晚明文人清课的意义探究<br/>——以孙克弘《销闲清课图》为中心

晚明文人清课的意义探究
——以孙克弘《销闲清课图》为中心

2019-03-29张宗明

文艺研究 2019年3期

关键词：文人

沈歆张宗明

台北故宫博物院藏孙克弘绘画长卷《销闲清课图》，考其内容，都是对于文人闲雅生活——诸如烹茶、鼓琴、读书、听泉诸事的描绘。这类清课，在晚明文人的诗文中也常常可以见到。尽管与之相关的闲雅生活方式至迟在北宋文人中已经普及，但直至晚明，诗文书画中才出现系统的表达形式。本文尝试以《销闲清课图》研究，讨论清课与孙克弘现实生活方式之间的矛盾，并将视线扩大到同时的费元禄、陈继儒等人，分析产生这种矛盾的原因、清课之于晚明失意文人标榜身份的重要意义，以及清课如何在底层文人中泛化，从而发生意义的迁转。

一、《销闲清课图》与清课场景的呈现方式

孙克弘（1532—1610）字允执，华亭人，其父孙承恩（1481—1561）是明正德六年（1511）进士，累官至礼部尚书，兼翰林院学士，掌詹事府事。孙克弘以父荫授应天府治中，擢汉阳知府，后因忤高拱（1513—1578）罢归，遂绝意仕途，倾心书画。

正德十年，孙承恩自韩氏购得位于车墩东的东庄①，作为退藏偃息之地。他亲自在庄内构堂治圃，以“潜斋”“借借亭”“桧亭”“翛然亭”“东郭草堂”“听雨轩”等名其斋馆，且一一作记②。孙承恩将退隐优游的强烈愿望深深寄托于修葺东庄的行动中，并希望子孙能够“世守之”③。孙克弘在归田之后不仅继承了东庄，他在那里恣意潇洒的生活，可能远远超出了孙承恩的想象。

孙克弘《销闲清课图》长卷④，纸本设色，纵27.9厘米，横1333.9厘米，篇幅颇为惊人。卷首孙克弘隶书题“林下清课二十条并图”，钤白文“孙雪居东郭草堂珍藏印”。长卷由20幅独立的小图组成，分绘20个清课内容，题名分别为：灯一龛、高枕、礼佛、烹茗、展画、焚香、月上、主客真率、灌花、竹、摹帖、山游、薄醉、夜坐、听雨、阅耕、观史、新筍、洗研、赏雪，顺序装池。

《销闲清课图》无纪年，但从内容看，场景很可能出自东庄。如《听雨》一图，描绘溪边一处幽静的篱笆院落，小屋掩映于竹树绿荫之中，轩窗敞亮，天色晦暗，阴云似墨。屋中一高士（或是孙克弘）对窗静坐，悠然听雨，一童侧立其右。院外尚有一童执伞渡桥，院内一童执伞提壶，二童行色匆匆，平添了画面的生活气息。孙克弘题识云：“人事不扰，坐听雨声，北窗微风，凉飔时袭，于此悠然入庄周之境。”孙承恩《听雨轩记》的描述是：“轩当小溪屈曲之处，两岸竹树掩覆，绿荫蓊合。亭午无日色也，八窗虚明，朴野幽閴，不闻市嚣。”⑤如孙承恩所言，听雨轩是一处极为隐晦深寂的所在，而《听雨》中的小院正当小溪屈曲处，画面内容和意境与《听雨轩记》完全吻合，二者相互映证，表明此图所写很可能就是东庄“听雨轩”之景。

《阅耕》一图亦可与孙承恩《阅耕楼记》相印证：“孙子居宅之后，有长稔之田七十亩，既闲居，则修厥农事，斥地数丈立圃，复即其北作楼四楹以临之。楼小而虚，无障碍，可以远眺，烟蓑雨笠、农歌牧唱，日与耳目接也，因名楼曰‘阅耕’。”⑥此图中部绘开阔水塘，与平坦农田相接，左侧田间阡陌交通，农夫四五人，驱牛犁田，一片繁忙的耕种景象。塘边柳色如烟，近景处小桥上一高士（或是孙克弘）悠然拄杖而行，缓缓迈向农田。高士身前一童执伞回首，遥望身后庭院。庭院位于画面右侧，绿荫掩映之中，一座小楼，轩窗半启，凌院墙之上，楼上一女眷倚窗远眺，似目送高士。楼下院门半敞，门后童仆正在关门。门前小径，一童肩挑壶篮，似刚出院门。画面远处平远辽阔，烟村微茫。孙克弘题云：“游目青畲，劳哉夏畦，歌发缓行，筋力忘疲。”这场景与画境，俨如孙承恩所描述的“农歌牧唱，日与耳目接也。”可见，《阅耕》一图极可能也出自东庄的实景。由此看来，《销闲清课图》可能就是孙克弘归隐后的清课实录，那么此卷的创作时间当在孙克弘免官，即明隆庆五年（1571）之后⑦。

