是，《群众诗画》刊出33期后，于1959年第18期发表了《向读者和作者告别》，其中提到“近来各地报刊上发表的群众诗画日益增多。因此本刊定于六月下旬第18期后停刊”㊺。停刊显然有些突然，因为原本计划连载的郭同江的《我是这样画画的》没有登载完就匆匆结束。虽然就现有的史料来看，《群众诗画》编辑部成员未对刊物停办的原因做更详细的回忆，但综合分析当时期刊的生存环境，我们可以大致推断《群众诗画》遭遇的发展瓶颈和生存困境。

首先，《群众诗画》办刊合理性问题日益严峻。据相关史料记载，1958年至1959年间地方报纸杂志数量激增，仅山西忻定县就出版“各类报纸和刊物近30种”，“这些刊物和报纸，既无专人承办，领导又疏于审查，因而虽数量很多，但质量很低，并且造成了报刊重叠，影响主要报刊的发行和质量的提高，造成了人力、财力上的浪费和纸张供应的紧张，增加了群众的负担”㊻。这种增速过快和布局结构不合理问题引起中宣部新闻出版处的高度重视。1959年3月，中共中央发出通知，指出现在“报刊的出版和发行，也有盲目发展，忽视质量的倾向”，要求“去年增办了许多报刊（包括内部刊物）和出版社，今年应该着重整顿巩固，提高质量，报刊和出版社办得不合理的，应当加以调整；无力办好或者不需要的，应当加以收缩”㊼，“对于那些可出可不出和那些质量低、作用不大的刊物，坚决停办”㊽。在50年代，人民美术出版社先后创办了《连环画报》《美术》《中国摄影》《漫画》《群众诗画》等刊物，其中《连环画报》和《群众诗画》的办刊宗旨大体相近，都是面向广大不识字或识字不多的群众进行教育。《群众诗画》是特定时代催生下带有较强实验色彩的诗画报，与人民美术出版社的其他期刊进行横向比较，其不可替代性并不突出。若与全国各地同类诗画报进行纵向比较，其优势与特色也不是非常明显。更为重要的是，地方普及性期刊的重复办刊不断挤压《群众诗画》的发行空间，当时著名的工农兵诗人（如王老九、李学鳌等）就鲜少在此园地发表诗作，似乎《群众诗画》在诗歌界的认可度也不太高。在全国掀起整顿报纸杂志的浪潮下，《群众诗画》停刊是大势所趋。

其次，《群众诗画》质量下滑的态势难以扭转。有论者指出，在20世纪50年代，“业余写作被广为推崇，写作成为没有专业门槛的群众活动”，导致“原创性写作的产出下降”㊾。《群众诗画》一贯推崇工农兵业余写作，使期刊缺少高质量的原创性稿源，严重阻碍了刊物的可持续性。比如，1958年第3期的《打掉狗牙》和1959年第5期的《赶它回老家》都采用“漫画+歌谣”的形式，存在一些极为微妙的相似之处，后者显然是对前者的仿制。另外，许多图画在构图及构思方面也存在高度相似性，其背景要么光芒四射（如《毛主席的恩情高过山》《蒙汉人民是一家》《人民智慧大无边》等），要么祥云缭绕（如《高赞食堂幸福锅》《红薯能做百样饭》《车水歌》等），至于登载的新民歌同质化则更为明显。这种现象之所以广泛蔓延，主要与工农兵作者的原创能力不足有关。业余作者的知识、经验、时间和精力都相当有限，大部分人只能通过模仿他人或者在编辑的反复指导下才能勉强完成创作任务，有些甚至是为了完成上级分配的文艺创作任务或指标而“被动”创作，其质量便可想而知了。即便是像郭同江这样的农民画家视野也不开阔，他认为“农村值得画的东西太多了”，根本“没有必要去改编自己不熟悉的东西”，他的“创作全是配合各个时期的政治运动”㊿，只是在学习了《广东文艺》编辑部寄给他的通讯员学习资料后，他才发现文艺作品可以“作合情合理的虚构和想象”[51]，才知道如何虚构情节会比较生动。这样的知识、视野、心态和能力要创作有较高原创性的作品相当艰难。不可否认的是，业余美术工作者在艺术形式创新方面的能力比较贫弱，尽管在短时间内大量“旧瓶盛新酒”的诗画组合有利于知识普及和革命文化启蒙，但《群众诗画》的“把关人”萨空了早在40年代就意识到，这种“热闹过一时的旧瓶盛新酒的问题，现在已由事实说明它是失败了。把抗战的说教注入打牙牌小放牛的曲调中，以为这样抗战说教就可以深入民众，结果民众并不因为他们熟悉那调曲就对这抗战内容发生兴趣，他们的喜欢打牙牌小放牛，并不单纯为了那曲调而是那曲调与歌词的不可分割的整体，因此只是应用了那曲调，必然地连这曲调也使民众对之失掉兴趣”[52]。那么，通俗文艺创作如何突破“旧瓶盛新酒”之窠臼？《群众诗画》的编辑遭遇了难以破解的困局。此外，当时大量通俗文艺读物中的作品普遍存在“将文件、指示翻成韵文，缺乏具体形象”和“作了和现实距离太远的夸张”等问题[53]，遭到人们的质疑和批评。1959年6月，中宣部新闻出版处指出向工农兵组稿中存在的问题：“大跃进以来，组稿方向开始面向广大工农干部和新生力量，这是好的，但同时还应积极组织老专家、老作家的书稿，忽视这一方面的力量是不对的，因为他们在著作上还是很重要的力量，同时对工农作者和青年作者的稿件亦要要求有一定的水平，不可滥出，滥出对培养新生力量也是有害的。”[54]《群众诗画》过度倚重和迷信工农兵“新生力量”，有意无意地忽视了对“老作家”的重视与信任，破除迷信“专业作者”的同时又陷入了迷信“业余作者”的怪圈。“杂志诞生、死亡、成长、改版和重新定位读者群，都是因为社会中存在着大量的发展变化因素。社会在变，因而杂志也在变。”[55]身陷困境的《群众诗画》匆匆走向生命终点就势在必然了。

