现代古诗创作探析

孙瑞隆 采菁雯

（河南理工大学文法学院，河南焦作454000)

诗歌的发展在中国文化史上是从未间断的，只是近代以来由于现代诗的传入和发展，古诗创作稍显颓势。由于学校教育已经不教授古诗写作，古诗创作也就成为了兴趣性的协会文化，各地的诗词协会包揽了诗歌的创作，其中以中华诗词协会为首；另外还有一些自由的古诗爱好者，主要是教师和退休职工。据中华诗词学会统计，“截至今年（2016年）9月底，中华诗词学会个人会员总数已达27036名，比去年同期增加了 2028名”。【1】

一、古诗创作修辞小议

诗歌是文字的艺术，在长久的发展中，产生了十余种修辞手段。古诗创作常见的修辞手段包括化用、倒装、用典、借代、比拟、互文、夸张、双关、设问等，其中，化用和倒装最适宜在现代古诗创作中学习和运用。

（一）古诗的化用

“化用”也称作“借用”、“套用”，即将他人作品中的句、段或作品化解开来，根据表达的需要，再重新组合。化用有整句缩减与词的化用两种，因诗歌所要表达的情感有限，适合表达一类情感的文字也有限，所以诗歌创作中会有自觉或不自觉的化用。

试看程永生创作的《灯火阑珊不夜欢》：西风碧树独登楼，无悔衣带日渐宽。百度千度难寻觅，灯火阑珊不夜欢。【2】作者说此诗直接由王国维的“三境界”【3】演绎而来，然而王国维的“三境界”是摘于晏殊《蝶恋花》【4】30、柳永《蝶恋花》【4】52和辛弃疾《青玉案》【4】297，与其说是化用的王国维“三境界”说，不如说直接化用的三首宋词。王国维借古人的词句阐明自己的学术主张，作者则借以表达写文章时搜集资料的艰辛与喜悦，词句相似，表达的意思却不尽相同，可视作“化用”。然此诗几乎是减缩原来字词，拼凑在一起，这样的“化用”不值得提倡。

又如程永生《学戏》：“梨花绽放春带雨，鳞败甲残飘入泥。稗史长恨白居易，赋诗讳言寿王姬”【2】，脱胎于京剧曲目《梨花颂》》：“梨花开，春带雨；梨花落，春入泥”①，写了杨贵妃和唐明皇的爱情古诗。唐代白居易写《长恨歌》不提乱伦，只谈爱情，因而作者化用写“稗史长恨白居易”。其中“梨花绽放春带雨”很明显地有白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”的影子，艺术性好上很多。“长恨”一词不只是字面上的“恨”，也暗指白居易《长恨歌》的“恨”。

另有不佳的化用，如唐代王勃的《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻”句，明代李贽《入山得焦弱侯书有感》直接套用为“海内存知己，天涯若比邻。古人聊自遣，此语总非真。学问多奇字，观书少斫轮。何时策杖屦，共醉秣陵春？”，一字未变，且首联和颔联结合得不够紧密，不是好的化用。

笔者的诗，也有化用的使用。如《昼行急雨（其二）》：久暑忽来雨，霖霪并瓦行。天苍积地潦，墙黛石榴红。“天苍”化用老子《逍遥游》中“天之苍苍，其正色邪，其远而无所至其极邪”，“积地潦”与王勃《滕王阁序》“潦水尽而寒潭清”有些许渊源，至于“霖霪”就更是李清照《添字丑奴儿?窗前谁种芭蕉树》中“伤心枕上三更雨，点滴霖霪”的直接化用了。正如前文所说，同一个场景或者同一个思想感情的表情达意的文字是有限的，所以诗歌不可避免会有相似之处，即“自觉或者不自觉地化用”。究其原因是虽然后人创作都不愿蹈袭前人，但前人诗歌对自己的影响早已潜移默化，即使是属意求新求变，也不易超脱出来。

（二）古诗的倒装

“倒装”是将语句中主语、谓语、宾语、状语等颠倒顺序的一种语法现象，在古汉语中较为常见，定语后置、宾语前置、状语后置均属此类。王力先生《古代汉语·通论二十八》中称为“倒置”：“由于对仗、平仄和押韵的要求，古代作家往往着意造了一些词序颠倒的句子。这种句子多半出现在辞赋骈文里，散文里有时也可见到”[5]1376、“近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当变换，这是句法上的倒装”。诗歌中倒装的例子也数见不鲜，除了照顾平仄和用韵外，还有增强诗歌表达效果的作用；具体来讲，有词的倒装与相邻字的倒装两种。

