接受美学视域下黑白摄影的审美价值

2019-03-15马得林

天津美术学院学报 2019年11期

马得林魏蒙

1837年，法国人达盖尔发明了摄影术，人类迎来了“视觉真实”的时代。1861年，英国人麦斯威尔拍摄了第一张彩色照片，彩色摄影由此诞生，人类进入了彩色图像的时代。相比于黑白摄影，彩色摄影的再现能力得到了质的提升。尽管如此，随着彩色摄影的出现以及广泛应用，黑白摄影并没有退出人类图像的历史舞台，而是以其独特的审美价值流行至今。从审美主体视角看，观者在观看黑白照片时，由于其黑白的表现形式本身是对色彩的“悬置”，从而获得了一种陌生化的审美体验。这种体验既包括黑白摄影所指向的过去、当下乃至未来的时间感，也包含黑白摄影诉求于表现崇高感和对哲学宗教及乌托邦图景的描绘，凡此种种成为黑白摄影的美感来源，即审美价值。

一、指向时间——过去、当下和未来

奥古斯丁在《忏悔录》中提到“时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类”［1］，这种时间的“当下性”将一切视为“现在”：“过去”是“现在”的回忆，而“将来”则是“现在”的期待。黑白摄影作为一种记录当下的成果，所反映的是画面中事物的在场关联，但这种在场关联能够使观者顺应拍摄者的意图看到其中对过去和未来的时间指向——黑白摄影的时间指向是模棱两可的，可以向前也能够向后。如此，人们从黑白摄影中获得了回忆、审视沉思和想象的审美体验。

（一）呼唤过去的记忆

人们看到的任何摄影所记录的事件毫无疑问都已成为过去，摄影一直并且只能呈现过去。内斯特鲁克认为摄影的意义就在于为观者提供具有时间感的体验，他说：

所有照片都与过去有着特殊的关系，这就是照片的制作时间，记录图像的时间（它们与现实有一定关系，是指涉物的记录），这也许可以称之为其第一层意义：不过我们在这里关心的是第二层意义，即它们提供给我们这些观众的时间感。它们运用时间的修辞来造成一种影响力，一种效果。图像的意义就在于这种第二层的、比喻的意义。［2］

不同于彩色摄影，黑白摄影的构成基础在于与充满色彩的生活世界相对比，是生活世界一种缺失色彩的记录方式。对观者来说，黑白摄影呈现的是具有距离感的“灵韵”（Aura），这种独特的表现形式加上照片本身内容的过去性以及历史上黑白摄影先于彩色摄影产生的事实，使得黑白摄影相较于彩色摄影更能突出对过去的暗示。例如，黑白的合影照比彩色的合影照更能让观者体会到合影的缘由事件已成为过去，即使在同一时刻同一景观所拍摄的黑白与彩色照片，观者也会习惯性地将黑白照片视作过去的回望，而视彩色照片为当下的呈现。

黑白摄影召唤记忆的这一特性使观者往往陷入忧郁的心理状态。远离家乡的人们看到家乡的黑白照片便会回忆起在家乡生活的时光，而家乡的景观借由黑白呈现则不断地提醒着人们目前远离家乡的事实，激起观者悲伤的情绪。将这种悲伤的情绪进一步扩大可以发现，与以黑暗色调为主，象征着死亡的哥特风格一样，黑白摄影时常被视为死亡的隐喻，暗示着“一切终将逝去”的主题。观者在观看某位老人的黑白照片时，无论老人是否在世，都联想到老人的去世。在吕楠的黑白摄影作品《一个孩子的葬礼》中，画面下方的墓穴和倒在地上的十字架格外醒目，如果将这些视作“死亡”本身，那么吕楠借这张照片则暗示了画面中围着墓穴的那些人最终都要走向死亡。

桑塔格说：“被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者。”［3］316摄影诞生自世界进入剧变的时代，生存场域的日新月异侵蚀和肢解了人类的记忆。为了在回望过去时有迹可循，人们热衷于拍摄各种景观和事件，而黑白摄影所产生的“经典”的效果则与人们在观看过去的纪实照片时所期待的氛围不谋而合，这使得人们越来越依赖借由黑白这一影像呈现方式来回忆过去，怀念已然逝去的过去。

