空间、边界和寓意——明清绘画中“洞”的图像研究

付阳华 柳雨霏

洞穴、洞窟是在土中、石中穿通或凹进去较深的空间，一般是自然形成的，也有人工开凿的宗教或居住场所。自然山水中的洞穴、洞窟常是宗教造像、绘画、园林建筑等艺术形式所乐于模仿和刻画的形象。本文所说之绘画中“洞”的图像便是对于自然界洞穴、洞窟的描绘。

明清两朝绘画中，“洞”的图像急剧增多，在形式上，与空间、位置、形状、光线、色彩及观看者的视觉感受关系密切；在意涵上，和社会生活、宗教信仰、政治态度、审美情趣发生关联。

一、空间、边界和视觉漩涡——明清绘画中“洞”的形式

中国绘画中的“洞”具有复杂的形式因素，山石之洞、树木之洞，以至于树叶、荷叶上的虫蚀、腐烂之洞，湖石上的透漏之洞，都是画家乐于表现的。由于洞在形式上趋近圆形，所以在画面上通常呈现为不规则的弧度线条勾勒出的空间；由于洞的“中空”性，其位置常常在山石、大树等物体的中部，在画面上形成一个封闭、半封闭的局部；其“穿通”或“凹陷”的空间性，造成或漏光或阴暗的效果，从而在画面上表现为或浅或深的颜色。这些形式上的特征，使它在画面上很容易引起观者的警觉。其形状、位置和颜色的特殊性质打破了画面所在基底的完整性和平整性，容易产生新的“图—底”关系。也就是说，“洞”的图像在所在画面上不但描述了一个拥有高、宽和深度的空间，而且往往在此空间中，由于封闭或半封闭的图形以及图形中的画面而形成新的边界效果，以洞口为边界再创造新的景致，形成更深一层的“画中画”，洞口轮廓则具有与“画框”相同的效果。

明清绘画中“洞”的图像形式增多，在浙派以及倾向描写实景的画家作品中，它往往首先是叙事的空间、人物活动的环境所在或者对胜景的记录。而在更多的绘画中，它被夸张、装饰和符号化。“洞”以圆形为主的封闭空间往往由周遭的动势线条或块面造成，甚至以层层“同心圆”的表达方法呈现，具有视觉漩涡的效果，引导观者视线。明清绘画中出现的大量钟乳石洞，因其上万年，甚至几十万年的地质形成条件而为这一空间注入了时间性。这为中国画所追求的无限性、叙事性提供了图像表达的有效手段。

周季常 五百罗汉图之洞中入定 绢本设色111.5×53.1cm美国波士顿艺术博物馆藏

周季常 五百罗汉图之树中坐禅 绢本设色111.5×53.1cm日本京都大德寺藏

明代以前绘画中“洞”的形象多为宗教人物的活动环境，这在敦煌壁画、宋元卷轴画中不难见到。而作为山水画中自然景观的洞，在明代以前并不多见，主要原因或在于此时的山水画多为大山大水式的全景构图，很难具体到山中洞穴的细致描摹。敦煌285窟的窟顶壁画四周画了一圈坐禅的佛像。佛像都被安置在洞窟形的空间内，而且洞窟的周遭还特意布置了群山环绕，以表示其修行之地在深山中的禅窟内。此图是西魏时期（535—556）的壁画，是绘画中较早出现的“洞”的图像。唐、五代、西夏时期的敦煌壁画中亦可见在洞窟中禅定修行的场景，少量山水主题的壁画中也有洞穴的表现，多为佛陀修行之所。在传世卷轴画中，南宋周季常、林庭圭的《五百罗汉图》中有多幅出现洞中环境。如“洞中入定”“树中坐禅”“贵女礼拜”“讲说笔记”“吃茶”“经典奇瑞”等，描绘的是佛教高僧修炼及其他宗教活动的空间环境。仅从空间感来看，它们对于“洞”的表达已经很多样。“洞中入定”以数重交叉的墨线和皴染的岩石构成石洞，水从深处流出，在入定罗汉的身体周围形成滚滚波浪，与环绕状的蜿蜒大蛇一起衬托着结禅定印的罗汉。但是画中洞的空间延续未能起到覆盖效果，罗汉似乎坐在洞口而非洞中。“经典奇瑞”也有同样的问题。而“树中坐禅”的空间分配尤其复杂，其中树洞、云气、石崖、水流等曲线的交叉掩映，共同分割了环境中的空间。布满瘿结、洞壑、藤蔓的古树洞被繁密的线条围绕，树下人物的目光亦纷纷投向树洞，遂使其成为图像中视觉中心之一。

元代佚名画家的《龙王礼佛图》采用数重弧线表示洞的纵深感，这种“同心圆”的构图方式，有效表达了洞口边界的层层外廓，并用墨与色的层次、植物的前后关系将罗汉的形象置于洞中，不但解决了洞的空间覆盖性问题，还画出了空间纵深感，其中围绕佛祖的石壁数重弧线形成类似“同心圆”模式，具视觉吸引力。从画面全局看，该图绘制了大山中幽深的洞，处理了群山叠嶂与山洞的关系以及洞内外人物活动的空间叙事。洞与外界的阻隔，洞中人与其他人物距离之“远”，寓意着修炼境地之“深”。

明清时期涌现出很多带有洞穴、洞窟形象的绘画，形式有岩石洞、树洞以及园林中堆凿的湖石之洞，其所关联景物包括青绿山石、瀑布、丹台、老树、桃花以及禅修、烧丹、弈棋、弹琴、游览等各种姿态与活动的洞中之人，形成了丰富的“洞”的图像序列。从形式分析可见，明清绘画中“洞”的图像大致经历了从刻画空间到勾勒边界的嬗变。

