电影空间的场所性和非场所性研究——以《菊次郎的夏天》为例

郭颖萍

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州730000）

一、场所和非场所

场所的意义具有多重性，传统人类学定义中的场所必须具备三个特征：场所的认同感、与人的联系性和历史性。其中DoreenMassery将场所定义为：每个场所都是独一无二、与众不同的；每个场所都有其特色、传统、本地文化与节日、口音与语言①。场所的独特性往往和人的感受直接联系，与人身处其中的经历有关，得益于个体乃至群体倾注其中的情感，使之呈现出独特的面貌。这就是一个人对某一空间的场所意识，场所意识关注个人情感，与个人经历相关。可见，场所意识和人的归属感紧密相连。

近年来，全球化进程加速，人们日益重视地方和空间的文化研究，法国人类学家马克·奥吉将空间分为“场所性空间”和“非场所性空间”。场所和非场所的概念相伴而生，它们的区别派生于“地方”和“空间”的对立，与场所是物质空间和意义空间的交融不同，奥吉认为，“‘非场所’以孤独、没有特色、缺乏历史为特点：‘主宰那里的是现实性以及此时此刻的紧迫感’”［1］。

非场所的原型来自旅行者的空间，旅行者往往一时冲动去到某个地方，但他们无法和旅行地乃至当地人构建情感联系，他们只是步履匆匆的过客，在他乡只能生发出孤寂和飘零之感。我们当今所处的超市、地铁、机场等非场所性空间模糊了传统人类学定义的场所的特征，这些“超现代性”空间割断了场所和历史的联系。人和空间的关系不再以情感为纽带，转而被“契约式”的文本所规定，久而久之这种人为构建的文本成为了社会共识，个体与空间长期磨合形成的关系乃至情感被虚拟的指令和协议所取代。

个体一旦进入非场所空间，就得服从已经达成的契约关系，身份也随之发生了变化。比如当你进入机场时，这个空间赋予了你乘客的即时身份的同时，你也得遵从接受安检、凭票进候机厅等规则，这种空间不创造认同感，只搭建人与空间的短暂而脆弱的联系，难以承载人的记忆和情感。这种联系可以属于任何个体，且会随着契约关系的结束立刻消失，个体既难以对空间产生感情，也和周围拥有相同即时身份的人没有交集。换言之，“非场所性空间”创造的只是人的身份相似性和孤独感。于空间而言，个体只是行走匆匆、面目模糊的旅人之一，于个体而言，偌大的空间、喧闹的人群让他的情感无处寄托。

《菊次郎的夏天》是由崇尚“暴力美学”的日本导演北野武执导的一部公路片，这是北野武作品中难得的一部温情影片，他用戏谑的手法展示了小人物无可奈何的生活，引人发笑的同时让观众体会到无尽的酸楚和悲凉。影片讲述了中年男人菊次郎帮助有着相同经历的小男孩正男寻找母亲的故事。一路上苦乐交杂，影片末尾这个夏天也已临近尾声，菊次郎虽然还是那个会骂脏话的流氓大叔，但从他笑着说出自己名字的那一刻起，某些不可名状的感情和心绪已然改变，“找寻和回归”的主题贯穿影片始终。研究将从“场所性空间”和“非场所性空间”着手，分析这两类具有不同特质的空间对电影叙事和主题表达所起的作用。

二、非场所性空间：迷失与追寻

电影自诞生之初，就对“街道”表现出浓厚的兴趣，如《工厂大门》《火车进站》《里昂戈德里埃广场》等卢米埃尔兄弟初期的作品，都着重表现人来人往的公共场所。克拉考尔在论述电影对“偶然的事物”的近亲性时指出：“电影对‘街道’的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性。‘街道’一词在这里不仅是指街道——特别是城市街道——本身，而且还包括它的各种延伸部分如火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场等等。”［2］作为转瞬即逝景象集合地的“街道”，偶然的事件多过注定的事件，人们在此只是短暂停留，不断上演新的故事，有人寻找希望有人不断失望，毫无疑问这是十分典型的非场所性空间。