结语

从《群众诗画》创办到休刊的轨迹，可以看出当代文艺期刊由中华人民共和国成立初期追求“大众化”写作逐渐向“大众写作”的转变，虽然这种转变为广泛的群众性写作活动筑起了多样的文艺传播平台，但“刊物的‘普及’，是党推动的通俗文学对精英文学的一次‘犯界’”，“它最终被自己的精英文学势力所抵制、修复”[56]，《群众诗画》兴衰存亡折射了当代通俗文艺期刊升沉起伏与文学生态动态修复的过程。1950年以降，包括《说说唱唱》《翻身文艺》《河北文艺》《长江文艺》《湖南文艺》《河北文艺》在内的各种文艺刊物，在一系列文艺政策的引导和扶持下纷纷走通俗化道路，不断冲击和撼动精英文学期刊的正统地位，文艺期刊的格局为之大变。但问题接踵而来，民间艺人或工农兵业余作者创新能力的匮乏，通俗文艺报刊稿源质量的粗劣，读者对内容单一化、形式模套化的通俗文艺作品的腻烦，使得通俗文艺期刊发展空间极度受限。于是，在1956年至1957年文化语境相对宽松的时期，文艺期刊出现了精英化的趋势。然而到了1958年，全国性群众文艺运动的兴起，又一次推动了通俗文艺读物的繁荣。以《群众诗画》为代表的通俗文艺报刊顺势创办，其大胆的艺术探索有效地发掘了诗画报在教育群众、建构国家形象和重塑国民精神面貌等方面的潜能，却也陷入了重复办刊、质量下滑、迷信“新生力量”等问题的泥淖中。最终，一场来自官方的自上而下的整顿报纸杂志运动，又再度阻遏了这一通俗文艺报刊“失控”般疯狂滋长的势头，《群众诗画》由此成为人民美术出版社的“弃儿”。这份报纸的沉浮不但呈现了多重因素交织下，当代文艺报刊通俗化潮流卷起和消歇的动态过程，而且显现了当代文学生态构建中不同力量之间的相互作用。

①[56]张均：《“普及”与“提高”之辩——论五十年代精英文学与通俗文学的势力之争》，载《文学评论》2008年第5期。

②⑥⑧⑨⑩㊵《至真至美——人民美术出版社60年（1951—2011）》，人民美术出版社2013年版，第2页，第2页，第56页，第7页，第24页，第29页。

③ 萨空了：《科学的新闻学概论》，祝均宙、萧斌如编《萨空了文集》，上海科学技术文献出版社2002年版，第182页。

④ 孙晓忠：《识字的用途——论1950年代的农村识字运动》，载《社会科学》2015年第7期。

⑤ 朱树鑫：《为新创办的许多小型文艺报刊欢呼》，载《文艺报》1958年第13期。

⑦㊱㊴肖笛：《政治视野下的中国基层美术——以20世纪50年代湘粤地区为中心》，中国艺术研究院2013年博士学位论文，第54页，第60页，第60页。

⑪ 《发刊词》，载《群众诗画》1958年第1期。

⑫ 吴果中：《左图右史与画中有话——中国近现代画报研究（1874—1949）》，北京大学出版社2017年版，第24页。

⑬ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第862页。

⑭ 张旭东：《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境及政治哲学内涵再思考》，载《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。

⑮ 沙更思：《九亿人民一条心》，载《群众诗画》1958年第2期。

⑯ 石丙春：《中苏并肩》，载《群众诗画》1958年第2期。