洞的形状一般类似圆形或半圆形，但这在二维画面上给画家的空间表达和叙事抛出了难题。山洞的空间感在浙派画家戴进笔下表达真切、力求自然。《洞天问道图》（故宫博物院藏）和《达摩至慧能六代祖师像卷》中的达摩像都试图描绘天然石洞。前者中的拱门形洞口出现在半山腰，轩辕皇帝即将虔诚地迈进①。洞形的入口之内露出明代庭院中常有的栏杆，它的延伸召唤我们的视线以及对于洞天的想象。后图中初祖达摩面壁的形象被安置于洞中，而且进行了世俗化的处理，达摩所修炼的洞中不但有蒲团、香炉、包袱，还有用来接引泉水的竹筒装置以及水缸，竹筒杆上还晾着衣服。这些洞中生活细节的安排，反映出画家对真实自然环境描绘的努力。周臣绘制《桃花源图》（苏州博物馆藏）则将洞口安置在画面右下方，山下岩石的几个弧度显示出洞口的隐蔽和狭小，渔人留下的小船提示着洞口的作用。以上种种表达自然空间的洞，常被安置在山林树木之间，形成了较为稳定的形式，在明清时期多为宫廷画师及浙派等职业画家所采用。

佚名 龙王礼佛图（局部）绢本设色178.5×115.4cm美国波士顿艺术博物馆藏

戴进 达摩至慧能六代祖师像卷（局部） 绢本水墨33.8×219.5cm辽宁省博物馆藏

石涛 游张公洞之图（局部） 纸本设色45.9×286.4cm纽约大都会艺术博物馆藏

仇英 帝王道统万年图之庖羲氏 绢本设色32.5×32.5cm台北故宫博物院藏

怎样既表达洞穴在山水中的位置，又能将洞穴的内部图景绘制出来，这对观察视角是很大的挑战，因为按自然光线条件，洞中通常是黑暗的，从外部很难清晰看到洞内景象。吴门画家以及其他文人画家开始用夸张的洞口来解决此一难题。沈周《游张公洞图》②所描绘的乃是整座绵延的孟峰山，在自然环境中，相对于山的“显”，洞是“隐”的；于是画家在形式上采用了一些策略：调整视角，用仰视的角度，以便看到洞顶；放大洞口，从洞外便看到题跋中所记的位于张公洞深处的石笋：“乳溜万株，色如染靛，巨者、么者、长者、缩者、锐者、截然而平者、萏菼者、螺旋者，参差不侔，一一皆倒悬。”③这些夸张和易位的方法，对后来的吴门画家影响很大，也对清人石涛所临摹的《游张公洞之图》产生了决定性的影响。与此类似的是，吴门画家仇英在《帝王道统万年图》和《桃源仙境图》等作品中，用青绿法绘制钟乳石倒挂的山洞，钟乳石参差不齐倒挂的纵向趋势，化解了多重弧线横线上的张力，亦是对数层圆形所勾勒出的洞口的装饰。清代谢荪所绘制的《松荫驻马图》，通过骑马人物的观看视线引领读画者看到一个巨大的似乎掏空了半座山的钟乳石洞，山上峰峦耸峙，洞中钟乳石倒挂，形成倒影形式的奇观。明清绘画中出现的大量钟乳石洞，自沈周之后，其形式逐渐固定：层叠多重的圆形轮廓，或水墨或青绿色彩皴染，成为光冕似的装饰；钟乳石倒挂或洞口浓密的茅草，则对圆形的弧线进行了装饰。

大多绘画对洞中光线的处理不但不表现为凹陷的深色，相反，除洞口轮廓加深外，洞中环境往往被处理成浅色，从而形成洞内比洞外还“亮”的反自然景观。沈周在绘制《游张公洞图》时，大概面临了这一来自光线的视觉挑战。他将洞顶“同心圆”的边缘染成浅赭，不但使大片倒挂的钟乳石形成了纵深层次，而且让洞中呈现神奇的光线以吸引视线。之后的陆治《仙山玉洞图》（台北故宫博物院藏）、文嘉《二洞纪游图册》（上海博物馆藏），特别是前述石涛所临摹之《游张公洞之图》都用了这种方法。清初张风的《石室仙机图卷》便是在细笔密密皴擦的山石中，呈现一个留白较多的洞中环境，使洞中下棋的场景在山水长卷中犹如舞台般呈现。而在髡残笔下，洞常常形成画中贯通气流的重要通道。《层岩叠壑图》（故宫博物院藏）中，出现了一个非常“亮”的山洞，洞中隐约一僧打坐，周围的山石以墨笼染后，洞口便和画轴右半部分的瀑布、烟霭、流泉一起构成了一条贯通的“气道”。这在髡残画中并非偶然，《云洞流泉图》亦是这样以虚实交叠为目的的处理方法。而在20世纪画家钱松嵒笔下则呈现了从洞内望向洞外的新视角：洞口宛如不规则的圆形“画框”，框定了洞外春和日丽、社会主义建设如火如荼的“新世界图景”，而画中的人群也都正从洞内走向洞外。正如作者在画面题诗中的视角提示：“请看洞外今何世，当羡人间万象妍。”洞口山石上的摩崖石刻“海内奇观”几个字，本为张公洞所题，由于视角的反转，它在画中无疑成为新世界的赞歌。这体现出画家对“洞”的形式的现代探索。这种反观的视角，其实在沈周的游记题跋中已经出现了：“而昨俯见天窗者，今则仰观之，日光下映，四顾瞭然……”④只是并未见到明清时期有从内反观洞外的视角的绘画作品。

