郁达夫的新诗实验

王太军

（贵州师范大学文学院，贵州 贵阳 550001）

在中国现代文学史上，郁达夫以小说、散文、古体诗享誉文坛。其独开“自叙传”抒情小说之先河，主张书写主人公的真情实感，丰富了现代小说的文学体式，推动了中国文学的发展。但鲜有人知的是他还曾创作过一首白话新诗——《最后的慰安也被夺去》，发表在1921年9月27日，29日的上海《时事新报·学灯》上，署名为YDT。这首诗写成于1921年8月5日，可视作郁达夫对白话新诗的实验之作。纵观郁达夫的全部创作，除却其在小说、评论、日记等文体中的译诗、题辞以及团歌、校歌外，真正称得上是白话新诗的只有这一首。那么何以创作有大量古体诗作的郁达夫仅仅只创作了一首新诗呢？这个疑问可以从郁达夫自己的话中找到答案。郁达夫曾说“我不会做诗，尤其不会做新诗”[1]324，又说“不过自从执笔写写东西以来，语体诗却绝对没有做过，并不是看不起语体诗而不屑作，实在是不会做，不敢做，却也不十分喜欢做。”[2]205语体诗即用口语写成的诗，这里是指白话新诗，郁达夫说自己“不会作新诗”“语体诗却绝对没做过”显然是自谦的，但他“不十分喜欢做”却是可以视作其仅作了一首新诗的原因。本文着眼于郁达夫这首不为人知的白话新诗，从语言形式、情感内容两方面，来分析郁达夫为新诗创作所作的探索，意欲还原一个以小说、散文留史文坛的现代作家在新诗探索上的功绩，让郁达夫的这一诗作重新走进读者与批评家的视野。

一、郁诗的语言形式

谈新诗不能不提起胡适，作为中国新诗最早的开创者，其结集出版的《尝试集》是中国现代新诗史上的第一本白话诗集，是新诗的发轫之作。胡适在《谈新诗》中说：“这一次的中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”[3]2这可以视作胡适的新文学主张，具体运用在诗歌领域，即是他提出来的“白话入诗”和“作诗如作文”，由此定下了解放诗歌语言形式的基调。《最后的慰安也被夺去》一诗首先值得称道的即是它的语言，通篇采用白话文。比起初期一些白话诗还存在着的许多文白夹杂的语言现象，在这首诗中却已经十分少见。试看此诗的第二节：“她若见了我的形容枯瘦，高高地立在/窗口，/她每说：看！那青脸的叔叔站在那里，/对他的朋友。”[1]305这几乎与我们日常说话一般无二，通篇用白话写就，彻底打破了文言的束缚，将诗歌语言从冗余晦涩中解放了出来，读起来简单易懂、自然无碍，并且清新自然，这不能不说是对新诗主张的有效实践。除此之外，这首诗写作时还运用了一些欧化语法，如对纯粹表示语法关系的“的”“地”“得”字和倒装结构的反复使用。经统计，整首诗共用“的”字约33次，均用于定语后面，像“青脸的叔叔”“迷人的小脸”“薄暮的光中”等等；“地”字使用1次，用于状语之后，如“高高地立在”；“得”字也是1次，放在补语之前，如“不得不改”。使用这种表示语法关系的词汇，让诗歌语言的表达能力得到了本质性的提高，弥补了文言中因词性不足而惯用的词类“活用”现象。倒装结构也被广泛运用在诗歌的各个角落，如第二节中后两行诗，“她每说：看！那青脸的叔叔站在那里，/对他的朋友。”这之中就将“对他的朋友”放在“她每说：看！那青脸的叔叔站在那里”后面，构成语法上的倒装。再如诗的第七节：“她的墓前有一丛可爱的花草，/插着的瓶儿是京都的制造，/花的名儿我不知道，/但是我的胸中已生了烦恼。”[1]307这一节中采用了两处倒装，在“插着的瓶儿是京都的制造”中将“京都的制造”置后，在“花的名儿我不知道”中将“花的名儿”提前，形成倒装句，如此一方面丰富了诗歌语言，使之具有了一种“陌生化”的效果；另一方面则是出于押韵的考虑，这一节诗每行的最后一字“草”“造”“道”“恼”，押得的是“ao”韵，诵读起来朗朗上口，十分富有韵律美，可见诗人独具匠心的炼字。郁达夫在作这首诗时，既主动实践新诗的创作主张，又自觉吸收西洋语法，融合中外诗歌创作手法于一体，使得此诗在语言上与古体诗完全割裂开来。

