歌剧唱段《海风阵阵愁煞人》的艺术特征分析

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

歌剧《红珊瑚》创作于20世纪60年代初，由赵忠、种艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲。该歌剧的经典唱段有《珊瑚颂》《红灯颂》《海风阵阵愁煞人》。其中《海风阵阵愁煞人》需要演唱者掌握极高的演唱技巧，更重要的是要求演唱者深刻了解作品所处的时代背景、音乐特征及剧中人物的情感变化。

一、《海风阵阵愁煞人》概述

（一）歌剧《红珊瑚》的创作背景

关于民族歌剧产生方式的三种基础论在音乐界已形成广泛共识：一是将戏曲音乐作为基础，以《小二黑结婚》《红霞》为代表，注重唱段的板腔体特征；二是以民间歌舞剧、儿童歌舞为基础，或以话剧加唱段所创作的新型歌舞剧，如《刘三姐》；三是以西方歌剧为参照，在创作手法和观念上包容并兼，不受制于、也不拒绝任何创作手法，该类代表作有《江姐》《洪湖赤卫队》。创作者在这样的时代和文化背景下，创作了继承前人经验和传统，反应现实斗争生活的歌剧《红珊瑚》。

（二）唱段《海风阵阵愁煞人》概述

《海风阵阵愁煞人》是民族歌剧《红珊瑚》中著名的唱段，大致剧情是说解放初期在珊瑚岛上，渔霸七奶奶为了巴结窦司令，将姗妹租给其为妾，姗妹为了给爹爹治病，被逼“登豪门”。途中姗妹出逃，被解放军王永刚和阿青哥所救。姗妹不顾个人安危，高举红灯为信，迎接解放军登岛。经过斗争，打败了恶霸解放了珊瑚岛。

唱段《海风阵阵愁煞人》借鉴豫剧中戏曲“板腔体”的主要特征创作而成，为第一场中姗妹为父治病，无奈去渔霸七奶奶家赊药时所唱。最早的录音版本由赵云卿独唱，中国人民解放军海军政治部文工团歌剧团合唱并伴奏。该版本于1962年录音，1978年由中国唱片公司出版。其后也有许多歌唱家演唱此曲，如郭兰英、朱逢博、李谷一、宋祖英等。

二、《海风阵阵愁煞人》音乐分析

（一）歌词、板腔体与结构的统一、融合

全曲的结构与河南梆子的板式结构相同，具体结构为：引子（散板）-呈示部（慢板）-发展部（流水板）-结束部（二八板-散板）。

1.引子-散板（1小节）：曲体结构为“二行”①，自由节拍记谱。第一部分（第1小节第1-11拍）以河南梆子散拍作为起板过门。第二部分（第12-30拍），从旋律中歌词的分配来看，上句“海风阵阵”（共8拍），下句“愁煞人哪”（共11拍），形成了上下两句组成的对仗式结构曲体。该手法大量运用于戏曲音乐，如豫剧《花木兰》经典唱段“刘大哥说话理太偏，谁说女子不如男”；再如豫剧《秦香莲》经典唱段“秦香莲抬头观，金枝玉叶到堂前”。

通过分析我手头的版本②，下句“愁煞人啊”在演唱尾部（见谱例1），从“人啊”开始，有8拍的拖拍，具有“二八板”的节奏特征。

谱例 1：

2.呈示部-慢板（第2-32小节），歌词为：

风声紧浪滚滚，风浪它不怜打鱼的人。

阿青哥被逼逃大陆，春去秋来半年整。

汪洋大海隔断音信，哪年哪月他能回家门。

爹爹染重病，他卧床昏沉沉。

渔船搁沙滩，渔债逼死人。

渔霸的天下何日了，渔家苦难几时尽。

按照歌词结构，可分为六个腔句，均为上下句形式，但歌词不同于传统诗词和河南梆子的词格，更具“新诗”体裁。每句字数不同，六字、七字、八字、九字等不同格律的使用，使歌词和唱腔更显口语化，也独具韵律。

按照歌词的内容，该段落交代了主人公的生活状态、内心情感及所处的时代背景：（1）描述人民的生活状态—“风声紧浪滚滚，风浪它不怜打鱼的人”；（2）对阿青哥的思念—“阿青哥被逼逃大陆，春去秋来半年整。汪洋大海隔断音信，哪年哪月他能回家门。”（3）对生活的控诉—“渔船搁沙滩，渔债逼死人。渔霸的天下何日了，渔家苦难几时尽。”上述内容在声乐与钢琴伴奏的声部关系上得以体现——每个句子之间均有间奏。这样的结构安排较好地推动了剧情的发展，突显出歌剧中戏剧性的矛盾冲突。

3.发展部-流水板（第33-70小节），歌词为：

听说是大陆上乌云散，大龙山上来了解放军。

杀渔霸，救穷人，此话想必都是真。

泪眼望穿千重浪，盼望救星早降临。

这部分在结构上仍然采用上下句形式，但在情感、速度等方面与前一部分形成对比，由前一部分的愤怒转变为期待、盼望。赵云卿演唱的录音版本将“泪眼望穿千重浪，但愿救星早降临”一句与前一句形成同一情绪关系，更注重连续性，而在交响伴奏版本③中，在情感方面将该句置于前后句（“此话想必都是真”和“擦干脸上的泪”之间）的递进、过渡，增强了音乐的张力。

