感伤：“疯女人”的另类表达——论歌剧《梦游女》的“凝视”与性别关系

（上海音乐学院，上海，200031）

《梦游女》是意大利作曲家贝利尼的得意之作，1830年始创，1831年完成全稿并于米兰首演。这部作品的脚本取自法国剧本作家斯科瑞波（Eugen Scribe）的芭蕾舞剧脚本《梦游女》②，由剧作家罗曼尼改编为歌剧脚本。

笔者思考“阿米娜自证清白”这一剧情设计，认为阿米娜的梦游行为与其他人的“看”在整部作品中具有特殊意义，这既是梦游女“危险性”的极致表现，也是该作品结局悲喜反转的重要环节。与此同时，阿米娜在梦游时身穿白衣、目光呆滞、头发蓬乱，面对未婚夫的抛弃表露出悲伤之情，与麦克拉瑞笔下的“执迷式女性”的情感特征十分相似，也与国外学者提及的18、19世纪歌剧中“感伤式女性”气质较为吻合。故笔者在诠释作品时以“凝视理论”为视角，将凝视视角与歌剧叙事框架相结合，挖掘并诠释作品内外隐藏的凝视现象与性别关系，以探究女性“感伤”与“疯狂”的关系。

一、凝视理论

所谓凝视（gaze），在《牛津高阶词典》中的定义为“由于好奇、惊讶或者发呆而盯着某人/某物看了很长时间”[1]（P844），随着萨特、拉康、福柯对凝视的哲学式阐释，实现了这一词语向理论概念的过渡与完善，成为20世纪后半叶以来后现代哲学理论中的重要概念。

相关论证如下（见表1）：1.萨特作为较早研究视觉体系的学者，将“注视”与存在主义紧密结合，认为在看与被看的过程中，确立了“我”与“他人”的存在及身份转换。2.拉康将眼球视为欲望器官，更进一步地将眼睛与凝视予以分离：眼睛来自主体的目光，凝视则来自客体的目光，“看”这一复杂过程在包含主客体目光之间交流与回环的同时，也蕴含了欲望、支配、诱惑的意味，这为福柯为凝视注入权力维度奠定基础。3.福柯认为在“看”的诸多方式中，“监视”也是十分重要的一种，凝视可以被看作一种携带着权力运作和欲望纠结及身份意识的观看方法。综上所述，从“注视”到“存在”再到“主体确认”最后到“主客体并存与转换”，凝视在各种理论资源的融汇积累之上逐渐成为一种文化研究与批评的重要分析工具，而福柯氏解读——“看”之行为引发着对权力与欲望、自我与他者的社会性构建的思考——正式打开了女性主义学术语境的大门。

表1.萨特、拉康、福柯凝视理论的图像式解读③

二、凝视视角与歌剧性别关系初探

结合歌剧中“看”与“被看”的过程，阿米娜实际成为主体的凝视对象——被建构为“感伤式她者”，其中男性角色与这一形象的互动实际构成了主体被客体诱惑、客体被主体纠正的性别权力关系，这一凝视过程蕴含着拉康所提出的欲望学说：凝视所诱发、携带的幻想，是欲望的投射，是主体希望沿着缺席（欲望对象的匮乏）到达在场（欲望的满足）。[3]（P186）这显然与传统歌剧的叙事框架十分相似。苏珊·麦克拉瑞在《阴性终止》中提及，在歌剧叙事框架内，男性往往是阳刚/理性的代言者，女性则更容易被感情支配表现出阴柔/感性的特质，并通过自身性欲特质的抒发诱惑男性。此时，男性形象必须为捍卫理性模式为原则，对女性诱惑表达出克制、拒绝与纠正，否则即是被女性气质侵袭，成为父权控制链中的软化环节。就其共性特征，二者存在相互解释的可能——把歌剧叙事框架中的性别关系做“凝视”理论（萨特、拉康）的主客体阐释（见图1）——男性（凝视主体）注视着女性（凝视客体）是女性散发的诱惑吸引男性注视的结果，性别气质的异化则成为凝视视角下主客体转换的关键所在，其前提则是诱惑客体呈现于凝视主体的目光之中。