听雨

阅耕

孙克弘活动于明嘉靖至万历年间，此时正是吴门画派日渐式微、松江派崛起之时。他虽长于松江，但传世山水画作极少，目前的研究尚不能揭示其与以山水画著称的松江派之间存在密切联系。孙克弘以花鸟画写生著称画史，徐沁认为他的技巧堪比沈周、陈淳，其天真野逸直追五代之徐熙、北宋之易元吉⑧。孙克弘山水画作虽寥寥可数，然就《销闲清课图》而观，用笔疏简，少用皴擦，墨色清新，趣味拙厚，亦颇有沈周之风，沿袭了元以来文人画传统。此卷当属纪实性绘画。纪实虽非写生，但也不能离开画家的生活体验、观察方式与出色的写生技巧。孙克弘拥有卓越的写生能力，他的同郡忘年交张重华曾多次亲见其花鸟画写生：

每见先生写草木，先折取枝干，把玩良久，外瞻其形，内收其神。忽拂笺操管，疾若飞电，饭顷，五色绚烂，栗栗可采而餐也。他人之画传形，先生之画传神。乃能发桃李于严霜，悬橘橙于酷日，操东皇之柄，集西池之灵哉！⑨

据张重华描述，孙克弘写生花草时，先折枝把玩良久，凝神观照，成竹在胸后方落笔迅疾，纸上遂草木如生，出神入化。

灌花

新笋

如此高超的技巧，在《销闲清课图》中亦不难窥见。在山水画传统中，人物点景多半是程式化、象征性的，如“高士渔隐”“携琴访友”之类，乃为强化主题，烘托文人趣味或隐逸情调而添加，人物和风景间几乎没有交流，甚至人物与人物之间也缺乏互动，且人物造型层层因袭，常令观者有似曾相识之感。虽然孙克弘此卷人物极小，只约略勾出人物动态，谈不上特别的细节刻画，但画家通过身体语言的描写，诸如身体弯曲的方向、脸的朝向、手势等，将主次人物之间以及人物与背景之间有机组织起来，生动再现了一幕幕带有叙事色彩的清课场景。图中景物与人物，彼此之间不再单纯是主体和陪衬的关系，而是相互交织、相得益彰。

如《灌花》一图绘水边庭院一角。院中有一高大的盆花，左侧立高士（或是孙克弘）手指盆花，正指导右侧童仆浇水，这组人物因周围空旷而特别醒目。高士手指的方向越过盆花后，延伸至篱笆外，穿过小门，落在二童仆身上，他们正吃力地抬水向院内走来。二童身体同向画中心弯曲，与竹篱以及躬身为盆花浇水的童仆方向一致，将观众视线由边缘引向画面中间。居中一座茅亭，门户大开，可见一放置瓶花、铜炉的红色供桌，一书童立于供桌一角，面对观众，头和肩却歪向左侧，将观众视线向左上方指引。画面左边树木竹林掩映之中的是呈“L”形转折的小楼，与右边弧形弯曲的竹篱相对，围合成小院，以土坡竹树相衔接。透过洞开的小楼窗户，可见一红衣妇人与一幼童，幼童面朝妇人，而妇人身体向左，脸部却扭转朝向右侧院落中心的位置，与中心景物相呼应，似观景又似看向高士。画家利用人物的身体语言，精心设计引导观看视线，将人物与场景巧妙串联，高士“灌花”的清课场面如同戏剧场景的定格。即便是院中花草盆景的摆放，似乎也带有邀赏的意味。

灯一龛

玉合记

展画

《新笋》也是如此。蓊郁的竹林假山中掩映一处茅亭，茅亭中三位文士围座，通过左侧着红衣者身体前倾的动作和视线，画家将观众的注意力从茅亭引向院中抬竹篮的两位童子身上，二人正向茅亭走来。走在前方的童子身体迎向茅亭作前行状，头部却回看竹篮；跟在后面的童子，右手伸向篮中，将观众目光引向篮中竹笋，从而点题：“春芽可羹，亦能佐茗。良友剧谈，胜事可人。”

此外，画家还通过巧妙构思，将山水景物转变成外化人物心境的一种媒介，渲染清课的氛围和主人的情绪，让观者即便置身画外也能感同身受。以《灯一龛》为例，画松林静夜，泠泉漱石，林中茅斋，一士（或是孙克弘）一僧，篝灯对坐。在通往茅斋的松间小径上，二童一挑灯前行，一提壶跟随。挑灯者侧身而行，为提壶者照明，相互照应，喁喁细语，走向小斋。作者想表达的意境显然是松林幽寂，士僧禅静。即便不画二童，画意已明，然而正是这看似无关紧要的小童，一方面使得夜雨篝灯这样原本极富距离感的冷寂画面，转而变得生动鲜活起来；另一方面，两童子的低声细语状与画面最左侧的松涧流泉遥相呼应，起到了“鸟鸣山更幽”的作用。

《东庄图册》之艇子浜

如果仅仅描写庄园景致，这种画作此前并不少见。如稍早于孙克弘的吴门画家沈周与文徵明，分别绘有《东庄图册》（南京博物院藏）与《拙政园图咏册》（纽约大都会艺术博物馆藏），但他们的作品通常旨在描写园景，以景为主，人物仅为点缀，主次分明。《销闲清课图》固然也有大量园景描写，但人物与园景相互交融，成为一个个真实生动的主题场景，人与景的重要性难分轩轾。可能正因如此，高居翰（James Cahill）才认为此卷不同于孙克弘其他应酬之作，是孙氏最富原创性也最符合其声名的两件作品之一⑩。作为西方人，高居翰对于古典山水点景人物程式化形象的接受度可能不如中国观众，因而面对这件生动独特的画作，立即敏锐地感觉到其特别之处。由此可以想象，孙克弘对清课应该有着深切的体会与不同寻常的情感。