《菊次郎的夏天》中穿插了大量小男孩奔跑的场景，在这个炎热而无聊的夏天，正男穿梭于城市中的各色街道和商业建筑间。《辞源》一书中，将城市解释为人口密集、工商业发达的地方。人口的密集意味着人和人之间地理距离的拉近，但是经济的快速发展带来的却是现代人心理的异化和欲望的膨胀，心与心之间横梗着一层难以打破的隔膜。本雅明把城市狭窄的街道和无意识的愿望都说成是迷宫，都是欲望和恐惧的显示；而在超现代空间里，这种在精神和身体两方面建构迷宫体验的非场所更是无处不在［3］。

影片伊始，正男和小伙伴奔跑着迎接即将来临的暑假，听说暑假同伴要去爸爸海边的家乡时难掩羡慕之情。和同伴分开后正男低垂着头走在稍显空旷的街道上，轻快昂扬的配乐也随之悠缓低沉起来，就连菊次郎都用“多么低沉的孩子”形容他。在这段不长的归家之途中，正男的情绪始终有些低落，形单影只略显落寞，纵使他走在路边种满绿植的街道上，也丝毫不能增添他身上应有的独属于孩子的纯真与朝气，观众只能从中感知到时间无从打发的无措与孤寂。推开家门，迎接正男的是稍显昏暗和局促的房间，不大的餐桌上摆放着一双筷子和一只盛满饭菜的碗，唯有背景音中的鸟叫声与正男为伴。在这个本应温馨、热闹的空间里，正男独自吃饭、写作业，让人感受不到丝毫家的温情，他只能带上足球去家之外寻找陪伴和欢乐，迎来的却是暑假没有足球班的消息和空荡荡的球场。大远景镜头里唯有足球做伴的正男可怜又无助，在足球场这个非场所性空间里正男注定难以得到慰藉。

菊次郎一出场便是一副蛮横不讲理的模样，和“拯救者”的形象不搭边，上一秒刚答应了妻子带正男找妈妈的嘱托，转身便拿着旅费进了赌场，赢钱时对正男赞赏有加，输钱时便恶语相向，他对旁人的态度更是恶劣，卑劣的品行暴露无疑。从某种程度上可以说，赌场是好逸恶劳之人的集合地，这个乌烟瘴气的空间里毫无尊严、情义可言，里面只有最真实的人性和最赤裸的欲望。赌场里菊次郎的情绪完全由比赛结果掌控，暴躁易怒，输光路费之后强硬地夺走了正男仅有的零花钱，活脱脱的地痞无赖形象，理性和良知在他踏进这片欲望之地后荡然无存。

赌场失意的菊次郎到小餐馆买醉，任由正男孤独的站在黑夜中等待。菊次郎向老板抱怨肉太老时，老板以“这个价格怎会有那么好的肉”予以回应，语气满是傲慢和理所应当。纵使在这个空间里菊次郎拥有了本应被尊重的食客身份，他粗鲁的言行和边缘人物的身份也难以在此获得认同。找妈妈心切、不再信任菊次郎的正男被变态男骗到了公园，这个白天充满欢乐的娱乐场所一旦被黑夜吞噬，也变成了藏污纳垢的地方，僻静这一特点使它成为了犯罪分子行不法之事的首选之地。所幸菊次郎及时找到了正男，为这个阴暗的空间增添了些许温情，同时昭示着只要人性的光辉尚存，钢筋混泥土砌成的城市便不会如建筑材料一般坚硬冰冷。

城市现代性对人的异化，使得都市人大多呈现出疏离、漠然的面貌。菊次郎自幼被母亲抛弃，他能从旁人身上获得的关怀和善意太少，过度缺爱导致他难以像正常人一样行事，习惯用暴力解决问题。菊次郎在没有父母庇护的童年中，一定经历了太多的漠视和欺压，自小便学会了用坚硬的外表保护自己，因而他连有求于人时也不懂得采用婉转的说话方式，误认为只有态度足够强硬别人才会答应自己的请求。当他想要搭顺风车屡屡被拒后，他理所当然的认为是正男的模样不足以激起别人的怜悯之心，便把正男画成大花脸、甚至自己扮盲人，但他得到的却是摔倒在地、轿车扬长而去的结果。在临时停车点、公路、巴士站这些流动性极强的空间里，包括菊次郎在内的所有人都难以获得归属感和认同感，虽然偶有善心人出手相助，但他们之间的联系会随着同行的结束而停止。