4.结束部-流水板、二八板、散板的结合（第71-86小节），歌词为：

擦干脸上的泪，忍住心头的恨。

为了爹爹能活命呐，姗妹赊药登豪门。

第一句类似戏曲中流水板、二八板。第二句是结束全曲的散板。情感、速度的变化，增强了戏剧的冲突，对音乐形象的塑造起到重要作用。与全曲其他部分共同体现了“起、开、合”的发展原则。

（二）唱段中的的豫剧特征

1.河南梆子“小栽板”④

作品第1小节自由节奏的散拍，借鉴河南梆子中的“小栽板”，起到起板作用，在我分析的钢琴伴奏版本中以震音的音型得以体现。

2.核心旋律特征

唱段在旋律方面，有两个特征：一是“高抛低落（大跳音程之后加级进音程）”，二是连续上下行四度音程作为构建旋律的音程框架。

“高抛低落”在谱例1中清晰可见，旋律声部“海”“风”之间八度跳进音程、唱词“人哪”之后的四度跳进音程。较大跨度的跳进音程的使用，一方面是音乐情绪的需要，另一方面则呈现典型的豫剧旋律特征（如豫剧《谁说女子不如男》中的典型跳进音程）。

谱例2：第14-16小节

如谱例4所示，很明显呈现出上下行四度音程的旋律框架。第14小节A-D上行四度音程（词：“大海”）、第15小节D-G上行四度音程（词：“信”及拖腔）、第16小节A-E下行四度音程（词：“哪年”）。这样上、下行四度旋律框架在整首作品中随处可见。

除了以上两种主要旋律特征，还有其他旋律特点同样突出，如：连续级进（二度），参见谱例1结尾部分；带有地域特点装饰音的使用，参见谱例1等。装饰音的使用在不同时期的演唱版本中有细微的差异，属于演唱者的“二次创作”。

唱段《海风阵阵愁煞人》大量借鉴了河南民歌的调式与旋律特征⑤。第1小节引子结束的旋律具有典型的河南民歌的旋律特征（见谱例3、4）。

谱例3：第1小节

谱例4：河南民歌 《游春》

通过谱例3、4对比可以看出：《海风阵阵愁煞人》与河南民歌《游春》结尾的旋律形态极为相似。《海风阵阵愁煞人》调式为A徵七声调式（偏音为变宫和清角），《游春》调式为F徵六声调式（偏音为变宫）。由此可见，两者旋律形态相似，调式相同，具有相似性。

3.旋律的节奏特点

唱段在节奏方面主要使用了三种：一是切分节奏；二是前八后十六、前十六后八分音符节奏；三是连续的十六分音符。在引子部分，就出现了切分节奏，随后该节奏型贯穿全曲，细分的话又可分为大切分、小切分节奏。前八后十六、前十六后八分音符以先后、交替、重复等方式出现。一方面强调了歌词的重音，另一方面推动了音乐的流动性。

4.旋律高点与作品结构之间的关系

如前文所述，以上结构的划分与歌词和板腔体的结合密切相关。作品的结构方式在全曲最高音a2的布局中同样可以得到验证，这也是作品在整体框架构建方面最具特征的体现：

最高音第一次出现-引子（散板）：歌词“人哪”的拖腔中；第二次出现-呈示部（慢板）：歌词“渔家苦难”中；第三次出现-发展部（流水板）：歌词“都是真”。

结合前文对歌词和作品结构的分析可知，最高音在三个不同段落中出现三次，表现出完全不同的人物内心和情感：第一次出现，表达主人公面对命运和恶霸压迫的无奈；第二次表达生活的疾苦；第三次表达看到打破压迫的希望。

最高音在作品的引子、呈示部、发展部均出现一次，是由于歌曲表达的情感需要。而在结束部中，主人公姗妹被迫“登高门”，不再适合用高音表达。

三、《海风阵阵愁煞人》演唱技术分析

在演唱中国民族歌剧唱段时，必须对该作品进行细致的分析，包括作品的结构、旋律、和声等。真正做到理解作品的主题内涵，进而准确、完整地进行演唱。在民族声乐的演唱中，还要合理准确地运用吐字、归韵、行腔等演唱技巧在实际演唱中得到集中全面的体现。

（一）对基本音乐要素的把握

1.调式中偏音的处理

唱段《海风阵阵愁煞人》采用A徵七声调式，偏音为变宫、清角（或变徵），在河南民歌与豫剧中，调式中的变宫往往介于b7和7之间，清角与变徵往往游移不定。如：唱词“大海隔断音信”中的“信”字（参见谱例2），旋律为4（偏清角），而在唱“哪年哪月”一句中为＃4（偏变徵）。在演唱中往往作以下处理：4（偏清角）一般处于节奏的重音或者强拍，而＃4（偏变徵）往往处理为经过性质的装饰音。