孙克弘此卷所用艺术手法虽不多见于山水画，却和晚明流行的戏曲小说插图有一些相似之处。此卷带有一定叙事色彩，每幅图实际就是一个清课事件的戏剧化呈现。全卷采用了戏曲小说插图常用的俯视视角⑪（如《玉合记》插图⑫）来展示清课中的人物与场景，观者处于全知全能的地位，静观每个清课事件。画家充分利用人物身体语言、道具、背景来展示一个事件的场景，这也是戏曲小说插图甚至戏曲表演中的常用手段。虽说本文尚不能提供足够的证据表明孙克弘对戏曲插图的熟悉程度，但相关文献表明孙克弘酷爱戏曲⑬，且他在此卷中表现出的把握人物身体语言的技巧，亦见出深得戏曲表演与戏曲类插图之精髓。

本卷的题字也颇有些特殊。通常画家在画面题“××画并题”，暗示图文关系中以画为主。而此卷孙克弘亲题“林下清课二十条并图”，显见更为强调清课的文字内容。20幅小图采用完全一致的格局：左上角或右上角处隶书题写画名，题识文字（清课内容）全部写于左侧画框之外。这种处理方式既可理解为作者不愿破坏画面完整的场景，也可能是出于对文字内容的刻意强调。如《灯一龛》题：“小斋幽寂，夜雨篝灯，坐对终夕，为戴发僧。”《展画》题：“宋元名笔，不及尽睹，独于近代名家，时获鉴赏，以清胸臆。”题识书法相当工整，其中隶书11幅，全部逐字写于方格中，其余行楷题识虽未写于方格中，但书写也极为规矩，字迹大小相近，书后无一例外地顺序钤盖朱文“雪居”印和白文“汉阳长印”。如此安排图文，和一般书画册页也有些区别。书画册页通常为“蝴蝶装”或“推蓬装”，左右或上下打开后，绘画和文字对题分处主页和副页上，相对独立，前述《东庄图册》和《拙政园图咏册》即如此，绘画、题名、题识文字三者之间的联系远不如《销闲清课图》紧密。

《销闲清课图》的形制与尺幅很适合案头把玩，细细摩挲，二十个清课场景顺序展开，孙克弘在将礼佛禅静、高枕无忧、焚香烹茗、展画观史、主客真率、灌花赏月、观竹品筍、薄醉听雨、山游夜坐、摹帖洗研、阅耕赏雪一一呈现给观者的同时，也塑造了自我寄兴山林、悠闲自适的脱俗形象。如前文所述，孙克弘因为仕途受阻，心灰意冷，故而归隐故乡，他将东庄近乎隐居的清课生活精心绘制成这样一件画作，无论是出于宣示，还是纪念，似乎都是顺理成章之事。

二、孙克弘的矛盾

孙克弘同郡晚辈陈继儒（1558—1639）曾作《孙汉阳太守传》，详细记录孙克弘退隐后的闲居生活，出人意表的是，他所描写的孙克弘与孙氏在《销闲清课图》中自我刻画的，却是截然不同的形象：

（孙克弘）遂于东郊故居，修筑精舍，辇奇石置庭除，环列鼎彝金石、法书名画，摩挲其中。涤除洒扫，屏榻如鉴。客至，命张具，鼓吹递作，童子按院本新声，间舞狻猊及角觝之戏。人以为安陵食，辋川庄，不是过也。公既以豪闻江东，而又坦直无他肠，四方客辐辏进，稍挟片艺者，公居停之，推毂之，甚则解衣授餐，使得所而后去。故人疏族，一遇之以诚，款洽馈遗，老而不倦。尝笑曰：“座上客常满，杯中酒不空。仆于鲁男子差无愧色。”公性巧慧，喜摹古，即一榱一桷，一木一石，往往曲折多位置。所居听雨轩、东皋雪堂、敦复堂、赤霞阁、期仙磴、老圃、茅斋夜雪，其四壁皆写画苍松老柏，崩浪流泉，使人凛然不凄而寒，有澄泓萧瑟之意。客退，就明窗棐几间，或临古画，或抄异书。有挑以俗事及家人生产者，掩耳瞪目，若将浼焉。⑭

如前所述，归隐后的孙克弘，生活在孙承恩的故居——东郭草堂（东庄）。经过孙克弘的修葺，“辇奇石置庭除，环列鼎彝金石、法书名画”，草堂显得更为清奇精雅。他所居之处若听雨轩、东皋雪堂、敦复堂、赤霞阁、期仙磴、老圃、茅斋夜雪，营造布置亦极为不俗。周履靖（1549—1640）曾在诗中记述拜访孙克弘的情形：“奇香绕画栋，异卉杂庭除。书满陈蕃榻，盘供张翰鱼。”⑮如此清雅绝伦的环境，难怪陈继儒要以王维别业“辋川庄”为譬喻。孙克弘闲来也就着芸窗净几，抄异书、临古画，不愿与闻俗事，经济关切于他似乎是玷污名声的事。孙克弘的生活品位，符合当时文人所激赏的高雅情趣，故得陈继儒、周履靖等人的一致肯定。