城市的人们虽能自由的穿行于不同的空间，既使身份常有变化，但那份无所凭依的孤寂感却如影随形。影片通过诸多非场所空间突出了城市对人的异化，这个万花筒般的空间虽能给予人新鲜感和刺激感，却始终无法提供认同感和归属感，于是人们不断的在亦梦亦幻的都市中迷失，又不遗余力的追寻着纯粹和美好。

三、场所性空间：回归与温情

一般来说，场所性空间指具有历史意义的空间，它包含独特的人文或自然景观，能带给个体认同感，使个体强烈的感受到我属于这里。因而像海边、郊外、湖边等这类空间属于比较典型的场所性空间，它们具有历史性和独特的自然景观，这些场所一般地处幽静且景色宜人，人们置身其中时可以摘下面具抛却烦恼，获得在家一般的舒适感。

《菊次郎的夏天》作为一部公路片，主人公大部分时间都在路上，旅途中不乏景色宜人的自然风光。影片中最温情的一幕发生在海边，满怀期待的正男发现母亲已经组建了新的家庭，菊次郎用抢来的天使之铃安慰难过的正男，撒谎成性的菊次郎这一次的谎言却满是温柔和善意。远景镜头里，不远处的大海一望无际，时有波涛翻滚，相形之下，在沙滩上蜷缩成一团的正男弱小又可怜。菊次郎慢慢的走到正男身旁坐下，告诉他不开心的时候一摇天使之铃，就会有天使出现帮助他。虽然天使没有出现，但当菊次郎和正男一起抬头等待时，悲伤的气氛渐被缓缓流淌的温情冲散，那一刻的菊次郎温柔得像个天使。正男对菊次郎的态度也由最初的不信任甚至畏惧，变成了全然的信赖，踏上归家之路时，正男主动牵住了菊次郎的手，一大一小的背影看上去像一对寻常父子。在大海这个恒久而辽阔的空间里，菊次郎和正男一路上逐渐累积起的感情在这里得到升华，建立起了似友情又似亲情般的解不开的羁绊。

“嘉年华”音译自英文“Carnival”，欧洲的传统节日之一，最早起源于古埃及，后逐渐从传统节日演变成了包括大型游乐设施以及各种文化艺术活动形式的公众娱乐盛会。影片中的嘉年华会在神社门前举办，穿梭其间的大部分人都着日本传统服装，有着深厚的历史底蕴和鲜明的民族特色。在这个场所性空间里，一向不按常理出牌的菊次郎为逗正男开心，屡屡违反规则而遭到殴打，为避免让正男看到世界的不美好，菊次郎再次用善意的谎言掩盖事情的真相。正男敲开了关门的药店，细心的为菊次郎处理伤口，很难想象蛮横不讲理的菊次郎竟然说出了“谢谢你”和“对不起”。这个场景里的菊次郎和正男身份互换，仿佛菊次郎才是那个脆弱需要关怀的孩子，正男不掺杂质的爱和关心，让菊次郎感受到了久违的温暖。这段寻母之旅，不仅让正男感受到了温暖和爱，菊次郎也体味了被需要、被信赖的美好。

人们难以忍受城市的喧闹和压抑时，都期盼于归隐田园找回最本真的自我。影片末尾，一群大人以为了孩子的名义聚在郊外的湖边露营，其中有游历四方的流浪诗人和看似凶暴实则温柔的飞车党，都是些与主流社会格格不入的边缘人物。他们聚在一起玩“123，红绿灯”，在没有鱼的河里扮演鸡泡鱼和八爪鱼，装作坐着飞碟来的外星人，将绳子的一端挂在树上荡秋千，时光仿佛倒退了几十年，他们又回到了肆意、欢乐的童年时期，展现出了人最本真纯良的一面。

