瑶族神像画服饰探究

李英晓

(湖南第一师范学院 美术与设计学院，湖南 长沙 410205)

瑶族神像画源于唐宋时期的道教神像画，是伴随着祭祀、典礼等宗教活动而展开的以祭祖、庆贺丰收、祈福消灾、维护民族团结为目的，以巫、释、道、儒等教神仙、瑶族土俗神灵以及历史传说为题材的宗教美术形态文本。从湖南、广西等瑶族居住地收集到的近300幅画像看，神仙形象以道教和梅山教居多，有三清、四御、天师、元帅、四值功曹、雷公电母、州主城隍、梅山法主大圣九郎、翻坛祖师张五郎等；其次是瑶族的祖先、英雄人物和自然神灵，有盘瓠、海幡、花婆、开山大王、洪母娘娘等；佛教和儒教等系统的菩萨和圣贤相对较少，有观音菩萨、十殿阎君、孔子等；也有反应历史传说的吊偈画，如三国故事、隋唐英雄、西游故事、八仙过海等；还见有表现斋醮和瑶族子民生产生活的风俗画，如监斋、把坛[1]。瑶族神像画神灵服饰艳丽多彩、种类繁杂。从横向看，神像画服饰是参照封建王朝对政府官员和社会各界的划分方法，有衮冕、文武官服、宗教服饰、瑶族服饰等，其等级森严，是“分贵贱、别等威”的工具；从纵向看，神像画服饰的头冠、衣袍、披帛、履鞋等繁简迥异，千姿百态，呈现的历史久远，其既具瑶族特色又有偏离瑶族特色的轨迹。

一、瑶族神像画服饰符号

(一)衮冕

衮冕为古时帝王最高贵的服装，代表汉文化的信仰和习俗，是千古服饰文化思想之表徵。《易·系辞》载：“黄帝尧舜垂衣裳而天下治。”[2](P10)《仪礼·觐礼》：“天子衮冕，负斧依。”神像画中玉皇圣主等所穿衮冕多由冕冠、玄衣、纁裳、黄蔽膝、素纱中单、赤舄等构成，它秉承了夏商西周以来王室上衣下裳皆有精美纹饰，腰部束有绶条，腰带之下正中部位佩以一块上狭下广的斧形装饰的特点。其玄衣绘有6条栩栩如生的四爪独角龙，冕冠的冕板绘有蓝底白字的道教符咒，玉藻为11旒，玉石排列整齐，天河带由玉珠贯串而成。部分地区玉皇圣主画像所戴冕冠的冕旒只有四串，玉石排列无定数。玉皇圣主所戴冕冠与《礼记·玉藻》载天子12旒、王公9旒所述不一致，可能是画家缺乏对古代服饰文化的认识，或是在一代代的复制过程绘制不准确所致，或是仅将其视作一种象征性符号。衮冕与《元史·刑法志》和《明代·舆服志》载龙五爪两角的描述不同，应是受历史进程所影响。从历史来看，元朝往前的龙基本是三爪，有时前两足为三爪，后两足为四爪。明代流行四爪龙，清代五爪龙为多。玉皇圣主身着象征皇权的衮冕，说明其在瑶族信仰的神仙体系中充当领导者的角色。