然文中令人印象深刻的，不仅是布置清奇古雅的草堂，更有孙克弘闻名江东的任侠豪放。他常常大宴宾客，收留四方骚人墨士、剑客酒徒，观剧度曲，鼓吹递作，间以各种杂技游戏表演，场面真可谓铺张喧腾。同乡唐文献（1549—1605）寿其六十生日云：“门前不改旧三槐，竹屋兰房次第开。一部新声含徵角，满堂朱履半邹枚。天将南极星文丽，人羡西园燕喜陪。日暮接还倒着，风流鲁醉习池来。”⑯这不啻为孙克弘“座上客常满，杯中酒不空”的恣意生活的坚实旁证。

可见，除书斋外，孙克弘在东庄的大部分生活似乎都与清雅无关，若说奢华任性，或更为合适。那么，清课与豪侠，究竟哪个才是孙克弘真实的日常生活状态？他通过精心创作《销闲清课图》，刻意塑造与世俗主动作出区隔的隐者形象，其目的何在？

自北宋以来，清课的实践就一直存在于文人生活中，焚香、品茶、洗砚、鼓琴、负暄、听泉等，一直是古代文人画的常见题材。仅台北故宫博物院所藏文徵明相关题材的山水画作就有数幅，如《松下听泉图》《听泉图》《乔林煮茗图》《茂松清泉图》《琴鹤图》《松下观泉图》《茶事图》《好雨听泉图》等。不过这些画作都独立成篇，与《销闲清课图》这样明确以“清课”命名且系统呈现的画作，其意义有很大不同。

比之绘画，晚明诗文中对于清课生活的描述更为常见，著名藏书家黄居中（1562—1644）居金陵时，为皇裔朱可演⑰居所作六言诗云：

华胄遥来海岱，璚枝颖出天潢。好修窃比荆屈，乐善高标汉苍。禅悦随缘燕坐，机心静与鸥忘。交游赤髭白足，清课茶铛笔床。锦轴群编插架，乌皮一几专房。山中桂树真隐，座上莲华法王。⑱

几句诗文，就将天潢贵胄的朱可演塑造成禅悦高隐的文士形象。书画家文震亨（1585—1645）的“自将清课佐清谈，性命图书可共参”⑲，则见出文人对清课的重视程度。闽中十子之首的曹学佺（1574—1646）屡被罢官，对清课一事深有体会，《送林咨伯以春卿管国子监事四首》其三云：“漫道林泉尽得闲，许多清课在林间。”⑳《邵肇复凤岗草庐杂咏十二绝》之九亦云：“林中有清课，不外书与奕。”㉑都强调山林是清课生活的理想场所，这场所也是曹学佺沉浮宦海的精神寄托。事实上，山居之乐也是清课的主要内容，如“山居接竹引水，承之以奇石，贮之以净缸，其声尤琮琮可爱，真清课事也”㉒；“听雨原清课，虽多不厌赊。就檐深贮水，近火漫供茶。醉日堪移竹，闲时省浣花。游情还未碍，蜡屐过山家”㉓等等，皆细致描写了文人享受山居听泉，雨水供茶，浣花移竹，蜡屐过山等清课的乐趣。

清课还涉及宗教内容，《销闲清课图》中的《灯一龛》《礼佛》就专门描写禅静及拜佛的场景。明代诗文中称之为“功课”㉔者，如高攀龙（1562—1626）云“山人作何功课？终日对山不语”㉕，陈继儒则说“十二时中何所为，洗竹浇花是功课”㉖，与清课意思相近。虽然清课与功课都包含日行不缺的意思，但与后者更多指向宗教修行不同，清课不仅是文人品位与生活方式的浓缩呈现，也强调了践行者与政治、社会的主动疏离㉗。

在《孙汉阳太守传》的描写中，清课似乎并非孙克弘退隐生活的主要内容，至多只能算是一个侧面。然而，《销闲清课图》却将这一侧面加以放大与强化并展示给观众。

无独有偶，江西铅山人费元禄（1575—1617）㉘构馆故乡鼍采湖之上，撰《鼍采馆清课》，专记馆中景物及日常游赏闲适之事㉙，也是对清课生活的极端性呈现。《鼍采馆清课》的内容与《销闲清课图》大体相似，多记作者春夜泛舟、汲泉酿菊、梅下浮白、与僧清谈等各种雅事的经过及感受，其中还时常引用陈继儒的清课心得，如：“陈眉公云：‘采茶欲精，藏茶欲燥，烹茶欲洁。’又云：‘品茶一人得神，二人得趣，三人得味，七八人是名施茶。’”㉚颇见同情。

费元禄的清课中多处流露出绝迹市朝、不闻俗事的人生态度，如：

余尝致书元卿，年近三十，侵增懒癖，雄心若灭若没。绝迹市朝，游心竹素，以经史为环堵。㉛

聚书万卷，演以缥缃。搜帖千轴，束以异锦。琴一笛一，剑戟尊罍，名香古鼎，湘榻素屏，茶具墨品，暇日啸咏其间，无俗客尘世之累，当是震旦净土，人世丹丘。㉜

与费元禄几乎完全一致，孙克弘在题画时也曾自称：“余自返初服，归卧东郭故庐，日与二三物外友悟言一室之内，或心手闲暇，则弄笔几头，作小画一两幅，行草书数行以自娱。虽城府非公事不复一入。”㉝两人都表达了对隐居生活的挚爱和对尘俗世界的厌恶。不难理解，他们的文字与绘画乃是一种自我表白，不难从中窥见对社会的主动疏离以及清课实践带给他们的某种优越感。事实上，吴文浤在《鼍采馆清课》序言中以赞扬的口吻写道：“（费元禄）人事应酬疏懒弥甚，问以人间田舍鄙倍琐尾事，懵然似不省者。与之谈古今，论丘壑，辄终日无倦容。足迹经年不履郡县。”㉞陈继儒序费元禄《甲秀园集》，也将费氏的“罕通世俗”作为优点特别拈出。