谢荪 松荫驻马图（局部）金笺设色19.5×54.1cm南京博物院藏

张风 石室仙机图卷（局部） 纸本水墨24.1×221cm私人藏

钱松嵒 张公洞图 纸本设色67×61cm

项圣谟 后招隐图（局部）绢本设色32.4×772.5cm台北故宫博物院藏

圆形图案产生于旋转运动，依照简化原则，视觉对圆形形状有着优先把握性⑤。阿恩海姆论述“图—底”关系认为：封闭的空间更容易成为图，而其他部分成为底；凸起的式样容易成为图，而凹进则容易成为底⑥。明清绘画中的洞往往是封闭的圆形空间，一旦洞中人物或者景物需要表现的时候，如上节所述，光线很少强调其“凹进”，而是强调“穿通”，偶尔表达无人物活动的洞壑时才是凹进的，如清人项圣谟《后招隐图》中的洞壑。比较《石室仙机图卷》中“洞”的舞台感与《后招隐图》中“洞”在山体当中的花纹感，能看出因各自不同用意而处理的光线差别。

陈卓 桃园图（局部） 绢本设色213.3×104.7cm南京博物院藏

石涛 山水人物图卷之石户农 纸本水墨 原作27.7×313.5cm故宫博物院藏

弘仁 黄山图册之仙镫洞纸本设色21.4×18.4cm故宫博物院藏

同心圆或类似的构图，是大自然中漩涡的形式，在画面中也很容易形成“视觉漩涡”吸引观者视线。著名的“弗雷泽螺线”就是由多圈同心圆组成，只是其背景的交叉图案使得它具有螺旋状⑦。陈卓《桃源图》中，画家为表现桃花源入口山洞的纵深度，用了四到五层同心圆似的图形，并特意以“之”字形小道引导视线，进入那“豁然开朗”的桃源世界。画面上洞口虽小，亦能成为视觉焦点。同心圆在仇英所绘制的洞、石涛《石户农》及弘仁《黄山图册》的“仙镫洞”中都有体现。高居翰指出，在陆治的《仙山玉洞图》中，山洞是“主要构图动势的汇聚之处”⑧，这种动势的来源便是周围线条的围绕和转动感，造成一种变形的同心圆形式。

以洞口为画框的形式伴随着“洞”的图像从空间纵深感（位置）到边界平面化（形状）的演变。而这种对内部空间省略性的抽象方式常常出现在文人绘画中，这其实增加了对观者想象力的要求。石涛《清湘书画稿卷》中有一页绘“老树空山一坐四十小劫”，由于罗汉用了和周围花青色呈对比的赭石色，显现出特别的强调感。树洞的曲线在视觉上框定了人物肖像，成为画框。髡残《岩穴栖真图》中，山洞亦平面化成为背景轮廓；丁云鹏《菩萨授经图》中四位罗汉各自有不同的动态，而他把其中一位绘制为在洞中禅修的形象；洞口呈佛龛形，亦如画框。变化为“画框”之后，“洞”的圆形也发生了诸多变化。如达摩面壁的母题，在南宋《八高僧故事图卷》（上海博物馆藏）中，达摩面“壁”并未在洞中，而戴进《达摩至慧能六代祖师像卷》则将达摩置于“洞”中；到了明末宋旭《达摩面壁图》，洞的深邃性减弱，以杂草装饰其边缘，再到金农《达摩冥思图》，仍然把洞的形状用水墨画出，但已经仅存轮廓。这一变化展示了由宋到清，画家对“洞”的探索描绘由真实空间蜕化为边界或框架象征的脉络。

一幅中国画由天头、地头、前后隔水形成一个封闭的画心区域，按照阿恩海姆的分析推而广之，画面亦可看作是艺术家开凿的小小的“洞”⑨。绘画中的“洞”的图像在画面的基底上形成新的“图”，扩大来看，家具、瓷器上的开光，即在器物的某一部位留出某种形状的空间，继而在该空间里装饰图案，也是更丰富的“图—底”关系的形成，其表达方式很类似“洞”的图像。

髡残 岩穴栖真图 纸本设色130.2×125.9cm台北故宫博物院藏

丁云鹏 菩萨授经图（局部）纸本水墨141×68cm台北故宫博物院藏

宋旭 达摩面壁图 纸本设色121.3×32.2cm旅顺博物馆藏

金农 达摩冥思图 纸本设色81.6×26.5cm美国弗利尔美术馆藏

二、禅修龛窟与洞天福地——道释绘画中“洞”的意涵

（一）“凿仙窟以居禅”

如上节所析，早期中国画中“洞”的图像多表现宗教场所。在宋、元绘画中，佛教的“禅定”场所是其主要内容。明清佛教题材绘画延续了这一表达方式。

“禅定”是佛教中“六度”⑩之一，凿窟造寺、居禅修行的佛教行为和隐秘安静的环境息息相关。北魏高允《鹿苑赋》便有“凿仙窟以居禅”⑪的说法。《禅秘要法经》卷下云：“佛告阿难，佛灭度后，佛四部众弟子，若修禅定，求解脱者……当于静处。”⑫这正是因为冥思需要安静、隐蔽的场所，以期远离尘嚣。佛经里有大量关于洞窟的记载：“于是迦叶即辞如来，往耆阇崛山宾钵罗窟。其山多有流泉浴池。树林蓊郁华果茂盛。百兽游集吉鸟翔鸣。金银琉璃罗布其地。迦叶在斯，经行禅思。”⑬耆阇崛山“有石窟南向，佛本于此坐禅。西北三十步，复有一石窟，阿难于中坐禅”⑭；雕鹫窟“山窟前有四佛坐处，又诸罗汉，各各有石窟坐禅处，动有数百”⑮；《法苑珠林》还记载了释道昂死后于石窟中经年不朽的故事⑯。