且以杜甫《秋兴八首（其八）》颔联“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”为例，这是词语的倒装，“香稻”与“鹦鹉”相倒，“碧桐”与“凤凰”相倒。冉渝先生指出：它所道的不是眼前之景，而是诗人头脑中的回忆之景。回忆都是跳跃而无章的，这一特点在杜甫独特的律诗审美与创作需求的装饰下，形成了其独特的表现形式，即运用了倒装修辞。【6】此句诗向来是古代文学教学中要提及的，照着正常语序来，“鹦鹉啄稻”、“凤凰栖桐”自然无甚新奇，但运用了倒装之后，整个句子就变得新奇可人，有了强烈的审美体验。

欧阳修《醉翁亭记》有“临溪而渔，溪深而鱼肥；酿泉为酒，泉香而酒冽”句，后句正常语序为“泉冽而酒香”，“冽”与“肥”相对，是仄对平，此句为照顾平仄而倒。又如“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”，也是倒装句，即“冷板凳要坐十年，空文章不写一句”。讲治学要做好不被人知的准备，为文不能有半句空话。这和现代汉语的语序是不太相同的，我们在读倒装句的时候，基于人脑处理模糊信息的能力，在心里已经将顺序调了。

如笔者的七律《梦龙》颈联和尾联“初见惊喜不能名，未敢高呼唤人众。天降祥瑞入吾梦，自当奋发运筹鸿”。明显地，“人”和“众”、“鸿”和“筹”互倒，“鸿”即“大”，“筹”即“谋划”，“鸿筹”就是“大的作为”。这两处倒装为了照顾句韵。又如笔者的五绝《春》中的一句“春回芳草应，雨后落花红”，定语后置，在这里是增强艺术感染力的倒置。

相对于其他的修辞手段来说，化用和倒装较易于学和用，但也要防止矫枉过正让“化用”成了“照抄”，“倒装”成了“不知所云”。古诗词的创作正是一个模仿和超越的过程。化用意在“以旧词，写新声”，借助前人的积淀让自己诗歌的情感抒发更为流利顺畅；倒装意在使受众与诗歌本身产生审美的隔离，达到一种读后既惊且叹、余味悠长的精神享受。诗歌创作者在日常的创作之中，一方面要在古典诗词中汲取营养，涉猎尽可能多的类型和题材，做好积淀；另一方面要树立独立创作的意识，在创作中自觉地拓展题材，不过分仿效前人。

二、炼字炼句与平仄取舍问题

诗歌是讲求表现力的艺术，也是遣词造句的艺术。炼字炼句是追求艺术表现力的手段，是诗歌的内容；平仄是诗歌用字、用词的隐性限制，是内在的形式，所以炼字炼句与平仄就是内容与形式的关系。诗歌内容决定形式，形式也要适应内容的表达。

（一）炼字炼句

诗歌从古到今，都是相对高雅的艺术形式，诗歌的用字用词应是审慎的。“春风又绿江南岸”的“绿”字，“云破月来花弄影”的“弄”字，都是得此一字，给整首诗都添了光彩。正如王国维在《人间词话》中写道：“云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”【3】唐代诗人卢延让《苦吟》：“吟安一个字，捻断数茎须”，也体现了古人对于炼字炼句的追求。众人皆知的贾岛和韩愈故事：贾岛写了“鸟栖池边树，僧推(敲）月下门”一句诗，对用“推”还是“敲”斟酌不定，思索中冲撞了韩愈，韩愈指点说“僧敲月下门”更好，“敲”字有声，更胜一筹，这也是“推敲”一词的由来。

在五绝和七绝中，因为字数少，为了表情达意都是惜字如金。笔者的《清明雨》：“和风疏嫩柳，细雨落梧桐。会饮一钟酒，梦觉看晴曚”。一二句均是“名＋动＋名”结构，关键在动词“疏”和“落”的使动用法，这两个字是着力点。又如笔者《缝山游》中“青松翠草浅湖碧，连翘迎春铺道边”，前半句在颜色上“青”、“翠”和“碧”颜色相近，渲染了一幅绿意融融的春景图。炼字炼句就是要造就诗里常说的“诗眼”，得一“诗眼”，诗歌的审美意蕴便上了一层。

文字琢磨得好了，诗歌的艺术表达也就更上一个台阶，是作者文学素养和诗歌驾驭能力的体现。作诗除了要得到感情的宣泄之外，还应该十分注重艺术化的表现，要避免只有感情没有艺术的“粗制滥造”，避免只有艺术没有感情的“无病呻吟”，在“言之有物”的基础上，追求或浅白朴素，或古典文雅的诗歌表达。

（二）平仄讨论

诗歌的平仄要求就是“粘”和“对”，一联之内出句与对句平仄相反，就是“对”；上联的对句与下联的出句第二字平仄要一样，就是“粘”。“粘对”使声调多样化，如果不"对"，上下两句平仄就雷同了；如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了，都是不合适的。【7】平仄问题其实就是声调的平与仄的问题。