三、清课与晚明文人的身份焦虑

实际上，孙克弘的退隐，全为形势所迫。他以恩荫出仕，先授应天府治中，署上元邑篆，因莅事廉明，治行绩优擢汉阳太守，原本于仕途应是有一番抱负的。隆庆五年，孙克弘遣家人孙伍携书信去京城，其中应有写给高拱的信。高拱为孙承恩门生，时领内阁首辅兼吏部尚书，权倾朝野。此举意在与高拱交好，当然也是其时官场的套路。高拱与已致仕大学士徐阶（1503—1583）素有隙，而徐阶又与孙克弘为同乡。孙伍上京途中恰逢徐阶派往京城的仆人，遂与他一同进京。高拱之门生给事中韩辑、宋之韩在监视并逮捕徐阶仆人的同时，误捕孙伍，就顺势试图坐实孙克弘为徐阶所遣的罪名。虽然从孙伍身上仅搜出孙克弘所写书信，但孙克弘仍因夤缘攀附及其他罗织的罪名而罢官㉟。不经意间，他成为高、徐斗争的无辜牺牲品。孙克弘罢官后常画“朱竹”，并在画上题道：“嗟嗟，今世之朱紫夺色，墨白不分者，岂止一朱竹已耶！”㊱分明是对黑白不分的朝局的抗议。孙克弘的退隐是被迫的选择，不论甘心与否，他不得不面对归田后远离权力核心、被精英阶层边缘化的事实。

陈继儒《孙汉阳太守传》中所描写的孙退隐后清课及豪侠两种极为矛盾的生活状态，对当时文人而言本不足为奇。何三畏《朱司成文石公传》记华亭人朱大韶（字象玄，别号文石）云：

公亡何以大察去位。公之归也，筑精舍，辟文园，一以吟咏燕乐为事。盖公有文翰材，而性亦豪侠轩举。第宅林泉，酒肴声妓，其奢华壮丽可称甲于江南者。……公晨起即科头坐快阁上，用五色笔批点古书数页，侍儿进清茶一瓯，点心一二品，即下楼梳洗。梳洗毕进早膳，小菜亦多佳味，所盛碟皆宣窑、成化窑，膳毕始岀燕超堂见宾客。凡四方游士挟荐牍而来，及以古玩绮币诸物求售者，公一一应之，各厌所欲而去。至午中饭后，即把玩古彝鼎，展名画法书，或临帖，或赋诗，或书扇，或游览后园，视儿童浇花灌竹，如是者率以为常。至下午则设席款客，盛陈犀玉酒具于筵前，令家乐演戏登场，艳舞娇歌，无所不备，虽性不能饮，而喜人饮，流连彻夜，终不见其倦色惰容也。即是日偶不设客，而清士骊人至，亦未尝不为款留，真所谓“座上客常满，尊中酒不空”者矣。㊲

朱大韶被罢官后的生活与孙克弘何其相似！更值得注意的是，何三畏认为孙克弘的任侠好客、慷慨好施，正是摹仿了朱大韶的行径：“余观王宪副弘宇（王价，字藩甫，号弘宇）、孙汉阳雪居公克弘，任侠好客，慨慷好施，足踵司成公芳躅。”㊳《孙汉阳太守传》《朱司成文石公传》都出现了“座上客常满，尊（杯）中酒不空”之句。此外如董其昌为潘泰鸿作像赞㊴，屠隆与王百穀书札㊵，都引用了此句。这句诗原出孔融㊶，孔融也曾失势居家，但居家后依然宾客满门。孔融曾自称“鲁男子”，孙克弘认为自己比之鲁男子毫不逊色。不难发现，孙克弘、朱大韶等人的人生经历与孔融有些相似，他们都是在归隐或失势后开始的豪奢生活。在享受极其世俗的声色之乐时，或也刻意营造豪奢的声名，隐晦地表达自己的苦涩与愤懑。看似任性奢华，却很可能是对自己遭受不公平待遇的曲折回应。

费元禄的经历与孙克弘略有不同。他出身明代地位显赫的科举世家——江西上饶铅山费家。费家通过科举出仕，“先后蝉联登朝，宁者数十人”㊷，仅有明一代以进士登第享高官者就有六人之多。这其中有费元禄的父亲费尧年（1537—1607），嘉靖壬戌科进士，文武双全，历官十余任，政绩显赫，官至南京太仆寺正卿；费尧年的叔祖费宏（1468—1535），二十岁即中状元，嘉靖朝两次出任内阁首辅，历成化、弘治、正德、嘉靖四帝，辅佐两朝。此外还有费宏的伯父费瑄、弟弟费寀、长子费懋贤、从子费懋中。家族中的举人则更多，不胜枚举。生于这样的家族，科举仕进显然是费元禄人生的必由之路，且家族的丰厚积淀也为其举业提供了先天的优势。尽管费元禄也非常渴望一第以报答母恩㊸，然命不由人，终其一生，于举业毫无建树。

