龚天鹏《第九交响曲（启航）》创作特色评析

（上海音乐学院，上海，200031）

龚天鹏，九零后青年作曲家，毕业于美国茱莉亚音乐学院。他被业界赞誉为“东方莫扎特”，他的作曲“产量”无疑是同时代年轻作曲中的佼佼者，未到而立之年却已创作九部交响曲。如杨燕迪教授对他的评价：年纪轻轻已独立完成了九部交响曲，其掌握乐队和大型曲体的能力可见一斑。龚天鹏的求学经历和扎实的钢琴演奏基础在其创作中演化成一种娴熟的、自然流露的、对于多声部织体的对位处理技术支撑着整体音乐发展强大的推动力。

《启航》被国家文化和旅游部列为2018年全国舞台艺术精品重点扶持项目，作为第19届中国上海国际艺术节开幕式的“重头戏”，2017年10月20日于上海大剧院首演，同时也是代表上海文艺工作者对向中国共产党第十九次全国代表大会献礼。作品首演由汤沐海指挥上海爱乐乐团、上海歌剧院合唱团、中福会少年宫小伙伴艺术团、上海学生合唱团、领唱廖昌永、韩蓬和许蕾等三百余人共同演绎，其演出阵容专业化程度和水准极高；此外，音乐中歌词部分除在第二乐章“青春咏叹”中选用了李大钊发表于1916年的词作《青春》外，均由中国文艺评论家协会副主席、作家毛时安亲自担纲，使音乐的情感表达更具煽动力和感染力；在创作上，作曲家试图以自己青年一代的视角、怀着虔诚的敬仰与缅怀之心回溯历史，感恩无数前辈、先驱在推动历史车轮前行征途中所做出的卓著贡献，以音乐为载体，激发当代人的民族使命感。

因此，本文研究将以龚天鹏和他极具代表性的作品《启航》为例，结合对音乐本体结构与创作特色上的剖析和梳理，观察现当代青年专业作曲家在时代赋予的复杂文化背景下对于处理内外、古今、雅俗等多维共存矛盾体之间的辩证关系问题；同时，对作曲家本人就这一问题在该作品创作上所获得的成功经验予以总结和提炼，以为同行提供借鉴和参考。

一、致敬 剥离 新生——来自年轻一代的历史追思

如前文所述，《启航》除了是一部艺术作品之外，更承载着历史的厚重与沧桑。对于一位年幼便出国留学、又长期浸润在西方音响世界的年轻作曲家来说，这个任务极具挑战。一方面，在作品整体风格的把握上，我们看到作曲家极其谨慎地协调创作者个人情感主观性与历史发展客观性之间的比重关系，既要从历史出发、以历史为据，又要展现出时代进步为青年一代所带来的、审美认知上的新高度，将旧有的艺术形式中落后于时代审美需求的表现手法借以巧妙的创作技术手段转化为一种富有“怀旧”情怀的风格元素融入到音乐中。作曲家龚天鹏在创作前曾长时间赴全国各地革命纪念馆、名人故居采风考察，目的在于亲身感受、浸染和平年代中难以感受到的战场硝烟与革命斗志，以当下青年的心境感受革命志士的情怀。

另一方面，龚天鹏深刻意识到使经典或某种精神得以传承的有效途径之一是使其重新成为时尚。而要实现这一目标，创作者就不能被历史所局限、被固有准则所拘泥，这势必使自己从“经典”的母体中剥离出来，以独立的人格和世界观给出不同于以往和他人的历史认知。从《启航》中我们看到，作曲家试图以西方交响式曲体烘托出类似贝多芬《第九交响曲》中壮丽恢弘的气势，同时想到以近代中国专业音乐产生之初最具典型性的体裁形式——艺术歌曲，激发听众的爱国主义情怀，强化听众在音乐情景中的代入感。由此，作曲家将音响层次细腻丰富的交响曲与叙事性功能较强的艺术歌曲相结合，构成了较交响曲更为精简、以三首完整歌曲为主体的套曲曲式结构，而前后各成体系的序曲和终曲、加之歌曲间管弦乐队的贯穿使整部作品的情感路线更加紧凑统一，这在一定程度上反映出当代社会运行模式普遍向“经济型”“实用型”转变的整体趋势。