正因笔者互证了凝视理论的主客体与传统歌剧叙事框架内性别关系的理论联系，并得出主客体在性别气质异化的前提下可以互相转化的结论。笔者认为欲从“凝视”视角下完成歌剧《梦游女》的女性主义解读，必须在熟悉原本的戏剧框架与音乐布局的同时，将散落在“凝视”中的音乐唱段进行重组，从视觉效果与音乐片段两个环节入手，在文本内、外挖掘主客体的凝视互动及更深层的性别建构问题。

图1.凝视视角下歌剧叙事框架中的性别关系④

本文以此为分析与行文逻辑，共找到“八重凝视”（如图1），其中前四重是笔者基于分析的角度在歌剧文本之内加以提炼，后四重则是联系历史-当下的研究情况并结合自身的视角对歌剧文本之外进行的阐释。俯瞰整个“凝视”过程，发现其呈现为圆心放射状的聚焦-发散模式，并且在每一重凝视中，尽管凝视客体的核心都是阿米娜（圆心），但整个凝视客体的范围却逐渐扩大，并且前一重凝视的凝视主体也会轮为后一重凝视的凝视客体。在主客体的不断确立与打破中，该作品背后有关诱惑符号的呈现、男性主体的软化、男性主体确立与女性的身份识别、女性的性别气质建构、喜剧式结局的意义等涉及性别建构的问题被挖掘出来。正因凝视客体范围的逐渐扩大，主客体的性别关系也更好地与男性作曲家的女性视角、歌剧作品在历史-当下的审美接受性、价值意义评论等社会现实问题紧密结合。这一阐释方式既补充了麦克拉瑞解读蒙特威尔第“仙女”形象时提出的“双重凝视框架”，又体现了女性主义进入新阶段后的思路探索（从生理性别过渡到社会性别），更回应了科尔曼所提出的“文本-作曲家-社会现实”的“新音乐学”研究路径。由于本文主要立足本体分析，主要侧重前四重凝视的探讨，后四重将在结语部分略作展望，以此总结“女性感伤”与“mad women”的内在关系。

图2.歌剧《梦游女》中的“八重凝视”

三、分析：文本之内的“凝视”

笔者解析歌剧的音乐情绪与戏剧动作后，以“凝视”为统领重组音乐唱段，认为这“四重凝视”存有诱惑符号与性别气质异化特征。

（一）第一重凝视：诱惑符号的呈现

鲁道夫伯爵的出场颇为巧妙，bE大主和弦在弦乐组同音反复与二度下行中不断重复发展，并伴随由弱渐强的力度表达，描绘了由远及近的马蹄声，这一音型（见谱例1）暗示了鲁道夫在村庄中的出现与驻足，也衍化为同音反复的三连音动机（见谱例2），成为鲁道夫形象的符号，为“第一重凝视”的呈现奠定主体基础。

谱例1：贝利尼《梦游女》第7-9小节

谱例2：贝利尼《梦游女》第92-96小节

第一重凝视建立于鲁道夫对阿米娜的“看”上，具有陌生人身份的鲁道夫表达希望“看”阿米娜时唱出了“E gen-til，leggia-dra mol-to，Ch’io ti mi-ri（美丽的新娘，让我看看你）”，此时上行旋律在bA大调上，且音乐节奏采用6/8的强弱-强弱组合（见谱例3），弦乐也借拨奏暗示他对阿米娜⑤的看。

谱例3：贝利尼《梦游女》第108-109小节

“看”动作结束后，旋律变为迂回式的S型，长笛与单簧管高八度与人声相呼应，调性转入其属调bE大调，弱-强-弱的重音变化被建立于4/4拍中（见谱例4）。

谱例4：贝利尼《梦游女》第118-120小节

“看”前后产生了鲜明的音乐对比，动力性的属调、细碎化的音型、模仿式的伴奏、颠覆强弱的节奏等，都展现出鲁道夫将阿米娜臆想为欲望对象的过程。此刻，凝视主、客体框架在音乐唱段中初步形成，细碎化的八分附点音符代替长音（见谱例5），刻画了他对爱欲的迷陷。整个过程包含了鲁道夫主体情绪的扩大与阿米娜客体音调的空白，音乐表达的无解⑥已然造成客体态度的“暧昧”。