为激发禅僧的冥想，石窟中多有造像和壁画，这些艺术作品用于禅定的“观像”和“不净观”，反映着佛教的修炼主题。前述西魏时期敦煌285窟窟顶壁画四边所画山间禅窟修炼佛像形式，在唐、五代、宋、元时期皆有递延。在卷轴画中，佛教题材《白莲社图》绘制的是东晋高僧慧远与友人在白莲池边结社的场面。画史上巨然、李公麟、马和之、张激、赵孟頫、文徵明、仇英等都曾绘制过这个题材⑰。辽宁省博物馆藏北宋《白莲社图卷》运用分段叙事的结构，其中普济大师竺道生踞床凭几讲经，道敬、雷仲伦、昙诜围床听经⑱部分有洞状的外轮廓，此形式应由佛教石窟龛的圆形而来。

明清时期佛教绘画常与山水画结合，所见洞中修炼形象更多。明末杨敏所画《礼佛图》便是僧众礼佛的场景。画卷自右下方起始，由礼佛者的行进方向以及途中不时出现的伸臂指引者，导引出画卷上部洞中礼佛的一幕。整幅绘画的三个核心场面分别安排在三个圆形山洞的内外，是自然山水景观，亦是佛教活动场所。第一个“洞”的图像为半圆形石梁，是人物跨过流水瀑布去礼佛的必经之路；第二个是山间寺窟掩映在洞中的大门，是礼佛处的入口；第三个位置更高，光线更亮，人物活动集中，是画面的中心。“洞”的形式在这里既是叙事中的空间位置，又是叙事场景的边框与视线递进的线索。

丁云鹏、吴彬、丁观鹏、金廷标等都是明清时期佛教绘画高手，也都绘制过洞中的佛教人物形象。丁云鹏《五相观音图》卷末一段绘制了坐在洞中的海岛观音，和胡应麟辑《观音慈容五十三现像赞》中第四十七现的图像比较，撼山的山鬼、礼拜的善财童子及古树、飞鸟等元素都一一对应。两作品年代相仿，难分先后，但是对“洞”的处理略有不同。版画中环绕状的黑色山石和白衣观音形成对比，而在丁云鹏绘画中，观音坐在洞中放出光芒，在深色山石围绕下十分夺目。《华严经》中对观音的居所描述为：“见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林蓊郁，香草柔软，右旋布地，观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨皆坐宝石，恭敬围绕，而为宣说大慈悲法。”⑲其间并没有关于洞的记录，丁云鹏等皆将观音置于洞中，是明代的新风尚。

张激 白莲社图卷（局部）纸本水墨34.9×848.8cm辽宁省博物馆藏

（二）仙道之“洞”

明清绘画中“洞”的图像更大一部分跟中国道教的“洞天福地”以及道教活动、祝寿意涵相关。“洞天福地”之说最迟出现于东晋，而定型于唐代⑳，构成了道教地上仙境的主体部分。“洞天福地”多系实指，著名的宫观也多建立在那里。“洞天”并不是洞穴，而是道教用语，指仙道居处游憩的名山胜地。在《云笈七签》卷二七司马承祯集录的《天地宫府图》以及唐杜光庭《洞天福地岳渎名山记》中记载了中国十大洞天、三十六小洞天和七十二福地的名称㉑。

但“洞天”的说法和洞穴亦是有关系的。“洞”具有“通”的含义。《说文》：“洞，疾流也。”㉒洞因空而能流通。《道门大论》云：“三洞者，洞言通也。”㉓“洞天”也意味着山中有洞室通达上天，贯通诸山。东晋《道迹经》云：“五岳及名山皆有洞室。”㉔五代南唐《洞天山堂图》（台北故宫博物院藏）中，在地面和云烟中画一拱形洞门。戴进《洞天问道图》画轩辕黄帝向隐居在崆峒山的广成子问道的情境，拱形的山石洞门表示洞天的入口。典籍载“崆峒山在州西六十里，上有丹霞院，即广成子修道之处，今有墓存。山下有洞……上有广成庙及崆峒观，下鹳山有广成城”㉕。图中将洞口以长松、桃花掩映，而洞内留白较多，形成一个透光的空间，引导观者对“洞”的遐想。

杨敏 礼佛图 纸本水墨26×59cm南京博物院藏

丁云鹏 五相观音图（局部） 纸本设色28.58×134cm美国纳尔逊·艾金斯艺术博物馆藏

传为仇英的《玉洞烧丹图卷》则描绘了道教徒于洞中进行的重要活动。道教提倡服用丹药，追求长生，而炼服外丹有规范的操作流程，包括择侣、选地、造屋、置器、备料、炼制、服食等环节。其中炼制一项，通常采用火法和水法两种，火法更为常用，大致包括飞、抽、升、伏、煅、灸、炼、熔、烧、养、顶火、燠、炮、炀、煴、燸、泣等㉖。画中山洞与仙鹤、鹿、松树、桃花及海上仙人等形象一起，集合了道教诸典型图像。

仇英多幅绘画中道教意涵非常明显。《玉洞仙源图》通过翻卷的白云，将立轴分割成三层景观，而洞口则是连接各层景观的要道，洞生白云上浮，仙源流水下落。金廷标《画仙舟笛韵》（台北故宫博物院藏），亦将吹笛子的人物形象安排在山洞口，洞口的老松和船上的桃子，表明此画应是一幅祝寿主题的作品。

福地也有“洞”，如江苏宜兴张公洞就是第五十八福地㉗。相传张道陵、张果老曾在此修炼，故名“张公洞”。明吴门画家沈周、陆治、文嘉以及清石涛都曾描绘过张公洞㉘。沈周的朋友吴大本说“张洞古福地之列，吾邦之仙域也”㉙，故推荐沈周必游。石涛绘制张公洞的时期和他出离佛教改入道教的时间非常接近，很有可能借游张公洞表达其出佛入道思想㉚。