就像“简约主义”一样，“经济”绝不是简单的形式缩减，意味着一种对客观现象更高层次的认知状态，是我们对以往成功经验进一步浓缩、凝练的过程。在《启航》中，我们能够清晰地感受到普契尼式的抒情声腔、马勒式的鸿篇巨制、瓦格纳式的音画色彩，也仿佛听到如同黄自、萧友梅、青主笔下功能和声与五声性调式初次碰撞时音响中渗透出的独特色泽。然而，作品中并没有使用明显的拼贴或模仿手法（在第二乐章中短暂引用《国际歌》的主题旋律除外），作曲家将其学习过程中逐渐建立的、对中西方音乐风格差异的理解转化为创作中的对比性素材，借助技术手段塑造出构思完整、结构统一的完整音乐形象。

总体来看，在创作技法上，该作品中表现最为突出的文化风格元素分别是：西方浪漫主义中后期利用主、属持续音将功能进行的序进过程拉宽，同以半音化模进营造的色彩渲染并进而导致的调性功能弱化；在中国早期的艺术歌曲中，由于在西方调式基础上进行五声化处理而产生的七和弦结构的独特用法。

首先，我们在作品中最先感受到的是西方交响思维和音响对于作曲家的深刻影响，这与作曲家多年从事的钢琴演奏专业密切相关。作品“序曲”开始，音乐最先呈现出的，就是一段极具戏剧张力的、带有咏叹调风格的主题旋律。从谱例1中不难看出，旋律材料整体呈现出典型的西方调性风格，即由音阶式级进与和弦分解式的琶音跳进音型交替构成。而就其和声写作手法来看，更偏向浪漫主义中期以后的风格特点：我们看到，材料前8小节使用了主持音贯穿，弱化了上方旋律中所隐含的属功能作用（第2、6小节旋律由属功能和声支撑），和声中功能性序进的节奏密度大大降低，色彩性增强，音乐的推动力以横向声部线条中的半音化进行代替。随后，主题乐段的发展中，并没有使用主调（c和声小调）上的正格进行以强化调性，而是以三度关系使调性倾向性变得模糊，利用半音化的声部连接使音乐在主调域与其上三度关系调域（主调关系大调的同中音调：e小调，第9-10小节、13-17小节）之间交替往复。这实际是较单纯同中音更远的调关系，用于乐章开端，明显体现出“三度关系”在调性瓦解时期的作用特征。

谱例1：《启航》序曲主题

其次，在作品主体部分——三首声乐套曲中，听众们明显感受到与序曲不同的旋律、音响风格，其中虽然难以确切地捕捉到中国传统或民间音乐风格中的典型性元素，但可以肯定其主题中的对比风格塑造必然与中国音乐文化密切相关。以套曲中的第一首《青春咏叹》为例，谱例2是该作品主题乐段，从材料看到，作曲家在旋律的情感基调上选用了明亮的大调调式，与序曲主题压抑的小调风格形成对比，暗示了革命前后群众心态的明暗对比。

谱例2：《青春咏叹》主题

在和声与调式风格的塑造上，作曲家基本延续了序曲主题中的手法，但与典型的浪漫主义时期西方音乐风格有所区别。一方面，我们注意到旋律框架通过对调式III级音的强调弱化了主-属音之间的功能力度，这种旋律手法与浪漫主义时期强调下属功能色彩的做法相区别，但与20世纪初期中国近代艺术歌曲中的创作风格极为相似，与西方调式引入后，中国音乐中五声性调式思维对其产生的本土化改造作用有关；另一方面，这段材料中由七和弦构成的上行琶音音型（谱例第7-8小节）给人留下深刻印象，而从缩谱中看到，伴奏织体声部均回避了上方旋律中的两个和弦七音，这足以验证前一观点中的结论，即音乐中直观呈现出的三度叠置的音高组织形态与西方传统和声结构存在本质不同，而是一种五声性音列的“西方式”组织形式。可以将谱例第7小节中的小七和弦按照E羽调式理解为（羽-宫-角-徵）；而第8小节中的大七和弦最上方的调式导音并没有按照调式倾向解决到主音，而是下行跳进回到调式属音（撤销了原本对和声功能进行的导向预期），进而向下属功能过渡。

从以上两个特点来看，作曲家在创作时有意或无意地体现出他对中（其母语文化来源）、西（学习过程中影响更深）两种音乐风格的关照，虽然我们很难说对于音乐中不经意间流露出的一些碎片化的风格指征是否创作者刻意为之，但音乐的最终效果已经成功地使其听众对创作预期的事物或场景引发联想，起到对所谓“怀旧”情愫的激发作用。