（二）指向未来的梦境

如上文所言，黑白摄影的时间指向既能向前又能向后，而布洛的距离说表明当审美主客体的审美距离接近“超距”状态时，主体在审美时会有陌生、空洞乃至玄幻的体验，这意味着当黑白摄影指向未来时间时，带有超现实主义风格的影像会让观者看到未来的种种可能性。由于黑白所导致的不真实感，观者在某种程度上相信黑白摄影所描绘的内容是虚幻的和理想的。从内容上来说，这些黑白影像往往以抽象的方式再现了十分有限的物象来表明未来的开放性和不确定性，观者在观看照片时伴随着诸如“未来会是这样吗”的疑问而反复思考画面的指向和意蕴。在杉本博司拍摄的系列海景（图1）中，空旷的空间感支配着整幅照片，观者在日本文化的语境下能够轻易地将海天相接的远方看作生命旅程的前方，在虚无的氛围中意识到作为个体的每一个人最终都将化作眼前敞开着的未来图景的一部分。

图1 杉本博司 “海景”系列之一摄影作品 1996年

除了描绘未来的梦境，超现实主义风格的黑白摄影还时常与意识形态相关联。桑塔格认为，“作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利”［3］61，黑白摄影所描绘的景观在视觉上与充满色彩的真实形成对比，这种差异性能够进一步放大画面内容对现实的批判和反抗。在中国大力发展城市建设方兴未艾之时诞生了许多以废墟为题材的黑白摄影作品（图2），借废墟景观来批判彼时的跃进式拆迁下曾经的家园和共同记忆的逝去，观者在看到这些“曾经的现实主义”的超现实主义废墟景观后便会对单一发展模式的城市建设产生批判性深思。

图2 荣荣 1996 No.10（1）摄影作品 1996年

指向未来的黑白摄影无论其描绘的图景是乌托邦的还是带有意识形态色彩的，究其对观者的审美体验而言，都是带有自由精神的。观者从这类黑白摄影中能够看到未来的种种愿景，而不是试图去分析和理解如何达到这些愿景的途径，因为一旦如此，这些图景就会变得苍白和无聊，愿景也会破灭。正如弗洛伊德所言，“当我们还处于生命的严格法则之下时，我们就产生了一种反抗，反对思维规律的严酷性和单调性，反对实在性验证的需要”［4］。

（三）塑造当下的现实

在以记录和报道当下现实为主要特征的纪实摄影和新闻摄影中，黑白摄影占据了不可忽视的比例，尤其在中国当代纪实摄影发展历程中诞生了众多具有标志性意义的黑白摄影作品，从陕西纪实摄影群体的“艰巨历程”到四月影会的“自然•社会•人”。黑白的表现形式及其“经典”的表现效果为纪实景象赋予了更加严肃的审美价值，这种严肃性是彩色摄影所缺乏的。

当拍摄者以肃穆的心态拍摄某一景观的纪实照片时，以彩色的形式呈现则常常给予观者旅游摄影照片的即视感，此时观者也是通过外部视角去旁观，而让观者真正以参与其中的内部视角去解读影像，黑白无疑是理想的表现方式，它在一定程度上避免了“乡下人跟城市贫民窟居民一样赏心悦目”［3］63的病态审美方式，同时排除了各异的地域色彩，能够使内容各异的纪实照片拥有相似的形式，从而让纪实影像具有不同文化视域下的普适性。更为重要的是，从“客观记录，如实表达”的角度看，黑白摄影更加符合纪实摄影的精神，黑白能够减少图像的色彩美化倾向，从而避免了作为传递感情（尤其是苦难）的媒介的摄影照片在经历了“拍摄者—影像—观者”这一传导过程后，作为接受终端的观者已经很难体会到拍摄者借由照片所表达的情感，这也正是许多战争和灾难纪实照片多是以黑白和低饱和度的方式所拍摄的原因。

除此之外，记录当下的黑白摄影较之彩色摄影，其自身的神秘性能够使观者获得更多诠释图像的可能性。一幅只描绘一棵树的彩色照片使人近乎确定地认为这是一幅植物图鉴，看到的只是树的形状及色彩，而这样的一棵树借由黑白形式呈现于观者面前时，有人读出了依赖，有人领悟了生命，也有人看到了童年。黑白摄影的意蕴使一幅看似普通的图景成为“真理的敞开”，如同海德格尔眼中的凡•高的农鞋：这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。［5］虽然在记录当下时黑白摄影因为色彩的不在场而使观者有不真实感，但这种主观性恰是黑白摄影“有意味的形式”［6］。

二、时间之外——体验崇高

以西方的哲学和艺术传统来看，黑白摄影单一的色调变化所给予观者的空旷感以及黑白表现形式的不真实所给予观者的神秘感可以视为时间之外的崇高。观者对于那些超出自身理解力的黑白影像总会不自觉地以彼岸世界或上帝的视角来解读画面的意蕴，借助对超验范畴的想象来审美黑白影像，观者由此获得了崇高的体验。除此之外，黑白摄影的反具象表达形式与中国艺术精神以及哲学尤其是道家思想也具有契合性。