谱例5：贝利尼《梦游女》第131-133小节

此处的“女性失语”意欲何为？这里笔者认为可以借助第二重凝视稍作解释。鲁道夫对阿米娜的单向凝视并非置于私密场所中——被艾尔维诺完整凝视，此处“女性失语”实则是被他的声音所填满，诱惑特征被指向男性也是随着他的登场被逐渐确立的。艾尔维诺的进场实际以“紧拉慢长”的方式营造了一个小高潮，通过走句式的快速三连音变化渲染激烈的躁动心情，他试图使用bA大调、大附点配以高音下行的旋律与鲁道夫此前细碎的音型相抗衡，如此自信的音乐外衣中却包裹着怀疑的口吻：“Da quei detti e lu singata”（她多么爱听花言巧语、这个男人将来会诱骗她）。显然在艾尔维诺的凝视中，由于鲁道夫散发诱惑，实际出现成为性别气质异化，哪怕阿米娜不为所动，鲁道夫的凝视主体地位仍然出现了向客体转变的倾向，在艾尔维诺为凝视主体的第二重框架中鲁道夫与阿米娜同时沦为凝视客体。

（二）第二重凝视：男性主体的“软化”

艾尔维诺“看”鲁道夫对阿米娜的单向凝视，实际形成歌剧中第二重凝视。他作为凝视主体，面对阿米娜对鲁道夫的暧昧态度，并未选择常态的理性与克制，而是以抒情唱段宣泄自身的愤懑与嫉妒之情，并被阿米娜安抚，重唱《Songelosodelzelfiroerrante》显示了这一过程。

进入二重唱部分，长笛与弦乐长音出现，艾尔维诺从原来的C大调转入阿米娜（d小调）的关系大调F大调，率先以抒情音调表达嫉妒之情，阿米娜基于此继续花腔炫技，明确表达出忠诚与坚守。从初时的宣叙调在此时向咏叹调发生偏离与转换，实际勾勒出男性主动向女性靠拢的画面。正如Leo Treitler所提出的：“一个古老的神话中存在着人类意识中永久对抗的两个方面……理性和情感互相对立，而且这种对立是以男性和女性之对立为特征的。”[4]（P11-12）诚然，把理性相对于情感与男性相对于女性互相联系起来是西方文化传统中不争的事实，但是在这部作品却呈现出了与常态相反的局面，拥有男性气质通过主动向女性气质偏离，又易被女性气质安抚与软化，以获得情感的释放。在音乐中最直接的表现则是模仿复调的出现（见谱例6），艾尔维诺对阿米娜出现了亦步亦趋式的追随与臣服，其性别气质的异化直接呈现为男性气质的软化，这与苏珊•麦克拉瑞在《卡门》中提出的男性软化环节——“抒情迫切性（lyric urgency）”颇为相似，被情感支配的男性早已跨越理性的禁锢，被非理性所侵袭与占有。艾尔维诺的男性主体地位依然丧失，他与阿米娜一起转变为凝视客体形成第三重凝视框架。

谱例6：贝利尼《梦游女》第118-120小节

（三）第三重凝视：“理性声音”与“梦游身份”

第三重凝视框架立足前文所述的性别气质异化，意图在比较主客体性别气质的基础上，阐释整部作品中真正的男性声音以及他在作品中对女性身份识别起到的作用。笔者认为这一重凝视发生于本剧的核心场景——首次梦游场景，是鲁道夫与阿米娜、艾尔维诺的单向凝视。这一关系可以解读为男性对女性的“看”，凝视主体对凝视客体的“看”，清醒者对梦游者的“看”，理性声音对非理性声音的“看”，类似这样的二元关系可以透过二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》中人物关系的虚与实、所处情境的真与假、主客体身份的可知与不可知等方面进行分析诠释（见表2）。

首先，该唱段的音乐结构为a b a，由鲁道夫与阿米娜形成主客体。从人物关系的虚与实中看，a部分自阿米娜开口之初便平添一位“隐形人”——艾尔维诺，此时阿米娜的旋律建立于bB大调之上，由两种音乐情绪交融而成，从呼喊姓名（宣叙风格），到表达爱意（咏叹风格），整体音乐风格由宣叙-咏叹衔接呈现。其中，咏叹风格正是艾尔维诺抒情音调装饰变奏而成（见谱例7）。借助具有性格元素的音乐主题暗指未到场的角色，使得鲁道夫的凝视客体从阿米娜扩大为阿米娜与艾尔维诺的互动。此时，鲁道夫凝视客体包含了阿米娜及其梦境中的艾尔维诺，笔者第三重凝视由此形成。