2.“高抛低落”旋律的演唱技巧

在演唱“高抛低落”旋律的时候，应注意以下几点：一是“假声位置上真声演唱”的方法，让高音区的音色饱满且富有力度；二是灵活运用河南民歌与豫剧中特有的甩腔、滑腔等，从而让音色更加灵活并具有弹性；第三是“高抛低落”旋律不同的重音处理，以谱例1为例：唱词“海风”音程为八度跳进，该“高抛”音程需要气息的支撑，从“海”直接到达“风”的音高位置，且保证较强的气息支撑，而之后的唱词“人哪！”音程为四度“高抛”音程，由于此处为拖腔，且处于该句音区的最高音，因此在演唱时可采用“重音后置”，强调“字腹”⑥的方法——先唱出最高音，根据情感需要再加以重音强调，从而保证高音的力度。

（二）歌词与语调、语气及音调的关系

河南方言字正腔圆，分平仄四声，其民歌演唱的重音、节奏与方言一脉相承，与河南民歌或豫剧一样，演唱《海风阵阵愁煞人》时应着重尾音，多加去声，在字和声之间应注重“以字行腔”“字中有声”“以字带声”“字正腔圆”。

1.吐字技巧—“喷口”的运用

“喷口”的吐字技巧，这种唇齿力量和送气力度形成有机结合，从而让发音饱满清晰，达到准、狠、有劲的效果。如谱例2中唱词“风”就应使用这一技巧。

2.归韵收声—爽朗收尾

在段落之间的结束，应注意归韵收声。如“愁煞人哪”的“哪”、“打鱼的人”的“人”、“苦难几时尽”的“尽”。从而表现朴实粗旷、直率坦荡的人物性格。

3.行腔韵味—装饰音润腔

唱段《海风阵阵愁煞人》中出现了大量装饰音，包括滑音、颤音、倚音等。准确把握不同装饰音的不同特点，对语言声韵的规律、情感表达的需要、声音色彩及音色的统一起到至关重要的作用。

谱例1中唱词“人哪”中结尾拖腔中可运用下滑音的演唱技巧加以处理。值得注意的是，由于下滑音容易使声音位置下沉，因此在演唱中仍然要保持头腔和鼻腔共鸣，保证共鸣的高位置。

谱例1中唱词“海”“风”二字均有倚音。“海”字之前的倚音由于处于起拍的位置，因此在时值上会更长；而“风”之前的倚音，正如前文所述该字需要“喷口”强调声音的力度，因此倚音在时值上更加短促，演唱时，在稳定主音的基础上利用鼻腔共鸣一带而过。

谱例2中唱词“哪年哪月”出现的下波音，演唱时声带应灵巧、快速、轻微的颤动，与此同时保持声带和喉头的松弛即可。此外，谱例2中倚音、波音等连续装饰音在演唱中可以将上述装饰音演唱技巧与滑音相结合，从而保证“大海隔断音信”这一句在音乐表达时的连贯性、叙事性。总而言之，装饰音在演唱时要视其所处的节拍位置、音高关系、情感需要等因素加以恰当的处理。

四、结语

我国民族歌剧反应了中国人民的斗争生活和现实生活，就歌剧《红珊瑚》而言，一方面，反应特定时期中劳动人民的生活状态，表达人民反对封建统治、奋力抗争、争取自由、有感而发、追求幸福生活的顽强精神。另一方面，反应中国共产党带领中国人民推翻封建统治，勤劳勇敢、无所畏惧的革命斗争精神。

通过对歌剧唱段《海风阵阵愁煞人》的分析可见，中国民族歌剧借鉴西方歌剧这一艺术体裁，但并非完全照搬，在调式、句法、结构等方面体现出板腔体艺术特征，体现出深刻而厚重的中国音乐文化传统。

更重要的是，由此引发了我对民族声乐演唱与教学的思考，对下一阶段的演唱和教学中提供了极大的启示和帮助：中国民族歌剧的演唱与教学应建立在充分了解作品、把握时代特征的基础上；了解作品涉及的方言与语系，重视语言在民族声乐演唱中的重要作用，掌握良好的语言发音；在实际教学中重视科学合理的训练方法，并广泛吸收戏曲音乐的演唱技巧，为学生学习和演唱民族声乐打下良好的基础。

注释：

①“二行”，由上下两句组成的对仗式曲体。

②本文研究的演唱版本为姚雪华配钢琴伴奏版本，该伴奏谱收录于徐朗，颜蕙先编《高等师范院校教材声乐曲选集》，北京人民音乐出版社2013年1月出版。

③宋祖英演唱，李心草指挥，维也纳国家民族歌剧院管弦乐团和合唱团演奏，时间为2003年11月。

④“小栽板”，属于“慢板”导引句。剧中适应于小生、小旦等人物于心平气和，气氛安谧时用之。

⑤豫剧在明朝中后期发源于河南开封，距今已有500多年历史，是在河南民歌、小调及民间演唱技巧的基础上演变而成。

⑥“字腹”是一字中最响亮的部分，演唱时尽可能发挥母音的共鸣，在字腹上加强气息支持。