胡应麟辑 观音慈容五十三现像赞之海岛观音

“洞”图像的道教意义不止“洞天福地”景观，更在于熔炼生命、回归母体的长生、再生的道教信仰。居于洞穴即返其所生，也就意味着可获得生命或再生的机会，有了实现长生久视、成仙得道的可能。《云笈七签》卷二有“元气于眇莽之内，幽冥之外，生乎空洞”㉛；《洞天福地岳渎名山记序》言：“乾坤既辟，清浊肇分……或上配辰宿，或下藏洞天……”㉜在这点上，“洞”与道教中的“葫芦”“丹炉”㉝及“壶中天”㉞等形象有着相似的母体意涵和空间的相对论，也都是中国艺术喜欢借用的意象。清代画家戴本孝隐居之安徽白石山便是第二十一小洞天，名为“璚秀长真之天”，所以戴又号“长真璚秀之人”，他与其父戴重有多篇探洞诗文，亦有多幅作品描绘钟乳石洞、洞中坐人的修炼场景㉟。

此外，明清园林的营造热潮也影响到绘画内容。在计成《园冶》中，“掇山”的要领便是“岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是……下洞上台，东亭西榭”㊱。此外他还专门论述了园林中“理洞”之法以及洞上应配合的景观建筑。在园林意境营造方面，道教“海上仙山”逐渐成为主流格局。拙政园中“别有洞天”、清代怡园中“嘘云洞”、扬州瘦西湖“卷石洞天”以及圆明园的“别有洞天”，都是道教主题的景观。受到造园形式的影响，绘画中的“雅集图”“园居图”都会涉及园林景观的描绘，王蒙一幅名为《具区林屋图》（台北故宫博物院藏）的山水立轴描绘的就是道教十大洞天之一的林屋洞圣地。有趣的是，画面中除表现出林屋洞的洞口外，还在屋前放置了布满洞孔的湖石。明清时期的绘画中此类湖石非常盛行，吴门画家笔下的“别号图”“书斋图”“雅集图”多有湖石景观，湖石上孔洞的纹理是不遗余力的表现对象。清人袁江在园林界画中将假山湖石画得夸张怪异，如《瞻园图》《东园图》《海上三山图》等，虚构的景象多表现道教仙境。袁江“南溟子”的款属显示了他的道教倾向，他对于假山湖石的夸张的“鬼面皴”法在清初职业画家中很有代表性。大都会艺术博物馆所藏《临袁江瞻园图卷》中假山的表现非常奇幻，还有人物走进假山山洞的细节，道教色彩浓郁。

（传） 仇英 玉洞烧丹图卷（局部） 绢本设色30.5×357.4cm台北故宫博物院藏

三、游胜景、隐桃源与政治时空

（一）名洞纪游

“纪游图”中的洞往往是山水实景。继明初王履绘制《华山图册》之后，在吴门画家的山水画中，“纪游图”占有了越来越大的比例。如前文所述，沈周、文嘉、陆治等人绘制的张公洞、善卷洞等地虽也是道教圣地，但从其题记内容、画面中人物手指洞窟以引导读者目光的细节来看，这些作品更强调对“洞”的观看，而非道教情怀，“游览”的性质是占主导地位的。

沈周在《游张公洞图引》中将弘治己未（1499）三月与友人吴大本两次探洞的始末记载得极为详尽，其中包括路线、方位、同行人员的言行、途中偶遇、审美感受等等，堪称一篇非常优美的游记。文中对洞口、洞穴以及洞中之洞有数次非常具体的记载。如“路次临一穴，甚深晦，其唇有杂树蔽亏，人谓此洞之天窗也”；“转及山椒，则洞口在焉”；洞中“冉冉焉足若虚蹑，洫洫焉身若渊坠，愈下而景愈奇”；“西壁下作大裂，斜而衍，幽而窅”；“东壁下一小洞，厕门内有石漥滴水满中”；“又一洞，正南壁下”等㊲。这种集绘画、游记、诗歌于一体的形式是明代发展起来的“纪游图”的典型特征。

仇英 玉洞仙源图（局部）绢本设色169×65.5cm故宫博物院藏

佚名 临袁江瞻园图卷（局部） 绢本设色52.1×295cm纽约大都会艺术博物馆藏

文嘉 二洞纪游图册之善卷洞 纸本水墨26×28cm上海博物馆藏

文嘉在1529年至1544年间于宜兴游览时也曾创作一套《二洞纪游图册》，表现的是当地张公、善卷两洞风貌。在自然景观中，善卷洞的入口处是一个巨大的天然大石厅，石厅两旁有形似狮与象的巨石，故此处被称为“狮象大场”。壁顶挂满了形态各异的钟乳石，洞口处立着一柱高约七米的石笋，名“砥柱峰”。在文嘉的画面中我们可以清楚地发现洞前巨大的平台和屹立的石柱，且画家自题的诗句“石室山人去不返，亭亭一柱玉当门”正是对真实景物的描述。钱毂在《善卷洞图扇》（上海博物馆藏）中也画出了挡在洞口的巨大石柱。此类“纪游图”对山水有真实景观的表达诉求。文嘉所绘张公洞与沈周极为不同的是，在洞内出现了一个极大的石台，上有四人站立，最右之人伸手指向洞窟深处。此台应该是沈周在“图引”中三次提到的“石台”，而在沈周的游记中，这个石台是位于洞穴深处的景观，可见，文嘉所绘乃是张公洞的深处。游人手指洞口、望向洞口，或游人正朝洞口行进的细节在沈周（吴氏藏本）、文嘉、陆治，一直到石涛、谢荪等人关于“洞”的图像中都有描绘，几乎成为“游洞图”的标志。