表2.歌剧《梦游女》二重唱《Che veggio!saria forse il notturno fantasma》（recit）

谱例7：贝利尼《梦游女》第16-18小节

其次，从所处情景的真与假出发，现实与梦境的关系仿佛存在着某种融合与分离。在歌剧框架内，舞台中营造的梦游场景真实存在，阿米娜的梦游行为也实在发生，鲁道夫也确为梦游的实际“见证者”。但是，鲁道夫相对于梦游情景而言却身处真实情景中，他对梦游的凝视实际是不存在对存在的凝视。面对这一现象，笔者认为应思索梦游与现实的关系，即梦游中的不存在其实是真实中的存在。显然，鲁道夫以真实存在凝视阿米娜的梦游存在，在体验真实世界的同时借助阿米娜体验了梦游世界，其理性空间是由双重体验共同搭建的，在体验非理性却不被侵蚀与沾染。从女性主义视角看，鲁道夫自然也成了本剧中真正拥有男性气质的角色——“理性声音”。

人物的虚实关系反映于凝视框架内表现为阿米娜作为主客体的双重性，阿米娜凝视着艾尔维诺的男性软化并对其进行诱惑式的安抚，这种诱惑又直接导致了她作为客体被鲁道夫凝视，显然此时阿米娜既保留主体的强制性又兼具客体的诱惑性，其音乐表达的双重属性正印证了这一点，即宣叙-咏叹模式中的宣叙片段依然留有咏叹风格。

“拱形”音型、倚音装饰与自由延长记号被放置于宣叙片段中，为其注入咏叹风格。首先“Amo te solo，il sai…（我只爱你一个人）”中通过连续级进的“拱形”音型表现内在的抒情特质，可以看作是之前咏叹风格的延续。随后“Prendi，la man ti stendo（握住，我把手伸给你了）”中同音反复式的小动机缩小了音乐起伏（见谱例9）。此时，休止符隔断了抒情特质内在的连贯性，一种近乎强制口吻的语调使咏叹风格表现为诉说式的理性表达，显然是通过安抚艾尔维诺的软化气质强调自身的主体地位。最后，“un bacio imprimi in essa，pegno di pace（吻一下，表示和好）”再次出现了c2到be2的跳进，且最高音由自由延长记号持续延伸，音乐先前的理性表达饱受长音侵害，同音反复也被倚音装饰的下行级进be2-d2-c2-b1所替换，咏叹风格又被唤醒。

谱例8：贝利尼《梦游女》第23-28小节

阿米娜以诱惑对艾尔维诺进行安抚，可实际诱惑的对象却是鲁道夫，内化于同一唱段中的不同音乐风格，实际是阿米娜在抒发女性性欲特质时忠诚与引诱的统一，这与萨特提及的“把一种观念和对这个观念的否定统一在自身之中”[5]（P93）的凝视理念相辅相成。随后，象征伯爵音调的伴奏音型出现，鲁道夫在同度音调中对阿米娜的女性身份进行识别，并拒绝其危险诱惑。女性身份的识别、女性诱惑的拒绝、男性凝视主体的形成都在第三重凝视中完成，歌剧框架内真正的主客体伴随着“理性声音”与“梦游身份”的确立基本成型。

（四）第四重凝视：女性性别气质的“净化”

第四重凝视呈现出主体群体庞大、次数最多、客体特征丰富的特点，合唱团作为“台上观众”穿插于作品的各个段落，它不被情节串联、场景铺垫所束缚，一群人形成一个戏剧角色。在介入戏剧冲突的基础上，完成了类似“旁观者视角”见证“当事人行为”的叙事策略，最直观的例子就是合唱团对阿米娜第二次梦游的凝视。阿米娜梦游中“感伤式”的表达被凸显，其“幽灵”形象、不洁标签随着他们的凝视被彻底净化。

阿米娜在历经误解与抛弃后再次陷入梦游中，其中鲁道夫以理性表达辅助阿米娜传达其“梦游”身份，艾尔维诺以抒情表达宣泄嫉妒之情，这些都发生于合唱团的凝视中，共同形成了第四重凝视的主客体。在这重凝视中，《Ah！non creder mirarti》中的阿米娜既以“梦游女”的姿态向众人展示身体失控，散发出“感伤性”的女性气质。

表3.歌剧《梦游女》合唱片段与阿米娜性格“净化”