二、将超越经典的重任寄予时代前进的洪流

对于音乐创作来说，仅有“复刻”的逼真是远远不够的。现当代的整体艺术审美取向大多离不开对作品创意性价值的追求，创作者试图站在前人臂膀上探索出对于客观世界更深刻、更细腻的审美认知，而听众则渴求不断被给予他们未曾想到的、但更加满足的听觉体验方式。从某种意义上来说，创意是需要以推翻“经典”、至少是打破“经典”为前提的。特别是对于像龚天鹏这样的青年作曲家，在处理新旧、中外文化的多元关系的态度和方式上，找寻到一个适于自身的立足与视角显得格外重要。

在《启航》中，作曲家清醒地认识到，对文化碰撞中存在的矛盾或差异的包容与“消化”能力是这个信息化时代赋予年轻一代的回馈。他们往往拥有较前人更加广阔的视野，从而可以获得更加丰富的创作素材；同时他们也开始更多地关注自身情感世界的表达，即不盲从、不迷失，善于利用认知将客观世界在脑中“映射”出独具个性的理解和意义。

《启航》所使用的音乐语汇并不使人陌生，但音乐中调性、和声的整体布局上却十分耐人寻味。以第二首《劳工歌谣》为例，从谱例3中可以看到，该曲旋律上体现出明显的五声性调式特征，而和声上直观体现为西方功能和声体系中的三度叠置和弦结构。但若我们看到这里，就将音乐“粗暴地”划分为“中国调式”与“西方和声”，那么对作品中一些非典型性或反常规的做法就难以自圆其说。例如材料两次结束在b小调上（第7-8、15-16小节），终止四六引导的完全终止式结构清晰，不同的是由主调转入前并没有近关系调间常用的“中介和弦”，两个终止四六和弦之前分别使用了等音为b和声小调VII级七和弦和自然VII级三和弦（主调e小调的重属导七和弦与下属和弦），而不是以调性和声中用主或下属功能导入终止四六和弦终止式的典型手法。除此之外，材料的调式调性也始终处于模棱两可的游移状态，使我们很难再以大小调体系中的结构组织关系解释此类现象，其创作的依据与旋律中的五声性调式风格有关。

谱例3：《劳工歌谣》主题

从谱例3的旋律材料来看，调式风格是始终在五声调式与自然大小调式之间“摇摆”的。如材料前两小节，其起音（G大调VI级音）作为调式主音带有明显的小调特征；但随后旋律却紧接以G-B-D的大三和弦（G大调主和弦），表现出明亮有力的大调色彩；同时，两小节音高材料呈现为E-G-B-D的小七和弦结构，构成了缺少商音的E羽五声音列。从下方的和声支撑来看，主持续和弦将旋律中的七音D作为外音，但旋律中分解和弦式的跳进音型却又在一定程度上强调了该音的和声意义，此现象即前文中谈到的被五声化了的调性和声处理手法。而随后的旋律发展中，调式调性特征也并不明朗，由于五声调式结构的开放性①使9-16小节带有双重调性可能，而第11小节处的#C音（椭圆标记处）作为主调（E羽）调域下的变徵音使旋律带有雅乐音阶的调式色彩，同时下方和声采用的弗里吉亚进行构成自然小调小属与和声小调大属和弦的半音化进行，呼应了序曲与《青春咏叹》主题中的大小调对置关系。

另外一处五声化处理的和声结构在第6小节，第一拍上方的旋律音A却配以并不包含该音的e小调主六和弦，而作为支撑的只有由中提琴演奏的持续音（箭头处）。因此，该和弦作为功能和声序进的意义已经改变，从结构形态上看，也并非是三度叠置的基本结构，而若将其依次排列后，反而呈现为商-徴-羽（A-B-E）的五声性音列，因此，这一和弦实际是将横向序列音高关系纵向呈现的表现形式。

除了基于旋律五声性特征对和声手法做出的变通与调整外，旋律本身的风格也并不是单一的。其中第7、15小节的连续大跳音型就使自乐曲开始被延续下来的基本形态有所偏离。虽然大跳是中国传统音乐中擅于使用的音型，但从所使用的音高材料上来看，#F音作为主调式中的变宫不是作为偏音或装饰音一笔带过，反而被强化，进而凸显了其与随后的E音之间不协和的大二度关系。从和声配置上可以看出，作曲家将这一连续大跳音型拆分为终止四六和弦至属七和弦的和弦序进（见谱例4）。