黄山、华山等名胜皆有名洞，在画家的笔下常与山川、流水、云雾、长松等图像一同出现。弘仁《黄山图册》中描绘的藏云洞是其代表，此洞在黄山云际峰上，云际峰海拔1645米。藏云洞的洞口常常被山中云雾缭绕遮蔽，而峰顶的云气也可能出自峰上的藏云洞，是洞中一种特殊气流上升的自然现象。宋代《黄山图经》第十一“云际峰”记载：“在石人峰西南，下有藏云洞，长藏白云，又有乳水源，味甘如乳。下有布水，水落白云溪，溪中长生白云，水向东流入桃花溪。”㊳可以和弘仁的绘画一一对应。

（二）桃花源的入口

文人抒发隐居情怀有多种图式，如“渔父图”“山居图”“草堂图”等，“渊明逸致”亦是其中重要的一种，即借陶渊明归田园居一系列的意象进行自拟。在这一图式类别中，“桃花源”是山水画的重要主题。有关“桃花源”的山水画中，“洞”作为连接桃源内外的入口而存在。在短短的《桃花源记》文本中，有四句关于洞的描述：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”㊴这个洞口无异于一个时空转换的通道，在绘画中其形象也受到重视。

明代以前“桃源”题材绘画作品不多，王蒙的《桃源春晓图》虽名为“桃源”却没有《桃花源记》中情节的表现。明代中晚期，“桃花源”题材绘画突然广泛盛行，尤其是苏州地区，以文徵明为代表的仕途坎坷的画家常常借此抒发心中的复杂情感。据统计，明代所绘“桃源图”题材画作共36幅，涉及画家20人，其中可考的文徵明的作品有7幅之多，另有10幅同题材书法作品，其中最早的一件是现藏于台北鸿禧美术馆的《桃源别境图》。此图作于嘉靖三年（1524），正是他在北京任职期间所作，既体现思乡之情，也预示他之后避世隐居的生活选择㊵。

明代以来，画家们在描绘世外桃源场景的基础上加入了对“发现洞口”这一情节的刻画，在文徵明《桃源问津图》、陆治多幅《桃源图》（辽宁省博物馆藏本、上海博物馆藏本等）、袁尚统《桃源洞天图》、孙枝《玉洞桃花图》、宋旭《桃源图卷》《武陵仙境图》、周臣《桃花源图》、仇英《桃源图卷》等画作中皆有“洞”的表现。值得注意的是，孙枝、陆治和袁尚统都将画面中的山洞不合比例地放大，洞口成为画面的重要表现对象。有研究认为，这与中晚明时期江南地区文人的探洞风尚以及“洞天福地”的道教内涵密切相关㊶。这也正是本文探讨的“洞”的图像在明清时期数量猛增、意涵扩大与交叉所要指明的。但在吴门的文人画家笔下，无论是探洞还是道教内涵多是画家表达归隐的一种方式：文徵明辞官避居；陆治隐居支硎山；袁尚统一生优游林下，未曾入仕；宋旭为“苏松派”的先声，最终皈依佛门……他们绘画中“洞”的图像都具有强烈的隐居避世的意味。

用“桃源”表现道教主题的现象在绘画中也较为常见，如仇英《桃源仙境图》（天津博物馆藏）就脱离《桃花源记》故事本体，以道教仙境为主要表现内容。用“桃花源”表达道教思想的艺术创作是明代桃源文化盛行的另一种产物。明末蓝瑛则完全把桃源处理成山林溪流的景象㊷，对“洞”的表现则有所忽略。清代的“桃花源”主题除延续明代作品外，又有新的变化，如石涛《桃源图卷》、顾符稹《桃花源图》、王翬《桃花鱼艇图》、吴榖祥《桃源图》等，不但不再着重刻画“发现洞口”这一情节，而且几乎脱离文学文本，呈现出自由的山水画形式。这种形式的抽离感表明此一意象典故已经固定，从而发生各种变体。

仇英 桃源图卷（局部） 纸本设色33×472cm美国波士顿艺术博物馆藏

（三）明遗民的生存时空

明清之际的遗民画家，对于“洞”的母题情有独钟。弘仁、髡残、张风、项圣谟、戴本孝以及后期有遗民思想的石涛等人的笔下都曾出现过“洞”的形象。这些图像虽与以上所述佛教高僧和道教神仙修炼之洞、高士隐居之洞、桃花源入口之洞多有交叠，但它们和单纯的宗教信仰、隐居情怀又有不同，是明遗民在清朝统治下，试图扭转生存时空的关纽：进入其中，便是摆脱当下统治的另一个时空。“洞”为遗民画家提供了一种逃离现实、穿越时空的图像隐喻。

前述明遗民画家张风作《石室仙机图卷》，在山水画长卷中描绘了洞中对弈的场景。考虑到张风与受画人笪重光皆有道教信仰，特别是后者就在此图绘制后的一年（1659）便到茅山遁居奉道，让人猜测这幅作品颇具明初盛行的“蓬莱仙弈”题材的道教意味㊸。但仔细品味和对比，其风格之冷逸、气氛之严峻，与“仙弈图”的类型特征相去甚远，其原因和画家对“石室”（洞）的描绘方式关系密切。画家用相对写实的画法仔细刻画一个与世隔绝的石洞，并用“弈棋”暗示着即将灭亡之南明仍然试图与清军博弈，这和张风的遗民身份相互印证㊹。