(二)文武官服

有文武官公服和武将甲胄之分。文武官公服大都表现为宽袖圆领长袍，颜色以青、赤、黄、白和黑传统“五色”为正色。“盘王图·地府”画中东岳大帝、阎罗穿盘领宽袖长袍、佩方心曲领，衣袍上饰多团龙纹和花纹，花纹类似于五代时期敦煌莫高窟06窟入口前室壁画天子裤子宝相花纹。其中，阎罗的长袍在领、袖口部位加施绫锦；东岳大帝的长袍则缘以绯红，服饰较前者多了玄色，着装更加华美富丽；判官和文案为盘领，或青袍，或绿袍，或绯袍，其方形补子画的是斜纹，看不出其品级的高低。明朝洪武二十六年定，每日早晚朝奏事及侍班、谢恩、见辞及在外武官每日公座服公服。其制为盘领右衽袍，衣料用纻丝、纱、罗或绢，袖宽三尺。一至四品绯袍，五至七品青袍，八九品绿袍。公服花样，一品大独科花(团花)，径5寸，二品小独科花……。“养财”画中有戴红缨钹笠帽、穿交领窄袖的使者，也有奓檐帽、络缝靴、对襟直领窄袖的小吏。湖南湘西地区的瑶族神像画中，见有多个穿紫色宽袖长袍的神仙人物。《韩非子·外储说左上》：“齐桓公好衣紫，国人皆好服之，致五素不得一紫。”唐高宗时，才确定以紫为上品的服装色彩格局，至宋元一直不变，到明朝才被大红色所取代。由于紫色具有稳重、华贵的性格特征，在色彩心理学上被视作权威的象征。瑶族神像画中，文武官公服所戴巾帽名目繁杂，常见的有通天冠、诸葛巾、四方平定巾、幞头、乌纱帽等。《新唐书·舆服志》云：“幞头起于后周”，隋唐之初逐步定形并流行于后世。五代南唐时，多为跷脚幞头，形式有蕉叶形、平展伸直形、翘上形、反折形等。明朝丘浚《大学衍义补》指出：“古者，宾、祭、丧、燕、戎事，冠各有宜。纱幞既行，诸冠尽废。……。”明朝采晚唐、明代幞头形式制乌纱帽为百官公服。可见，这种起初由一块民间的包头布逐步演变成衬有固定的帽身骨架和展角的完美造型，前后经历了上千年的历史，最后才形成华贵而又活泼的华夏民族冠帽，至十七世纪的明末清初，才被满式冠帽所取代。

海幡、太尉等武将顶盔贯甲、腰束金銙带，披领随风飘扬，人物尽显华贵。披领又称披肩。徐珂《清稗类钞·服饰类》：“披肩为文武大小品官衣大礼服时所用，加于项，覆于肩，形如菱，上绣蟒。”三帝将军和马、辛、康三元帅所穿铠甲(头鍪顿项、披膊、胸甲和甲身)与宋代曾公亮《武经总要》中所描绘的铠甲较为相似。南宋周去非《岭外代答》云：“诸蛮甲胄，皆以皮为之。瑶人以熊皮为甲胄，其土有木叶似漆。以之涂饰，亦复坚善。”[3]《岭外代答》描写的瑶人甲胄形态较为原始，说明神像画中武将甲胄或是参照中原汉族甲胄所绘。

“梅山图卷”描绘的是众神奔赴神坛的场面，以梅山土俗神灵为主，其服饰的民族性和民俗性浓烈。画中女性神灵花冠裙袄，穿耳贯环，云头履鞋。花冠源于唐、盛于宋，有一定的式样，多是罗帛制成，戴于头上，和发髻密切结合。得胜三姑、桃园王母等肩部披云肩。此云肩类似于五代妇女披于颈间领下的帔(诃梨子)，用以加强肩部装饰而突出头面，成都抚琴台出土的五代十国前蜀王建墓石棺座浮雕《舞乐图》中有出现，敦煌唐代壁画妇女画像也有。至元代，贵族男女通行“四合如意”式大云肩，明清仅限于妇女使用。男性神灵服饰繁杂多样，多为流传到明清的唐宋服饰。有圆领小袖长衣，小口裤，戴四方平定巾，如二大王；有圆领中袖长袍、长脚幞头、皂靴，如梓潼帝君；有缺胯袍、鹿角幞头、革带、长靿靴，如灵官土地；有右衽交领中袖长袍、纶巾、皂靴，如宜山大王；也有戴师公帽，披绯色道袍，拿令旗，吹牛角号的押兵祖师等(图1)。由于神像画多是后代对照前代的绘制，因此，我们所见的神像画多少有保留前代的模样。各朝代服饰相互交映，共同组成神像画的壮丽画面。

图1 梅山图卷(局部)(清同治十三年 图片来源：湖南道州)

(三)宗教服饰

常见的有道教服饰、佛教服饰和师公服饰。道教服饰的基本形制为右衽交领大袖长袍，戴束发冠，主要体现在三清、盘瓠和天师画像。盘瓠头罩神光，头戴玉冠，道袍有精细别致的四爪龙及云纹蟠绕，龙的动势和力度夸张，朴质生动，有呼之欲出之感。天师执牙笏，穿朱履，披玄色道袍，袍上绘八卦图案，束发冠上象征官员等级的梁的数目较多。瑶族相信善恶有报、上天堂下地狱观念，将佛教神灵融入瑶族道教，作为其信仰体系的有机部分。“行司”画中绘有着白色玄羽飞衣、戴花冠、托玉净瓶的观音菩萨形象。师公服饰源于古代祭祀礼仪的服饰规定，与道教教义思想和服饰的时代流变有关。“监斋”画中，民间信奉的“财神”赵公元帅穿红衣披黑袍，戴黑幞头，着皂靴，骑虎坚守斋坛。这种衣袍与现实中师公服的图案丰富、颜色艳丽有一定出入。广西瑶族地区的师公服上常绣各种神祇人物，师公帽上绘三清等神灵。湖南瑶族的师公多自称梅山弟子，师公服及所戴三元帽与赵公元帅的较相似，也见有服饰上绣龙纹、禽兽纹、穿枝花鸟纹等，甚者还镶嵌珍珠等。