而前文提到费元禄的好友陈继儒，也因举业受挫对仕进心灰意冷，三十岁不到就以志向山林为由，弃去青衿㊹。陈继儒的行为并非个例，出于对科举制度的不满，或是回避政治斗争以自保，不少文人主动放弃科举入仕。“弃巾”成为晚明文人的群体性现象，陈继儒则是个中代表。他也曾筑婉娈草堂，将其山居生活的细节集为《岩栖幽事》，与《鼍采馆清课》命意大体相近。

入仕无途的费元禄、陈继儒与罢官归田的孙克弘一样，也有被精英阶层边缘化的危机和焦虑感。无论是前文探讨的孙克弘画作，还是费、陈二人的笔记，所关注的无非富有文人情趣的雅物与雅事，这些雅物与雅事，其本质是将日常生活中的每个细节都艺术化㊺，是文人品位的具体体现。陈继儒序《甲秀园集》云：

余尝读《鼍采馆清课》而奇之。……吾愧君，君家自文献公递至太仆，琅函锦帙，不下几万余籖。君括囊大典，网罗百氏，几于三教总持矣。……吾愧君，焚香鼓琴，罕通世俗，陶门常键，管榻欲穿。吾愧君，坐拥名园，可啸可歌，可钓可弋，出有鱼刀，入有鹿车，诵读而外，靡知其他。㊻

陈继儒一一细数自愧不如之处：名门博识、坐拥名园、罕通世俗、任性放达等等，都是文人为社会其他群体推重的标志性特征。在《鼍采馆清课》中，费元禄刻意列举了一系列清雅之事：“枕肱长啸，抱膝高吟。爇沉水之香，听华亭之唳，坐子猷之竹，栽林逋之梅。……濯和风，弄明月，玩晴雪，眺晚霞，抚长松，倚扶荔，钓游鲤，弋飞鸿，听鸣琴，反牧犊。”㊼从本质上看，这些活动与大众的栽花赏雪没有什么区别，但因为被赋予了文化意义，如“坐子猷之竹，栽林逋之梅”，其属性便烙上文人印记。清课正是将这些具有文人属性的雅物与雅事组织起来，通过系统化的炫耀性表达，标榜隐居文人在道德与文化上的优越感。

在晚明的政治生态中，孙克弘这样无辜遭到牵连的文人深陷挫折，产生归隐林下的极端想法；即使在朝为官，许多人也秉持亦仕亦隐的态度。而随着政治制度、经济环境的改变，社会结构也发生了相应的变化。巫仁恕指出，晚明威胁士人地位的社会阶层中最值得注意的就是商人社会地位的提高㊽，士商关系随之发生微妙变化。从文物、艺术品到一般日常消费，商人、庶民和文人阶层都参与其中，形成一种社会竞争场域。在这样的竞争中，原本文人身份的象征物逐渐消失，他们也因此产生相当强烈的危机意识。他们试图发展自己特殊的消费文化——诸如服饰、旅游、家具等等，重新塑造文人品位，并与其他社会群体作出区隔㊾。在文化消费之外，本文所讨论的清课生活——将闲适、学问、鉴赏、艺事、清修等具有文人品位的生活方式加以系统化呈现——也反映了当时文人自我标榜的迫切需要。

这种身份地位的焦虑，在那些未曾出仕、解组归田或是科举无望的文人中表现得更为强烈，本文所讨论的孙克弘、费元禄包括陈继儒都具有代表性，而像《销闲清课图》《鼍采馆清课》这样的作品，将清课以诗文书画等艺术形式呈现出来，不仅是艺术的记录、表达和升华，更是文人利用文化“特权”的刻意书写。

正如费元禄所言：“夫孔北海客满四筵，管幼安绳穿一榻，方轨各殊，操尚不一。”㊿孔融失势后依然客满四筵；管宁则不应征召，归田园居。二人的处世方式完全不同，但都是三国时著名的贤士。而晚明归隐士人极端矛盾的生活方式，一面是具有隐士色彩的清课生活，一面是交游遍海内、声闻天下的恣情豪奢，其实都可从魏晋以来士人传统中寻绎其脉络。因此，孙克弘的归隐生活，一面是清幽的隐者情怀，另一面却是纵情声色、豪结四方客的放浪不羁；“性绝不喜与人往还”[51]的费元禄，也是交游遍海内，“其最著如吴元卿、汤义仍、张幼于、虞长孺、冯开之、徐茂吴、胡元瑞、沈箕仲、屠纬真，非晋楚之师，则惠庄之雅”[52]。陈继儒本人则一面是山居幽事，另一面却是“翩然一只云间鹤，飞去飞来宰相衙”[53]。由此言之，陈继儒撰《孙汉阳太守传》，浓墨重彩描写的孙克弘豪侠与清课两种生活方式，可能都不是孙克弘生活的常态。