影片通过这些具有独特人文和自然景观的场所性空间，串联起了菊次郎的“回归之旅”。不同于“非场所性”空间创造相似性和孤独感，场所性空间建立的是恒久、稳固的人与空间的强联系，人和人之间存在着由时间维度造就的感情。

四、结语

正如奥吉自己提出的一个悖论，既然非场所与人建立的感情短暂而微弱，为何当一个人迷失在陌生国度中时，只能在那些不知名的摩托车道、服务站、大商场和旅馆连锁店中，感到像在家一般舒适？显然，“非场所”和“场所”虽然是相对的概念，但相对并不意味着完全对立，我们应该从认识论的视角看待这两个概念，非场所空间可能具有场所空间的特征，场所性空间也可能体现出非场所性空间的特征，二者密不可分。火车站、机场等这类典型的非场所性空间，对于其中的工作人员而言，这个地方对于他们有特殊的意义，他们在这里投入了大量的精力和时间，和同事建立起日益深厚的感情，同时这个空间里还有大量为旅客送行的亲友。火车站和机场不论是作为场所还是非场所，它们都是组成社会的一部分。作为一个社会空间，火车站包括了各种人际关系网络，人与人的相互关联，以及人际交流的复杂性，无论是小型的，还是大型至全球范围的①。场所性空间和非场所性空间的矛盾与统一，在影片中也有所体现。

人的自我意识是对自己身心活动的觉察，其中包括认识自己与他人的关系，它是个体社会性的反映，很多时候人都是从与他人的关系中感知自己的存在的，因而与他人的良好互动对获得认同感和归属感尤为重要。家本该是最温暖舒适的空间，但影片中正男的奶奶忙于工作，白天家里只剩正男一个人，难免生出几分凄凉的况味，使得这个空间更像旅馆而不是家。立着禁止进入标识牌的草坪，周围的植物被修剪的井然有序，属于典型的人造景观，在这个空间里正男和一对善良的情侣玩洋娃娃投币游戏，背着有一双翅膀的书包欢快的奔跑，菊次郎在一旁笨拙尝试杂技表演，他们都卸下了假面，在彼此相互信任和依赖中，获得了满足感和认同感。

这部电影以“寻母”这一事件为依托，表现了个体的成长，缺爱的菊次郎内心始终住着一个未长大的孩子，作为“社会边缘人”的他，不甘心成为一个弱者，于是选择戴上了言辞粗鲁、行为暴力的“人格面具”，以此伪装成“强者”。人格面具的产生虽是为了寻求社会认同，但菊次郎过于沉湎于自己扮演的角色，他没有将面具与自己真正的个性加以区分，从而导致他人格的其他方面受到排斥，使他彻底为人格面具所支配。因而他一方面陶醉于面具派生出的妄自尊大带来的满足感，一方面又体味着无孔不入的孤独感和疏离感。这趟夏日之行不仅是正男的寻母之旅，也是菊次郎的回归之旅，旅途中收获的温情与感动促使他找回了自己的本性，旅途结束之时，他终于摘下了自己的人格面具，达到了自我和内心的统一。

总之，影片的空间不断在场所性空间和非场所性空间之间切换，通过空间叙事凸显出了“寻找与回归”的主题。虽然正男最终没能找到母爱，影片接近尾声时他的梦里不再充斥着怪异、可怖的场景，他在星空下继续着“123，红绿灯”的游戏，这个梦境影射出正男心态的变化，他不再孤僻自闭，正在尝试着走向更广阔、更明亮的世界。影片临近末尾时菊次郎远远地注视着年迈的母亲，为他多年以来跌跌撞撞的“寻爱之路”划上了圆满的句号，他在原谅母亲的同时自己也得到了救赎，一路上收获的温情与感动，更让他有了直面现实、正视自我的勇气，他终于回归了真实的自我。

注释：

① DoreenMassey，PatJessA PlaceintheWorldPlaces，CulturesandGlobalization.NewYork：OxfordUniversityPress Inc.，1995.