(四)瑶族服饰

瑶族的衣裙多用自织自染自绣的布料制作，花式繁缛，流露出浓郁的乡土气息，是最能体现瑶族特色的东西。《岭外代答》云“瑶人椎髻临额，跣足带械，或袒裸，或鹑结，或斑布袍裤，或白布巾。其酋则青巾紫袍。夫人上衫下裙，斑斓勃窣，惟其上衣斑文极细，俗所尚也”。《金壶浪墨》云：“女子簪发以竹，覆以花布，如鸟张翼状，衣腹背具系唐宋铜钱为饰，初用五色绒彩织为文，秀短仅至膝，系钱于边幅。”“监斋”画中绘有多个瑶族妇女形象，它们披紫凤之裘，曳蝶绡之裙，佩文犀之幅，望之若神人矣(图2)。其中，洪母娘娘佩戴璎珞，银质配饰尤为华美富丽，脚穿“鸡头鞋”，鞋上绣对凤或对龙。男子则耳环衣绣，首裹花帕，脚穿布靴，或绑腿穿履。但在新中国成立前，瑶族人普遍贫困，多数人常年赤脚。《南越游记》记载：“生儿初能步，即烧铁烙其足，足皮骨既老练，迨长，扪萝蹑蹬，上下崖谷，捷如猿猱，虽荆棘在途，莫之能伤。”可见，神像画中瑶族子民穿靴应是画师借鉴汉族服饰的结果。

图2 监斋(清嘉庆七年 图片来源：永州博物馆)

二、瑶族神像画服饰多样性的内外因素

瑶族神像画作为瑶族文化的一种活态文化现象，画中服饰有瑶族特色又有偏离瑶族特色的轨迹。造成此现象的内外因素有历代封建政治经济体系对瑶族社会的影响、汉主流文化对瑶族边缘文化的吸引和瑶族社会的民间信仰等。

(一)历代封建政治经济体系对瑶族社会的影响

首先，瑶族在唐宋时期由原始社会跨入封建社会，其政治经济体系受唐宋影响颇深。瑶族为维护族群团结，借鉴中原封建政治体系描绘天上、地上和地下的神灵及祖先形象，表达身份、社会地位以及等级制度。宋元以来，随着理学的发展，在服饰领域反映意识形态的倾向性越来越强化，社会的政治伦理观念、道德观念、价值观念、宗教观念都与装饰纹样的形象结合起来，表现某种特定的含意，几乎是图必有意，意必吉祥。瑶族神像画服饰装饰纹样继承了这一服饰艺术的特色。明朝在意识形态的服饰制度领域提倡恢复汉族文明传统，把唐宋幞头、圆领袍衫、玉带、皂靴等加以承袭，确定了明代官服的基本风貌。神像画人物服饰多为中原汉族服饰，说明瑶族对汉文化的高度认可、信奉和尊崇，说明瑶族在历史上一直是处于中央王朝的统治之下，是中华民族不可分割的一部分。其次，历代封建王朝“变夷为夏”“以夷治夷”和“剿抚并举”等政策的实施，使得瑶族把被打压、遭排斥的客观现实和沉重的民族心理负担宣泄在五彩斑斓的服饰中，以求心理上的慰藉与平衡。“汉族传统五色为官服正色的“贵族化”在瑶族被“平民化”，这是瑶族藐视、反抗皇权统治的有力证据”[4]。此外，汉民族政权兴衰形成的文化背景对瑶族心理的形成具有重要的意义，影响着瑶族审美心理结构的形成，也影响着神像画服饰的形式创造。元代蒙古族入主中原，以不平等的种族政策统治瑶汉等民族。清代初女真统治者严禁满族及蒙古族仿效汉族服饰，强令汉族及南方各少数民族剃发留辫，改穿满族服装，以削弱其民族文化认同和民族意识，引起瑶汉等族人民的强烈抵制。神像画鲜有元、清服饰元素。