《Ah！non creder mirarti》休止符的妙用是形成“感伤性”气质的关键。在该部分休止显然不是停顿，试想诸多八分与十六分休止符被镶嵌在附点音符之中，也可以看做是一种情感的延续。例如在第6小节中出现了歌词“che un giorno solo，ah sol duro（只持续了一天，只一天啊）”这一句唱词连续出现了四次，每一遍的重复都以休止符开始，三次旋律的落点层层降低。通过思考这种不断强调的、层层递进般的情感铺垫，此处作曲家的意图很明显是想表现一气呵成、无法分割的音乐感情。所以，此处的休止符很明显是用以增强乐句的联系凸显细腻性，短促的休止既刻画了她悲伤情绪中的抽泣，也反映出她被步步逼近绝望后难以释然的思绪。这些休止符将每个小旋律线条连接起来，形成悠长宽广、连绵不断的旋律线条，音乐的静止其实是感伤层次的进一步蔓延。女性的性欲特质其实在内心已经产生，这种易受感情操控的表现是阿米娜一直陷落在梦游时无意识的悲伤中。

谱例9：贝利尼《梦游女》第115-122小节

纵观整部作品，笔者发现贝利尼在塑造戏剧冲突时多使用近关系调（三度调性布局、五度调性布局），此时转调相对容易，以调性统一暗示人物关系和解几乎弥漫在各个段落。在配器上多以木管、弦乐齐奏烘托气氛，场景的紧张度与人物形象的冲突性被大幅降低，致使“疯狂”属性被弱化，“疯狂场景”被唯美的“恍惚场景”所替代。同时，贝利尼模糊了宣叙调与咏叹风格的边界，陈述性极强的片段使用清宣叙调，略带情绪变化的曲调都兼具宣叙-咏叹两种风格，这一方式渲染了作品协和融洽的情感基调，以凸显梦游女的“感伤”特质。另外，以往作品中的男高音形象大多强调其英雄气概，但是《梦游女》中的艾尔维诺有着敏感多变的情感特征，与传统歌剧框架中的女性形象如出一辙。正因作品存在明确的“理性声音”，鲁道夫与阿米娜和艾尔维诺构成了歌剧性别主体，艾尔维诺软化的性别气质注定使得歌剧内欲望层面的男性征服被弱化，鲁道夫对阿米娜与艾尔维诺的“征服”也直接促成了喜剧结局。

所谓将“梦游”与危险、超自然、诱惑的联系，进而被解读为“疯狂”，可以在剧情逻辑中被佐证。女性主义研究学者Catherine Clement在《歌剧，女性的毁灭》（Opera，or the undoing of women）中提出“疯女人，跨过了桥，已经能够获取外面的诱惑，并把它转回诱惑者身上”⑦。克莱门特正基于阿米娜从窗口跳出并安全落地的剧情设计，将其扩大为疯女人的力量，认为她是通过“伪装”的方式，在“无意识”中对自身性欲特质进行了性欲特质的释放，并且还以此对男性造成了愚弄，最后获得了“安全”。但是，将剧情安排与音乐逻辑相结合，西西里舞曲元素的旋律、分解和弦式的弦乐拨奏以及其他音乐技法并不具备常规意义上的“疯狂”属性，管弦乐队所描绘的“梦游动作”与“感伤情绪”，及其“女性失语”的表现都使得因爱痴迷的阿米娜不具备传统意义上的“疯狂”特性。所以，音乐手段的“感伤”实际对作品的剧情“疯狂”进行了淡化与稀释。

蒂姆·阿什利等少数学者提出应对不同类型的疯狂进行分类，例如阿米娜可被视为精神障碍，伊莫金可以被看作是对男性残暴行为的反应，露琪亚可被看作是色情幻想⑧。米歇尔•福柯也在《疯癫与文明》中探讨了“疯狂”与“梦游”的关系：“疯癫恰好处于梦幻与谬误的接触点上……疯癫既分担了谬误的非真理性和肯定或否定的任意性，又从梦幻那里借来了源源不断的心像和五彩缤纷的幻觉。”[6]（P102）

综上所述，笔者认为不管是着迷、迷幻、疯癫还是疯女人，在英文语境中大多都使用“Madness、Mad women”等词汇，考虑各自程度的不同，统一在中文语境中被翻译为“疯狂”“疯女人”显然存在问题。故，笔者认为贝利尼近关系调的布局、简洁的配器手法、宣叙咏叹相结合的唱段风格，在《梦游女》中实现了用音乐特性淡化剧情设定，以“感伤”表达稀释“疯狂”元素。以上既是对当前《梦游女》研究现状的一次凝视，也是对国外学者“Mad women”研究的回应与新思考。