新诗和古体诗还有形式上的区别。卞之琳给新诗的定义是“用说话调子，写起来分行，成为‘新诗’”[4]186，分行、分节即是白话新诗的一大特点。分行的书写方式对现代新诗诗情的跳跃、诗的节奏感与诗的音韵都是有极大好处的。《最后的慰安也被夺去》全诗分为八节，每节或四行或三行不等，以四行一节为主。这种格式迥异于传统诗歌。古体诗多是五言或七言，格式固定单一，对平仄、对仗和诗篇字数等，都有严格的规定，在解读时往往因为话语结构的单薄，容易形成开放性的“召唤结构”，可以从多方面、多领域进行解读，有时候很有可能会造成误读或过度阐释。新诗与之不同，它的词与行、行与节、节与篇之间均有较为严密的逻辑关系和严谨的意义关联。以这首诗的第一二节为例：“她住在我间壁的那人家，她的名字是/噢哈哪，花，在苍空的底下，通衢的/上头，她老在玩耍，春天的时候。//她若见了我的形容枯瘦，高高地立在/窗口，/她每说：看！那清脸的叔叔站在那里，/对他的朋友。”[1]305，这两节诗有开头，有结尾，在行、节之间均有逻辑关系与意义关联，呈现出线性的意义阐释结构，形成一个相对闭合的语言表述空间。如此一来再看这首诗时，便能顺着上下文的语义关系进行精准解读，便于读者理解接受诗人所要传达的情感内容，这在许多古体诗作中几乎是不可能的，尤其是像晚唐李商隐的一些艰深晦涩的无题诗。郁达夫运用分行、分节的写作方式，使得诗歌变得平易近人，更便于读者解读，从而促进了新诗、新文学的影响力。此外，分行、分节的新诗实验，使得这首诗具有了“节的匀称”，富有形式上的美感。全诗八节中除第一、四节是三行，其余六节均是四行，从视觉上给人一种赏心悦目的感觉。并且每一节诗里，因为表达、押韵、情感等各方面的考虑，字数不等，长短不一，自由挥洒文字，营造了参差不齐的美感，这些与后来新月派的某些主张和自由诗体的要求有异曲同工之妙。

语言形式层面的创新，使得这首新诗与旧体诗截然不同，具有了新文学的面貌，这可以说是郁达夫在新诗创作实验上迈出的重要一步。

二、郁诗的情感内容

新诗之“新”，除却语言形式层面，还有情感内容。《最后的慰安也被夺去》一诗描述了一位清脸的叔叔对一位可爱而不幸夭折的少女的思念。现来看来十分浅显，但放在新诗刚刚起步的时候，它的出现，无疑是有探索意味的。

从内容上，全诗八节叙述了这样一个故事：身在异国他乡的青年人生活苦闷，精神萎顿，他唯一的快乐来自于对一名少女的默默关注，少女的一颦一笑、一言一语牵动着青年男人的心。梅雨时节，久久不见少女的青年在一天黄昏见到了已亡少女的墓碑，顿时烦恼丛生，陷入了对少女的无限思念中，是为诗名“最后的慰安也被夺去”。与其称它是诗，不如说是一篇小说，因为它有人物，有情节，有环境，只不过是用诗的形式排列了下来。从这一点上可以看出初期白话新诗的一些特点，即“作诗如作文”，就像胡适所说的那样：“直到近年来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”[3]6具体来解读这首诗，可以分成两部分，前四节诗为第一部分，先是交代了她的身份——一个住在“我”房子隔壁、名叫“噢哈哪”、喜爱玩耍的妙龄少女，她看到“我”形单影只的站在窗边总会和她的女伴窃窃私语的议论“我”。短短两节诗为我们刻画了一个天真活泼、纯洁可爱的少女形象。其次描述“我”对她的默默关注，“我”身处异国他乡，无人交往，想到自己的未来、想到故国家乡，常常会感到一种无聊与寂寞，但是因为少女的出现，使“我”苦闷失落的心境得以慰藉，她是“我”缓解忧愁的良药。诗的后四节是第二部分，笔锋一转，写“我”久久看不到她与女伴在我窗前玩耍的身影，心情极度失落，一次出门闲逛偶然来到了墓地，看到了她的新碑，眼前的场景令“我”沉浸在对少女的思念与伤悲中，“我”仅剩下的可以慰藉内心忧伤的唯一美好都被命运无情的剥夺了去，于是再度陷入一种深深的绝望与无助中。这是一个凄美而忧伤的故事，通过郁达夫的笔触，让人禁不住为之叹息。和凄美的诗歌内容拉开距离，单只看第一叙述人称“我”的出现，就不得不说内容叙述人称的入诗是这首诗的一大探索之处。“尽管传统汉语诗歌描述的是诗人的个人经验，但因为在语言表述上呈现为‘无我’的言说状况，在阐释上缺少限制，往往模糊叙述者和阅读者之间的界限，使个人经验混同为普遍经验。”[5]56如此一来，古体诗的叙述者往往就被隐藏在诗歌背后，读者在阅读时无法把握诗人所要表达的真实内容，解读时没有一个具体的限制与范围，很难达到对诗人诗歌的正确认知。而这首诗中“我”作为叙述人称直接出现在语言表述中，作为主语被凸显出来，使得整首诗构成了一个相对完整的叙述场景，一定程度上限制了读者对诗歌的肆意解析，令读者精确接收到诗人所要表达的内容与情感，从而与诗人产生精神上的共鸣。