元代周德清在《中原音韵》【8】一书中提出“平分阴阳，入派三声”的今古音声调对照理论。现代汉语语音系统与古音的区别，即现代普通话平声细分为一声（阴平）和二声（阳平），没有了入声。古代分四声为“平上去入”，现代有些入声字被分化到了平声里边，而入声是仄声，现代古诗创作会因为不知某字为入声而误用。如上文提到的“小憩回看对峰远，乱石铺地道难艰”，“石”在平声的位置，按照“b，d，g，z，zh，j”阳平声字在中古为入声”的规律可知，“石”其实是入声字，此句失对，“平平仄仄仄平平”变成了“平平仄仄仄仄平”，四个仄连用。照严格的平仄看平仄错了，但用现代的读音是看不出来的。诗歌既是文字的艺术，也是语音的艺术，当下了解古音，能用古音读诗的人极少，那么就不妨在古诗创作中放松对入声字的要求，强分入声、用入声，反而会令有些诗句读起来不和谐。

明朝释真空的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”，也即区别平仄的要诀是“不平就是仄”。现在的现代汉语学界和诗词界公认平仄划分是“（音调）一二声是平声，三四声是仄声”，如此将现代汉语的平仄和古代汉语的平仄对接起来。然而许征先生在《＜中华新韵>质疑》一文中指出：“‘平分阴阳’的分化条件是看声母的清浊，清声母的平声字演化成阴平调，浊声母的平声字演化成阳平调。‘阳平’是根据它的来源命名的，不能据此就认为它现在是平声。平声的本质是平调，而阳平不是个平调”。【9】91这就冲突了2005年中华诗词学会《中华新韵》制定的平仄区分原则：每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。应该说这个看法也是很有见地的，从声、韵、调统一的角度看，对把现代汉语的声、韵和古代汉语的声、调捏到一起的划分方法提出了质疑。那么如果换个角度来看，阳平既能说是区别于阴平的仄声，也可以说是区别于仄声的平声，这也可以用做现代古诗创作的“减负”。

（三）关于炼字炼句与平仄的取舍

古体诗的格律是可有可无的，近体诗却有严格的平仄要求；古体诗押韵允许邻韵通押，韵较宽，近体诗常是偶句末尾一字押平声韵，不可通韵，所以，总地来说古体诗较容易；从诗歌题材来说，律诗要比绝句难，七律难于七绝，五律难于五绝，主要是因为诗句越长需要照顾的平仄就越多。

笔者《游缝山》诗中颈联“小憩回看对峰远，乱石铺地道难艰”一句，原本构思是“乱石铺地道险艰”，“险艰”显然比“难艰”要好。但此句的平仄又是“仄仄平平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，根据“二四六分明”的律诗规则，第六个字必须用平声，所以换成了“难”。从感情色彩来看，端午出游，山路险绝，用“险”描述山势；用“难”就引申出了“世道艰难”的意味，与原意已有不小区别了。

闻一多先生在《诗底格律》里称律诗是“戴着脚镣跳舞”，提出“格律越严，艺术越有趣味”，“故曰律诗的价值即在其格律也”。【10】把“格律”比作“脚镣”，也是十分形象的了。笔者《游缝山》诗中尾联一句，“寻胜不知行程几，路尽自当照旧还”，平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，很明显可以看出“胜”字失对，而且在关键位置上，所以救无可救，这就是被“脚镣”束缚了。

诗歌创作首要的还是表达自己的真情实感，创作古诗自然要尽量去贴合平仄，严格要求自己。但是正如“戴着脚镣跳舞”，虽然戴“脚镣”跳舞会有规有矩，但是其实也是一种束缚，不妨“摘下脚镣”试试。现在的古诗创作有两种极端，一是不重视甚至于忽略平仄格律，认为这是该废弃的东西，创作出的作品平仄不合，音律不谐，近乎于打油诗，无艺术性可言；另一种是把平仄的规律奉为圭臬，完全贴合诗词格律，以至于诗词拗口，这两种都是错误的方向。

平仄规则并非谁规定的，而是后代文人创作中的自觉追求，后由南朝沈约等人归纳出来，到了唐朝格律诗才出现并有了格律的固化。诗歌创作既不能无章无法，也不能削足适履，而是要在追求合辙押韵的同时，顾及到诗歌本身的艺术性。我们在格律诗创作中要自觉地追求格律，提高自己的文学素养，以期游刃有余地进行创作。倘若严合格律明显地影响表情达意，也可以部分“失对”，归根结底“诗言志”才是正道，不能因为形式妨害情感。