明代灭亡后，许多遗民画家便隐居山水，因此他们的作品往往带有逃避和隐藏的情绪。如一人于洞穴中打坐的图像经常出现于髡残绘画中，《层岩叠壑图》画面的右下方山间便出现一小型洞穴，洞中盘坐一人，似僧者形象。此图创作时（1663），髡残已然经历了明亡后十多年抗清的曲折心路，复明的希望已经破灭，且拒绝了曹洞宗法嗣地位回到金陵。其生活方式便是在幽栖山中闭关修行，于闲暇时潜心进行书画创作，几乎与世隔绝㊺。画中自题五言诗：“中有幽人居，傍溪而临流。日夕潭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。……”㊻《层岩叠壑图》完成一年后的甲辰仲春，髡残又在南京城郊的牛首祖堂山绘制了一幅《云洞流泉图》，此地就是他晚年定居之处。在这幅画中，髡残再一次对“洞”这个意象进行了表现，但形式上有所不同，此洞所占的面积更大，透过洞口可以清楚看见另一边的景象。画中也有自题诗：“吾欲饵灵砂，巢居此中老。”㊼可见髡残内心深深向往着一个与世隔离的空间。他在《岩穴栖真图》里描绘的洞中人就是此种心境的表达，如作者自题：“虽是山中好，难离宠辱窝。息心机景上，贪染渐消磨。”㊽弘仁的《黄山图册》之观音洞、仙镫洞以及戴本孝《华山毛女洞图》《华山十二景图册》《戴本孝、傅山书画合册》等，皆有洞中人形象，是以“纪游图”的形式为基础表现自我对转换当下时空的诉求。

戴本孝、傅山 书画合册之一 纸本设色20×23.2cm上海博物馆藏

戴本孝的存世作品中至少有五幅与“洞中人”图像相关，而这些画创作时间跨度达二十五年之久。他较早期的《华山毛女洞图》（1677）是一幅大尺寸的卷轴画，题跋中写：“秦女玉姜避秦携琴入华山，遂得道。惟饵松叶，遍体生毛，《琅书》所谓毛女者是也。至今人尚有获见之者。太华北斗坪有毛女洞，巉峻深窅，尘趾罕至。余尝坐对图之，因囊以归。”㊾毛女来到山中，遇道士指点得道成仙，所以戴本孝将洞中的毛女绘制成高髻盘坐的道人形象。看似道教题材，若仔细阅读史料不难发现，作品中将题跋写作“秦女玉姜避秦携琴入华山……”，而据《列仙传》的记述是：“毛女者，字玉姜……自言秦皇宫人也，秦坏，流亡入山避难。……所居岩中有鼓琴声云。”㊿画家故意将逃秦末之乱修改成为“避秦”，看似相近，实则发生了质变，只有将这一不惜错置历史时空的做法放置在明遗民的语境中，才能洞察作者的良苦用心。“避秦”一词在明清之际是有着独特含义的，它在明遗民话语中有着强烈的指向性。明遗民在诗文中常用“避秦”一词来影射“避清”，以表达他们当下的政治生活状态。“桃花源”题材的山水画在遗民画家笔下亦借用了“避秦”的隐喻，成为清初的遗民隐语。戴本孝笔下多个“洞中人”形象，是他从众景观中提炼并逐渐演变、详细刻画而成的遗民意象。在1677年之后，戴本孝又数次绘制了带有“钟乳石洞，洞中坐人”图像的作品，其图像与诗文跋语一起，表达了明遗民对生存时空的扭转诉求。

石涛《清湘书画稿卷》的“洞中人”比较特别，是藏于树洞中的高僧形象，题跋显示此人正是“瞎尊者后身”即石涛的假想自画像，而他会在树洞中坐上“四十小劫”，即671920000年[51]。在这样的“老树空山”中，加上数亿年时间变幻、时空转换，画家必然能逃脱那易代之苦了。

绘画中“洞”的图像的各种寓意并不是互相孤立的，其宗教寓意由宗教修炼环境而来，产生较早。幽静、避世的佛教禅居环境和“洞天福地”的道教神仙境界使得“洞”在绘画中逐渐成为象征佛、仙的场地符号。明清时期的儒、释、道三教合流使画家更多借助这一场地符号，来“纪游”、抒发“隐居”情怀或者扭转政治时空。其间，“洞”作为一个在画面中相对封闭的区域，给予画家更深一重的创作可能，“洞”中之景可以是画面内容的重心，也可以是想象力的出口，或者是画中诸内容内在联系的通道，或者是跟其他画面内容较为隔离的“植入”……图与底之间的区别与联系，形式的意味和寓意的丰富相互作用，使其成为表达“无限”的绝佳图像。

① 孔尚任《享金簿》：“戴文进《黄帝问道图》，绢已百碎，而神气宛然，衣裳象貌，俱有吴、曹遗法。得之古屋壁中。”见汪蔚林编《孔尚任诗文集》第三册，中华书局1962年版，第595页。此图很可能表现黄帝问道于崆峒山广成子的故事。

② 沈周《游张公洞图》目前可知有两个版本：一为翁同龢旧藏，此本曾刊于1987年《艺苑掇英》第34期，并于2009年在北京展出；一本旧为吴大澂所藏，1931年神州国光社珂罗版影印此卷，并将吴大澂的临本附于其后。此外，上海博物馆还藏有沈周《张公洞诗引》，有诗无画。

③㊲ 沈周：《游张公洞图引》，见梁颖编校、吴元京审订《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社2004年版，第394页，第394页。

④㉙ 《吴湖帆文稿》，第394页，第393页。

⑤ “视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。”（阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第233页。）

⑥ 参见阿恩海姆《艺术与视知觉》所分析“图—底”关系（阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第302—308页）。

⑦ 贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社2012年版，第184—185页。

⑧ 高居翰：《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》，夏春梅等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第257—260页。

⑨ “一个位于大片基底面上方的小小的封闭区域应该被看成‘图形’，但它实际看上去又是一个小小的洞口。”（阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第317页。）

⑩ “其波罗蜜之行法有六种：一布施，二持戒，三忍辱，四精进，五禅定，六智慧也。”（慈怡主编《佛光大辞典》，（台湾）佛光文化事业有限公司1988年版，第1273—1274页。）