（一）崇高的意味

在黑白摄影中，崇高感体现于画面的未知性和神圣性。在梦境般的超现实黑白摄影中，因其与现实场景截然不同，黑白所描绘的种种未知的物象和场景给予观者无限神秘感甚至是恐惧感，这种意味与崇高的意象世界的核心意蕴——追求无限相吻合。故而对于观者而言，审美超现实黑白摄影的同时即会体验画面的“无限未知”所带来的崇高感，而这种崇高感，也是此类题材摄影作品深邃境界的来源。

除此之外，黑白摄影的崇高感更广泛地体现于风景摄影中。在抽离了色彩加之高反差、颗粒感等手法加工后，画面中物象的本然意义变得模糊和不再重要，更多的是作为一种“能指”的存在，指向超越物象的形而上领域，因此这些现实的景观实则已成为彼岸世界的象征。康德说：“我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类抵抗的能力，这赋予我们以勇气来和自然界的全部威力的假象较量一下。”［7］于是，对于这类指向崇高的影像的理解，观者往往求助于不在场的上帝，抑或冥想彼岸世界的景象来舒缓不安的心理状态，使影像中内在化的隐喻变成外化的可感的体验。

在风光摄影家A.亚当斯的黑白摄影名作《月升》（图3）中，景观的崇高感成为观者对形而上的沉思乃至彼岸世界的冥想的来源尤为经典。《月升》呈现的是在空旷的地面上有一座教堂墓园，十字架碑在夕阳的照耀下闪着灼灼白光。远处群山之上是层层云雾，一轮圆月挂在画面近似中央的位置，圆月四周是占据了画面一半以上图幅的黑暗。这是一幅极具崇高感的摄影作品，观者在审美这幅名作时，由“十字架”这一物象很容易联想到死亡，进而将画面上方的黑暗视为某种归宿。“死亡”在这里使观者直接与“本真的存在”照面，如同海德格尔说的：“当某个人试图体验别人的死的时候，实际上，他所体验的，不是别人的死，而恰恰是他自己的死。”［8］观者在看到画面中熠熠闪耀的十字架碑时，实则是看到了自身的归宿，而画面上部，圆月四周大面积的黑夜则昭示着摆脱死亡后受在世限制的“非本真”状态的结束，绝对自由的开始。观者经历的如上所述的心理变化，即由对画面物象外化的死亡而产生的恐惧和焦躁，到肯定主体价值与尊严所产生的积极的快感，实际上是对整幅作品崇高感的直观体验。

图3 安塞尔·亚当斯月升摄影作品 1941年

（二）崇高的经验传统——道与中国画

无论从外在形式还是内在意蕴来看，黑白摄影都与中国哲学尤其是道家思想以及中国绘画的传统有着契合性，如此，观者在中国哲学和绘画艺术的视域下能够体验到黑白摄影的“东方式崇高”。从摄影实践的角度看，以郎静山为代表的中国摄影家已经实现了将摄影这一诞生于西方工业社会的技艺与中国传统绘画和哲学思想的结合（图4），迈克尔•弗雷德认为这是“吸收同化的能力……是视觉艺术的最高形式”［9］，而从摄影鉴赏的角度看，观者在审美黑白摄影时可以从以下几点来解读黑白摄影所蕴含的哲学和绘画艺术的意味。与历来中国画“计白当黑”的传统相似，黑白摄影以灰度色，即不同饱和度的黑色和白色来呈现物象。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”［10］74画面中的黑色部分构成了影像的表象主体，而白色部分则与中国画中的“留白”有着相仿效用，即它们虽无一物，但却能反衬出物象的位置，使物象得以呈现自身。此二者的辩证关系可以借由道家的“有无”思想来进一步阐释。老子说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”［10］6作为“有”的黑色与作为“无”的白色一道成为黑白摄影的表象基础，黑与白之间以无数灰度的灰色为过渡，避免了色彩的绝对对立，使画面以可控的对比冲突来呈现物象，这点也与追求调和以通达天人合一的中国哲学精神相吻合。此外，色彩的缺失使得黑白摄影较之彩色摄影，其审美风格趋向于“简”和“淡”。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”［10］27庄子也曾提到：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”［11］从道家思想来看，相比于色彩斑斓的彩色摄影，黑白摄影呈现的景象更接近于道家思想所提倡的映现着“道”的原初素朴世界。恽格在《南田画跋》中也说道：“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”［12］具有“简”和“淡”审美风格的黑白摄影尤其是风景摄影作品能够让观者从中体验到空灵之美，以禅宗的观点看，黑白摄影所描绘的景象就是观者在审美体验的过程中顿悟时“心相”的象征。