三、现代古诗创作的韵律商榷

格律诗的要求包括了平仄的格律和押韵的韵律，律诗首句入韵与否均可，若入韵，那么首句句尾字就也是平声，偶数句的句尾字则必须是合首韵的平声字。古代用“平水108韵”，也有许多带有韵的工具书，供诗人作诗时择字用，如宋朝吴域的《诗补音》，清初顾炎武的《音学五书》，江永的《古韵标准》。因着语音的演变，古代的韵部分类与语音实际已经不相符合，《中华新韵》正是适应现代语音情况产生的。

（一）古今音韵有异

上文已述，隋陆法言编《切韵》一书，分韵部193个。明代语音学家陈弟在《毛诗古音考》中创造性地提出了“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必也”的“古今音异”的观点，启发了有清一代包括顾炎武、戴震在内的音韵学、训诂学大家。北宋陈彭奉旨编了《大宋重修广韵》，合并为206韵，因为分韵过细，使用起来十分麻烦。南宋平水刘渊又删减《广韵》为106韵，分平声上下卷，大致反映了韵部的发展情况。作诗所说的古韵，就是南宋的《礼部韵略》，属于中古的韵部系统。

我国现实主义诗歌的源头《诗经》就是用韵的，顾炎武在《诗本音》中指出，《诗经》除《周颂》中少数几首不押韵之外，其他的都是诗都用韵。有隔句用韵，邻句用韵，交韵，抱韵，几种类型。【11】但是由于语音变化，《诗经》的许多篇章按照现代汉语拼音现在读起来并不觉得押韵。如《诗经·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢 ，薄言袺之。采采芣苢 ，薄言襭之”。上古音韵里，采、有是之部，掇、捋是月部，袺、襭是质部，邻句押韵，现在却读不出来押韵了。【5】476这都是语音演变的结果，如果用粤语来读，还是能近似地还原出来当时的语言实际，听出押韵来。

（二）中华新韵的现实作用

古今的语音环境是不一样的，基于此，中华诗词学会以普通话为标准，以《新华字典》的注音为依据，将汉语拼音的35个韵母划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑，这就比“平水韵”简便多了。中华诗词学会的指导方针是“倡今知古，双轨并行，今不妨古，宽不碍严”，双轨”就是指“平水韵”和中华新韵。诗韵改革是要“允用新韵”，给予诗歌创作者选择的自由。

《中华新韵》规定“同身同韵”，即是将韵身相同的字归于同一韵部；规定“音随意定，韵依音归”，即对于多音字，根据其具体语音环境中的读音，确定其韵部。【12】《中华新韵》简化韵部，使诗歌创作的发挥空间更为广阔，也让作诗的教授和学习变得更简单。中华新韵的十四韵客观上促进了诗歌的繁荣，依据新韵做诗的人多了起来，总的来说《中华新韵》对古韵的改革得到了现代的诗歌创作爱好者以及绝大多数学者的肯定。

（三）古韵、新韵的取舍

现代诗歌创作的初学者，可以先从中华新韵学起，中华新韵合并了不少韵部，更为实用；诗词造诣深了之后可以去钻研平水韵，以求写出合辙押韵的格律诗。押韵是为了读起来朗朗上口，追求韵律美，现代的语音变化也就倒逼音韵在理论上做出变化，韵的简化有其必要性。诗歌在古代是可以配乐唱的，譬如乐府诗；在现代则是用来读的，强用古韵，反而有些诗会读起来颇不顺畅。现代的古诗创作，甚至于可以退而求其次写古体诗。古时候士人和贵族掌握了文化的领导权，平民粗通文字，所以诗歌创作是上层的事。在现代，随着教育的普及和终身学习的观念深入人心，以教育工作者为主的有一定知识和文化的人，都投身到了诗歌的创作。不可避免地在其中有一些艺术性不足的作品，但是也有情感充沛，兼具美学和哲理的作品。

四、余论

古诗的创作并没有随着时间发展而衰亡，而是作为一种文学形式在少数人的手中显现着生机。现代的情况和古代的环境和材料都有区别，音韵、平仄、词句等诸多要素都是有变化的，所以现代的古诗创作不能完全拘泥于中古的声韵要求，应有适当的变通。我们一方面要严于律己，尽可能贴合平仄，辅以适当的拗救，运用平水韵律，创作古风古韵的严格意义上的古体诗或格律诗；另一方面，也要看到随着语音的变化和发展，原有的条条框框在一定程度上是束缚了一般人的古诗创作的，要适当地放开必要的尺度，以求得古诗创作的进步，求得诗歌创作的大发展、大繁荣。

注释：

①梨花颂》乃新编历史京剧《大唐贵妃》的主题曲，杨乃林作曲，翁思再作词，属于京歌。