⑪ 高允：《鹿苑赋》，见释道宣《广弘明集》第29卷上，《四部丛刊正编》第24册，台湾商务印书馆1979年版，第458—459页。

⑫ 《禅秘要法经》卷下，鸠摩罗什译，《大正新修大藏经》第15卷，（台湾）佛陀教育基金会1990年版，第269页上中。

⑬ 《付法藏因缘传》卷一，吉迦夜、昙曜译，《大正新修大藏经》第50卷，第298页下。

⑭⑮ 《法显传》，文学古籍刊行社1955年版，第68—70页。

⑯ 释道世：《法苑珠林》第23卷，《四部丛刊正编》第25册，第266页。

⑰ 刘静：《从〈白莲社图〉看文人画家对道释画的改编》，载《中国国家博物馆馆刊》2014年第10期。

⑱ 画中人物辨识见辽宁省博物馆藏《白莲社图》后北宋李德素的隶书题跋内容。

⑲ 《大方广佛华严经》卷六八，实叉难陀译，《大正新修大藏经》第10卷，第366页下。

⑳ 付其健：《试论道教洞天福地理论的形成与发展》，硕士学位论文，山东大学2007年；李育富：《道教洞天福地之新探》，载《乐山师范学院学报》2010年第10期。

㉑ 参见张君房《云笈七签》第2册，李永晟点校，中华书局2003年版，第608—631页；杜光庭《洞天福地岳渎名山记》，见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》，贵州人民出版社1999年版，第3—109页。

㉒ 段玉裁：《说文解字注》，许惟贤整理，凤凰出版社2007年版，第955页。

㉓ 《道藏》第22册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1998年版，第31页。

㉔ 宇文邕：《无上秘要》上册卷四，周作明点校，中华书局2016年版，第42页。

㉕ 《汝州志》，见顾炎武《肇域志》第二册，上海古籍出版社2004年版，第1171页。

㉖ 黄永锋：《道教外丹术三题》，载《中国哲学史》2009年第3期。

㉗ 杜光庭《洞天福地岳渎名山记》中“七十二福地”部分记载：“阳羡山，在常州义兴县张公洞。”见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》，第70页。

㉘ 如陆治《仙山玉洞图》、文嘉《二洞纪游图册》、石涛《游张公洞之图》。

㉚ 石涛《游张公洞之图》大约画于1697—1700年间，正是石涛改变信仰后的作品（见姜永帅《〈游张公洞之图〉的母题及其视觉特征》，载《艺术探索》2015年第6期）。作者在其中亦引用了乔讯、汪世清等对石涛的考证。

㉛ 张君房：《云笈七签》第1册第2卷，李永晟点校，第17页。

㉜ 杜光庭：《洞天福地岳渎名山记序》，见王纯五译注《洞天福地岳渎名山记全译》，第1—2页。

㉝ 外丹术是在丹炉中烧炼矿物以制造“仙丹”。其后将人体拟作炉鼎，用以习炼精气神，称为内丹术。所以丹鼎是一个缩小的天地，被称为“炉中乾坤”。在这小天地中，时间也有自己的计算方法。

㉞ “葫芦”古语又称“壶芦”“瓠芦”，在中国古代，壶与葫芦具有相同的道教意涵。范晔《后汉书·方术传下·费长房传》载：“费长房者，汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中。”后与老翁“俱入壶中，唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中，共饮毕而出”（《后汉书》第十册，李贤等注，中华书局1965年版，第2743—2744页）。此传说在史籍中多有记载，但其说不一。因费长房在酒壶中能变化出日月天地，故后以“壶中天地”“壶天”等称仙境或美景。

㉟ 付阳华：《戴本孝绘画中的“洞中人”图像探源》，载《南京艺术学院学报》2017年第5期。

㊱ 计成撰、赵农注释《园冶图说》，山东画报出版社2003年版，第205页。

㊳ 杨尔曾：《海内奇观》上册卷二，浙江人民美术出版社2015年版，第166页。

㊴ 陶渊明：《桃花源记》，《四部丛刊正编》第30册，第52—53页。

㊵ 赵琰哲：《文徵明与明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画的关系》，硕士学位论文，中央美术学院2009年。

㊶ 赵琰哲：《明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画解读》，载《艺术设计研究》2011年第4期。

㊷ 蓝瑛的三幅“桃源图”立轴分别是藏于故宫博物院的《桃花渔隐图》、藏于青岛市博物馆的《桃源春霭图》和藏于檀香山艺术博物馆的《桃花源图》。

㊸ “仙弈”是道教文化和围棋文化的交点。传冷谦《蓬莱仙弈图》虽很可能是件伪作，却是“被明代嘉靖以后诸多文人信以为真的伪作，产生了惊人的社会影响”（谈晟广：《从〈蓬莱仙弈图〉看晚明江南文人的精神世界》，李安源编《与造物游：晚明艺术史研究》，湖南美术出版社2016年版，第23—64页）。

㊹ 付阳华：《洞中的棋局——明遗民画家张风〈石室仙机图〉解》，载《美术观察》2018年第6期。

㊺ 吕晓：《髡残抗清问题考辨》，载《艺术探索》2006年第1期。

㊻ 见《层岩叠壑图》题跋，原作现藏于台北故宫博物院。

㊼ 见《云洞流泉图》题跋，原作现藏于台北故宫博物院。

㊽ 见《岩穴栖真图》题跋，原作现藏于台北故宫博物院。

㊾ 见《华山毛女洞图》题跋，原作现藏于浙江省博物馆。

㊿ 刘向：《列仙传》，《列仙传 神仙传》，上海古籍出版社1990年版，第18页。

[51]巫鸿：《废墟的故事》，肖铁译，上海人民出版社2012年版，第43页。