(二)汉主流文化对瑶边缘文化的吸引

汉文化在中国自古以来就是主流文化。魏晋南北朝时期，发生了著名的北魏孝文帝改制，促进了胡汉文化的交流与碰撞。唐宋时期是瑶族历史上接受汉文化的重要阶段。唐代文化空前繁荣，服饰在华夏传统的基础上吸收融合，推陈出新，而对外来文化则采取开放政策，由于强大的民族自信和凝聚力的作用，使外来文化一经被大唐文化所吸收，便自然成为大唐文化的补充和滋养。因此，唐代服饰雍容大度、百美竞呈。宋朝特别是南宋，是瑶汉民族的蜜月期，密切的文化交流影响了瑶汉服饰艺术的格调。封建王朝采取“兴教化”以辅助统治的政策，在瑶族地区建儒学、社学、义学，培养瑶族文人并渗透汉文化。因此，三国故事、隋唐故事、西游故事和八仙过海等出现在瑶族神像画中并非偶然。此外，瑶族师公一般是瑶民中文化程度高、悟性好、见识广的人，他们与汉族接触较多，对汉族文化有一定的了解，是引进汉族文化，建构瑶族民间信仰的积极推动者。神像画中盘瓠穿衮冕、海幡穿甲胄等说明汉族服饰迎合了瑶族人民对服饰审美的需求和想象，也体现了瑶族对汉族中心文化的向往和崇奉。“行司”是集巫、释、道、儒、梅山等教于一体的集体画像，画中服饰呈现瑶族化变异，说明了瑶族为维护民族内部结构而对主流文化进行瑶族化的改造，说明了汉文化的影响并不能完全改变原文化深层的心理结构，只是起到了一种潜移默化的作用。由此可见，人的审美意念和象征意念不仅受时代意念的制约，而且受民族意念的制约，这是服饰文化具有时代特色和民族特色的原因。虽然瑶汉文化有着不同的生成环境、内涵和特征，但是二者又彼此联系、互补、共生。值得一提的是，开放性程度会影响不同地域神像画服饰的内容。瑶族是个山的民族，在长期的迁徙中形成了独特的民族文化心理结构。宋朝以来，瑶族逐渐“入籍归化”，瑶族社会出现了“熟瑶”与“生瑶”的不平衡发展状态。入籍归化的“熟瑶”具有汉主流文化影响同化边缘族群的变异特征，神像画的内容融入了更多汉族神仙，服饰特色多样化突出；而“生瑶”地域受外来影响较少，其民族内部文化模式相对稳定，神像画服饰的变异程度滞后，前代的特点被延续下来。各地域各民族服饰文化在不断地碰撞和整合过程中互相参照，共同构成了瑶族神像画服饰艺术的整体景观。

(三)瑶族社会的民间信仰

唐宋时期，特别是宋代大将军章惇开发梅山、两江地区(湖南西部沅江上游、沅江北部支流酉水)以来，部分瑶区进入了农耕为主的经济发展阶段。瑶族的民间信仰活动从简单的祭祀活动演变成了祭祀酬谢、祈福消灾、庆贺丰收、传承文化的集体性文化活动。由于原有鬼神不能满足信仰需要，瑶民为得到更多神灵的庇佑而乐于接受外来神灵，并于此时期形成以祖先崇拜为信仰核心、以道教为主、并揉杂以原生宗教、佛教、儒教和瑶族土俗神灵成分的有本民族特色的瑶族道教。自盘古而下，三皇、五帝、三王及诸神，靡所不有。瑶族社会的这种信仰观，促使了各种宗教相互影响，互为补充，形成了其多神崇拜和民族信仰的多元化特色。因此，不同宗教神灵、不同民族服饰出现在神像画中，是历史发展的必然结果。

三、结语

任何文化现象都是时代的产物，瑶族神像画服饰体现出的艺术是在历史的延续性、本土文化条件和民族融合中形成的，有其独特的审美想象、审美情趣以及审美思维。历经千余年历史传承与发展，神像画服饰在不断的融合与变异中发展，形成统一性、地域性和相对独立性特点。作为一种无形语言，它反映了瑶族与各民族之间的融合以及瑶族的民间信仰，它深厚的民俗文化内涵和独特的艺术魅力，对于了解瑶族社会的发展具有积极的意义，为人类窥探各朝历代的服饰文化提供了浓墨重彩的一页。