从情感上，《最后的慰安也被夺去》表面上抒发了一位青年对一名已死亡少女的思念与哀悼之情，更深层次的却表现了一个弱国子民在异国他乡最后一丝生存希望也被夺走的绝望与无助，这可以说是与郁达夫《沉沦》《银灰色的死》等小说一脉相承的地方。这首诗写作于1921年8月5日，与郁达夫随后出版《沉沦》小说集的时间（1921年10月15日）相去不远，而《沉沦》的具体创作时间更早（1921年5月9日改作[6]50），并且从《沉沦》到这首《最后的慰安也被夺去》，不难发现一些共同之处：都描写的是流落异国他乡的落魄青年男子的遭遇，故可以与《沉沦》对照着来解读。《沉沦》讲述的是一个敏感、孤独的留日学生的精神苦闷与性苦闷以及对国家弱小的悲哀，郁达夫在《沉沦》自序中予以了交代:“第一篇《沉沦》是描写著一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病Hypochondair的解剖，里面也叙述著现代人的苦闷，——便是性的要求与灵肉的冲突”[2]151。这便是郁达夫的真诚之处，他从不掸以抒发真情实感与进行自我暴露，他的作品“清新的笔调，在中国的枯槁的社会里面好像吹来了一股春风，立刻吹醒了当时的无数青年的心。”[2]76从小说到诗歌，郁达夫采用了相似的人物相似的境遇表达了相似的感情。在这首诗里，“我”被少女称作“青脸的叔叔”，少女在其墓碑上被称为“童女”，大致推测来看，“我”的年龄至少在二十四五岁左右，而少女应该仅仅只有十二三岁，是个未成年女孩，两人年龄相差最少都在十岁开外，而“我”竟然对“童女”起了爱慕之心，这在传统的伦理观看来是极不道德的。郁达夫在诗中直面描写这种畸形的感情，其本身就是一个大胆的尝试。且不谈对这种题材的选择，单单体会这首诗流露出来的颓废色彩，就已让人感到心惊。一个流落异乡的弱国子民，在生活中遭遇了周围人的歧视与刻意疏离，他没有朋友没有知己，唯有一个天真纯洁的小姑娘的身影是他聊以慰藉的唯一支撑，可是现在小姑娘的离世，使他最后一丝希望也被甄灭，可以想象这个青年男子是如何的绝望。整首诗传达出来的颓废与绝望的情绪之浓厚直逼《沉沦》一类的小说作品。

与此同时，郁达夫对情感情绪的直接抒发，也打破了古体诗所刻意营造的含蓄蕴藉的美学境界。中国古代诗歌讲究“言有尽而意无穷”，就像《周易·系辞》中说的“书不尽言，言不尽意”[7]374，追求一种蕴藉之美。如王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”[8]598，看似写景，实际上以“春风”喻皇恩，以“羌笛”喻将士心中的哀怨，抒发了将士戍守边塞，备尝艰辛而皇恩不达、无人垂怜的怨言与慨叹，这对于一个文学造诣不深的人是很难理解的。所以初期白话新诗就使文学从神坛走入人间，《最后的慰安也被夺去》中，“寂寞难堪”“绝望”“想倦了”“烦恼”“伤悲”等一些直接表示情绪情感的词语出现在字里行间，让读者直观的感受到诗人忧伤愁苦的情绪，少去了费心解读的过程，即使读者文化程度不高也能体味到诗人的情感。白话新诗让文学更亲近普通读者，更接近普罗大众，郁达夫的这一实验无疑对初期白话新诗的发展起了积极的作用。

三、郁诗的文学史价值

长期以来，郁达夫一直以小说家和散文家的身份出现在文学史上，他的白话新诗几乎没有引起多少读者和评论家的关注，这对于一个活跃于五四文坛的作家的认识显然是不够完整的。对郁达夫这首新诗实验之作进行由表及里、由外及内的解读，有助于了解郁达夫除小说、散文之外在新诗上所作出的探索，重估这首诗歌的文学史价值，还原一个更加真实更加完整的五四作家郁达夫。