孙克弘《销闲清课图》、费元禄《鼍采馆清课》等作品，是晚明文人对清课生活的炫耀性书写，其目的是对文人身份区别于其他社会群体的优越感重新作出界定，代表了失意（或无意）官场的文人对于自我身份及其价值的重新规划。清课所反映的并不全然是文人的真实生活，而是晚明特定社会环境中文人的自我塑造以及回应外界质疑的策略之一。

余论：清课的泛化与意义的消解

晚明士人的隐逸，以名动天下的方式更新了默默无闻的传统，像孙克弘、陈继儒、费元禄等人的言行，常常引领社会文化风尚，成为众相效仿的对象。清课风尚所及，亦泛化到下层的文人。

隆庆、万历间闽人乐纯（号雪庵、天湖子）病中撰《雪庵清史》记录自己的清课，与费元禄的著作取义甚近。书分清景、清供、清课、清醒、清福五卷，详述清景、清供等景物与清课生活方式以及文人清醒的生活态度和尊生闻道、享至清之福的养生观念之间的内在联系，其中不乏牵强附会之语。四库馆臣以极其不屑的态度评价此书：“大抵明季山人潦倒恣肆之言，拾屠隆、陈继儒之余慧，自以为雅人深致者也。”[54]事实上，像乐纯这样默默无闻的潦倒文人，也大谈特谈“清景”“清供”“清课”，热衷于摹仿这种生活方式，并附庸风雅地写下一部《雪庵清史》，本身就折射出那个时代“雅人深致”流衍孳乳的社会基础。

《雪庵清史》在“清景”“清供”“清课”“清醒”四卷之后直以“清福”作结。在乐纯看来，所谓“清福”，就是尊生闻道、课儿美孙的至清之福[55]。也就是说，清景、清供、清课、清醒都是以清福为终极目的的。这样的清课早已背离了孙克弘、费元禄他们践行清课的初衷。或许像乐纯这样的下层文人本身就介于精英和大众之间，他们的文人身份原本就没有什么存在感，因而无法和孙克弘、费元禄他们的焦虑感与危机感产生共鸣。但乐纯在践行清课、撰写《雪庵清史》等一系列对文人行径的因袭模仿活动中，发掘出了清课对养生保健的意义。这也是孙克弘、费元禄等人无法预料的。

如学人所言，放浪闲居于山水之间只是“清福”的外在形式，而有意回避政治、社会才是其核心旨趣[56]。因而清福与清课一样，也是文人刻意标举的旗帜，是他们用以强调文人身份的优越感、区分社会其他人群的手段之一。乐纯在《雪庵清史》中无论怎样附庸风雅，属于他的清福只能是“课儿美孙”而已！乐纯对清福的粗浅理解，反映了文人趣味和生活方式在晚明社会的泛化，以及底层社会在效仿文人的过程中所产生的畸变。

值得注意的是，随明清易代，士风、文风丕变，清代士人对于晚明清课的质疑与批评也纷沓而来。周中孚就认为《鼍采馆清课》所记“皆无关于身心性命，徒然浪费笔墨而已”[57]；而陈继儒《岩栖幽事》则被批评为“所载皆山居琐事，如接花艺木以及于焚香点茶之类，词义佻纤，不出明季山人之习”[58]。清课是晚明特定社会环境之产物，一旦社会环境发生改变，这种刻意的生活方式以及对这种生活方式的宣示，就很快失去了意义。

① 孙承恩：《文简集》卷三二《东庄记》，《景印文渊阁四库全书》第1271册，台湾商务印书馆1986年版，第430页。

② 诸记俱收入孙氏《文简集》。

③ 孙承恩《文简集》卷三二《东郭草堂记》：“予以清时无事，优游暇豫，永谐素心时，葺治之（东庄之东郭草堂），遂将以贻吾子孙。”《景印文渊阁四库全书》第1271册，第435页。

④ 台北故宫博物院藏《石渠宝笈三编》第四册，第2013—2014页。图版收入《故宫书画图录（十九）》，台北故宫博物院2001年版，第315—324页。

⑤⑥ 孙承恩：《文简集》卷三二《听雨轩记》，《景印文渊阁四库全书》第1271册，第437—438页，第439页。

⑦㉟雷礼：《皇明大政纪》卷二五《革汉阳知府孙克弘职》，《四库全书存目丛书》史部第8册，齐鲁书社1996年版，第838页，第838页。

⑧ 徐沁：《明画录》卷六《花鸟（附草虫）》，《续修四库全书》第1065册，上海古籍出版社1995年版，第678页。

⑨ 张重华：《沧沤集》卷六《题孙刺史画卷》，《四库全书存目丛书补编》第57册，齐鲁书社2001年版，第311页。

⑩ 另一件作品是《长林石几图》（1572）。参见高居翰《山外山：晚明绘画》，王嘉骥译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第74页。

⑪ 俯视视角是戏曲小说插图中常用的空间表现形式，作者创作时模拟观众处于高处俯看的角度，将场景、人物、道具包括情节展开尽可能完整呈现在画面中；俯视视角与小说创作中常用的叙述形式“全知视角”（叙事者处于全知全能的地位，故事中所有人物、情节、场景都在控制之中）类似。