结 论

本文提及的四重框架均发生于歌剧作品之内，其中涉及的男性气质“软化”与女性身份识别都是基于凝视视角下对于歌剧中性别关系探讨的结果。这与以往女性主义对性别关系的解读不同，凝视中的主客体不再仅仅呈现为男性/女性、自我/他者、阳刚/阴柔、感性/理性的二元关系，而是在性别气质的显现与异化中表现出对立与转化。立足凝视理论中“性别视角”对“音乐符号”的分析，可以细化每一层戏剧冲突中的主客体关系，并因凝视客体存在着逐层的扩大，重新思考歌剧中的“她者问题”。另外，论证过程与意义阐释总是密切相连，“八重凝视”中的后四重正是对该作品的历史-现实语境的深入思考，显然它的对象早已不仅仅局限于本文中提及的文本与作曲家，这也实际构成了凝视理论中“性别视角”对“音乐观念”的阐释之路。

在文本之内，历史语境中的《梦游女》是贝利尼、罗曼尼性别观念与情感体验的投射物，人物性格特征与作曲家对作品的塑造成为了笔者思考的第五重凝视，这可以作为对女性主义中“性别建构”问题的解密；歌剧作品的上映过程，与“台下”观众形成一对主客体关系，“台下”观众作为凝视主体体验着作品中的理智与情感，且此时的主客体在历史长河中呈现出时间性、地域性的审美与接受上的差异，在第六重凝视中贝利尼笔下的《梦游女》可以被并置于历史与现实双重语境，在“新”“旧”视阈内挖掘版本流变、风格观念、审美趋向在音乐中的展现与意义，文本之内自然走向文本外延。

以凝视视角贯穿艺术作品，可以实现音乐符号与音乐观念、文本内核与文本外延、本体分析与宏大社会学话题的内在统一。本文以《梦游女》进行案例解读，既是对凝视理论与女性主义研究结合的尝试性探究，也是从文本分析走向意义阐释的第一步。笔者的论述过程正如书写中的“阴性终止”：这远远不是结局，一切都正在开始，就这样开始。

注释：

①Gender本是语言学概念，中文译为“社会性别”，是与生理性别（sex）相对立的一种性别概念，表示基于自然性别的差异而且社会按照不同方式进行建构的性别，属于在社会文化中形成的男、女的群体特征和行为方式，其核心概念是文化，由文化形成，随文化改变。

②前文所提的芭蕾舞剧《梦游女》就是作曲家艾尔德依此创作，多数学者认为这部芭蕾舞剧是贝利尼《梦游女》的创作源头之一。

③笔者依据朱晓兰《凝视理论研究》中对“拉康凝视理论”的图像，自行制作了有关萨特、福柯凝视理论的图像。

④笔者依据“萨特、拉康的凝视理论”与“歌剧叙事框架”的共性特征，自制图1，以期能以更直观的方式呈现文字叙述的内容。

⑤在整部歌剧中，贝利尼在描绘阿米娜梦游场景时运用了大量的弦乐拨奏，鲁道夫在表达想看新娘时，弦乐拨奏的出现，其实是在音乐上对阿米娜的暗示。

⑥在歌剧中，作曲家并没有为阿米娜创作回应鲁道夫的音乐唱段，面对鲁道夫的爱慕与赞美，阿米娜的态度在音乐表达上是无解的。但是，歌剧作为舞台艺术，除去音乐外，表演也占据重要地位。这一环节，鲁道夫的示爱是由唱段与表演共同完成的，而阿米娜只可根据表演分为以下两种态度：以眼神、微笑等面部表情与肢体动作回应鲁道夫，散发自身诱惑与吸引力；远离鲁道夫的注视，与艾尔维诺站在一起，表现出拒绝与远离。这一留白为歌剧导演提供了空间，版本比较颇有价值。

⑦Catherine Clement:Opera，or the Undoing of Women，trans.Betsy Wing,The University of Minnesota Press,1988,pp.78-95.原文为“girls who leap into space,and thus escape the constraints of plot”.

⑧Sarah Hibberd “Dormez donc，mes chers amours”:Herold’s La Somnambule（1827）and dream phenomena on the Parisian lyric stage，Cambridge Opera Journal，2004，p.111.文中的注释16论述了这一观点。