郁达夫的这首新诗《最后的慰安也被夺去》的文学史价值有二，其一，呈现出早先白话新诗过渡时期的状态。其二，丰富了新诗的表现内容，昭示出新诗的发展方向。首先，早期的白话新诗是非常粗糙的，为了急于冲破文言诗的重重束缚，根本顾及不上在诗歌语言形式与情感内容上多加雕琢。以中国新诗史上第一首白话新诗——胡适的《蝴蝶》为例，“两个黄蝴蝶，双双飞上天；/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。”[9]113可见这时期的新诗几乎全都是实验之作，内容浅显，缺乏美感，更别提押韵与炼字，类似于意义直白的“打油诗”，但是这些诗作虽然没有多少文学价值，却具有极度广阔的文学史价值，它们奠定了新诗的发展基础，为新诗创作提供了无限的可能。《最后的慰安也被夺去》是在早期白话新诗的基础上迈出的新的一步。这首诗里，有分行，有押韵，有内容，有情感，遣词造句也是经过精心选择的，比起初期的一些新诗已经有了很大的提升。纵观新诗的发展史，从初期的白话新诗到郁达夫的《最后的慰安也被夺去》，其变化是显而易见的，再到后来的新月派闻一多、徐志摩等人的“格律化”“三美”的诗歌实践，呈现出一种在诗歌形式与审美上的递进关系，表现出新诗从初期走向成熟的相当生动的过程。

其次，郁达夫的这首新诗也丰富了诗歌的表现内容，昭示了新诗的发展方向。郁达夫将叙事融进新诗的写作中，这在他之前的白话新诗创作中是不常见的。不管是胡适用白描手法写成的一些小诗，还是郭沫若通过对情绪的独特性书写而完成的一类诗作，抑或是其他白话诗人如沈尹默、周作人等人的白话新诗，都较少涉及到叙事，尤其是爱情题材的叙事。毫不夸张的说，如果将这一题材进行扩充，写成一篇短篇小说，必定又是相似于《沉沦》一类的作品。郁达夫将爱情题材以叙事的手段写进新诗的这一实验，证实了新诗也可以像古代的叙事性诗歌一样叙述某件事情，扩展了新诗的创作题材。同时，《最后的慰安也被夺去》一诗中，对真实情感的不加掩饰的直接表达，对悲伤忧郁的情绪色彩的直接描述，都是具有创新意味的。众所周知，郁达夫的小说以表露真实的自我、营造颓废忧郁之美、抒发真情实感而著称，他毫不掩饰地正视人性中的欲望，直面描写青年敏感、颓废的一面，相应的，这种风格在其创作新诗时，自然也会有意无意的融入之中。再来审视《最后的慰安也被夺去》，可以发现那种前途陌路的迷茫、家国破碎的悲凉、求爱不成的忧郁、希望破灭的绝望萦绕在字里行间，读完之后不自觉的会产生一种凄美哀伤的感觉。此外，这首新诗也昭示着白话诗的发展方向，即走向市井，接近民众，并注重艺术追求。这与胡适以来新诗的走向是统一的。中国传统文学殿堂中，诗歌一直身居高位，是阳春白雪的艺术，只有小说才是下里巴人欣赏的东西，这就导致诗歌经盛唐发展到巅峰之后，逐渐在走下坡路，且道路越来越窄，而小说却日渐成为文学界的新宠。新文化运动之后，文学与传统断裂开来，需要确立新的文学规范，所以初期白话新诗还肩负着确立新的文学规范、普及新文化运动的使命，这就导致新诗从一开始就和小说一样，是面向社会、面向所有人的。故郁达夫这首虽然与之后徐志摩等人比起来显得稚嫩、直白的新诗，就是那个时期所刻意追求的一种书写方式，力求让更多的人读懂，让更多的读者明白新诗与传统高雅的诗歌艺术比起来，更切近生活，表达人的真性情，从而鼓励更多的人投入到新诗、新文学的实践中，让新文化运动的影响辐射到人们生活的方方面面。但这首诗并不是为求浅显而不要艺术，其中押韵、格式、遣词造句、细腻感情等都显示了郁达夫对诗歌艺术的独特审美追求，因而这首诗也表明了郁达夫对白话新诗的看法，那就是在方便读者解读的基础上也要有自己的艺术追求，一味地追求浅显直白并不可取，而应该俗与雅并重，白话与艺术并举，才是新诗的发展方向，才能够推动诗歌文学的进步。

四、结束语

综上所述，郁达夫的这首新诗实验之作从语言形式的表层到情感内容的里层，都做出了积极有益的探索。郁诗敢于流露真情实感，直面描写颓废悲观的感伤题材，彻底打破了旧体诗含蓄蕴藉的美学追求，使新诗从本质上与旧体诗有了区别。作为郁达夫唯一公开发表的白话新诗——《最后的慰安也被夺去》，是初期白话新诗过渡时期的代表之作，呈现了这一阶段诗歌的状态，对于研究中国新诗发展具有重要意义。