⑫ 《玉合记》插图，傅惜华编《中国古典文学版画选集》，上海人民美术出版社1981年版，第378—379页。

⑬ 详见下引《孙汉阳太守传》。

⑭ 陈继儒：《晚香堂集》卷九《孙汉阳太守传》，《四库禁毁书丛刊》集部第66册，北京出版社1998年版，第664页。

⑮ 周履靖：《梅颠稿选》卷九《访孙雪居》，《四库全书存目丛书》集部第187册，第407页。

⑯ 唐文献：《唐文恪公集》卷一三《寿孙汉阳六袠》，《四库全书存目丛书》集部第170册，第572—573页。

⑰ 顾起元：《遯园漫稿》，收入《巨源先生小传》，《四库禁毁书丛刊》集部第104册，第229页。“巨源先生”名可演，朱元璋六世孙，齐王后裔，世居南京。

⑱ 黄居中：《千顷斋初集》卷七《王孙巨源以“好修”颜其堂，旁构“宴坐斋”“最乐处”“群鸥阁”，命曰：小山玄赏，为赋六言六韵》，《续修四库全书》第1363册，第494页。

⑲ 文震亨：《文生小草》，收入《题周江左社兄鼎足斋，谓书画性命也》，《四库禁毁书丛刊》集部第183册，第324页。

⑳ 曹学佺：《石仓诗稿》卷二八《林亭诗稿》（壬戌），《四库禁毁书丛刊》集部第143册，第517页。

㉑曹学佺：《石仓诗稿》卷三三《西峰六四诗集》（丁丑），第683页。

㉒高元濬：《茶乘》拾遗，《续修四库全书》第1115册，第274页。

㉓范景文：《范文忠集》卷一○《梅雨》，《景印文渊阁四库全书》第1295册，第602页。

㉔佛门弟子日行诵经念佛之事，称之为“功课”。憨山德清说：“如僧家功课之法，不必拘套，但以念佛为主，每日早起礼佛，即诵《弥陀经》一卷，或《金刚经》一卷，即持数珠念阿弥陀佛名号或三五千声，或一万声，完即对佛回向，发愿往生彼国语，在《功课经》中此是早功课，晚亦如之，如此日日以为定课，定不可缺。”（释德清：《憨山老人梦游集》卷五《法语·答德王问》，《续修四库全书》第1377册，第367页）佛家功课乃佛弟子定时持经念咒、礼拜三宝等法事，或因其冀获功德于念诵修行之中，故曰“功课”。功课在佛教中出现甚早，如唐代释寒山就有“终日礼道场，持经置功课”（释寒山：《寒山诗集》，《景印文渊阁四库全书》第1065册，第52页）。

㉕高攀龙：《高子遗书》卷六《水居漫兴十六首》其一五，《景印文渊阁四库全书》第1292册，第434页。

㉖陈继儒：《陈眉公集》卷二《沈园与诸生读书作》，《续修四库全书》第1380册，第31页。

㉗明代中后期，三教合一发展成一股强劲的学术思潮和社会风气，当时文人对于三教经义大多博采兼通，因而清课中亦常涉及道教内容。

㉘费元禄《甲秀园集》自序：“至岁乙未（1595），余年二十有一。”（《四库禁毁书丛刊》集部第62册，第184页）姚旅《露书》卷一四：“费无学丙辰（1616）年登滕王阁作诗十首，皆讥刺滕王。是夜无学宿倡家，梦滕王责己，旋遣蛱蝶数百嘬己，肌肉立尽，少日，阴生疳疮遂淋至尽，如奄人然，旋遍体杨梅，次年下世。”（《四库全书存目丛书》子部第111册，第801页）内容虽荒诞，但卒年仍可信。

㉙㉚㉛㉜㊼㊿费元禄：《鼍采馆清课》，《四库全书存目丛书》子部第118册，第106—137页，第114页，第115页，第120页，第115—116页，第111页。《鼍采馆清课》的内容亦分为卷四二（清课计七十九条）和卷四三（清课计九十八条）两部分，收入费元禄《甲秀园集》，《四库禁毁书丛刊》集部第62册，第605—633页。

㉝辽宁省博物馆藏《四季花开图卷》，《中国古代书画图目》第十五册，文物出版社1986年版，第106—107页。

㉞吴文浤：《鼍采馆清课序》，《四库全书存目丛书》子部第118册，第108页。

㊱孙克弘：《朱竹》，收入《故宫书画图录（八）》，第187页。

㊲㊳何三畏：《云间志略》卷一五《朱司成文石公传》，《四库禁毁书丛刊》史部第8册，第459—460页，第460页。

㊴董其昌：《容台集》卷七《潘泰鸿像赞》，《四库禁毁书丛刊》集部第32册，第349页。

㊵屠隆：《由拳集》卷一六《与王百穀二首》，《续修四库全书》第1360册，第213页。

㊶孔融：《孔北海集》收《占句》，《景印文渊阁四库全书》第1063册，第244页。

㊷费元禄：《甲秀园集》卷二四《谱序第四》，《四库禁毁书丛刊》集部第62册，第437页。

㊸费元禄：《甲秀园集》卷二四《谱序第四》附录申时行撰《封诰夫人费室杨氏墓表》，《四库禁毁书丛刊》集部第62册，第439页。

㊹王应奎：《柳南续笔》卷三《陈眉公告衣巾》，《续修四库全书》第1147册，第424页。

㊺吴承学：《晚明心态与晚明习气》，载《文学遗产》1997年第6期。

㊻[52]《甲秀园集》陈继儒序，《四库禁毁书丛刊》集部第62册，第180—182页，第181页。