谱例4：

基于上述分析可以看出，龚天鹏对于《启航》的创作虽以对历史经典的回望为出发点，不急于追求标新立异的新鲜感，所追求的更多是一种不同于前人的审视高度或角度，他以鸟瞰式的视野将中西音乐在不同历史发展时期的“生长”状态在平行空间中共存，以作曲家的乐思将其整合为新的艺术个体。而同时需要说明的是，有时这种文化元素的整合过程并不一定是创作者刻意而为，从该作品音乐元素的碎片化程度与融合的流畅性来看，更有可能是以灵感爆发式的创作本能自然产生的，但其根源当然离不开作曲家本人对于相关历史事件的情感体验与感悟的积累。

三、艺术的“启航” 情感的“回归”

《启航》对于作曲家来说，已经远不仅是一次艺术表现形式和塑造手法上的探索，因为这部作品所要面对的受众不止局限于专业人士，它的意义更在于发挥其以情感人的教化作用。作曲家龚天鹏选择以历史的语言来讲述历史自己的故事，从序曲中不时闪过的马勒、瓦格纳式乐队音响和熟悉的国际歌主题，到《青春咏叹》中的自由诗体，到《劳工歌谣》中近代“新音乐”时期的独特调式风格，再到《曙光初度》中娓娓道来的普契尼式唱腔……

事实上，身处当下的“革新”浪潮之上，人们的大部分精力总在已有“历史存在”之外的领域探寻，但也有人对前人的智慧恋恋不忘。被认为是浪漫主义时期的“反潮流者”，德国作曲家勃拉姆斯就是如此。他在“不协和音解放”的嘈杂中重新找回了“古典主义式的均衡”[1]（P795），但同时，《西方文明中的音乐》的作者保罗·亨利·朗也提到，人们能够察觉到他音乐中“均衡”背后隐藏的某种“悲剧性哲学”，这与古典主义时期的精神本质是极为不同的。后人对贝多芬遗产的追溯，其目的只是将其溶化后的碎片作为自身趣味设计的一种灵感和素材来源。

这种对待“经典”的创作观也在龚天鹏身上得以体现。从他的音乐中可以深切感受到主观情感在音乐中的主导作用。《启航》并没有如计算精密、设计复杂的现代派音乐那样让理性占据上风，换言之，对20世纪以后各种先锋的、不协和音使用技法的抑制是作曲家对“调性时代”的回溯；而在音乐微观结构内各种打破时代规则的做法又是其按“自身趣味设计”的个性化加工。例如，作曲家将音乐推动力的部分来源由调性和声功能序进转化为由半音化声部连接导致的“心理不停息的紧张与松弛循环”[2]（P887）。其原理是利用人体听觉对音响协和度变化需求上的“心理共鸣”来解放调性功能体系的规则束缚，这体现出的是20世纪的主流心理学观“动能论”中的主张。因此，对于音乐中许多“意外”的手法，我们大可不必硬要以逻辑性的解构思维来剖析或定义，而是可以将这些音响中显现的独特性看作不同音乐客体在作曲家内心产生的主观映射，从而为我们提供一种不同于自身的认识角度和方式。

同时，作曲家对音乐情感表达与感知方式上的人文关照则体现在对音乐可听性的保护上，主要通过控制不协和音在整体音响中的比重实现。例如作品终曲中，再现了《青春咏叹》主题，但作曲家对其进行了展开性变奏，不断的半音化离调与调式交替和弦的使用营造了色彩更加丰富、渲染层次更加细腻的音响效果，但作曲家也同样注重对旋律线条清晰度的刻画与强调。

龚天鹏曾在采访中②谈到，《第九交响曲（启航）》的创作立意在于探索更为当代（年轻）人所接受和喜爱的方式呈现经典，更希望以此方式让那些因逐渐远离而被淡忘的宝贵历史经验在新的时代中得到延续。厚重的历史话题和宏大的交响体裁，对于龚天鹏来说并不是初次涉及，而他在音乐中展现出的、对大型乐队娴熟的控制能力和独具一格的旋律创作手法，一定程度上折射出青年作曲家从“我”出发的独特历史文化解读，多年海外求学的经历使他站在西方音乐世界中，以更加冷静、客观的态度反思自己在传承中国音乐文化道路上的责任与方向，更试图在有限的声音素材之中探寻不同于前人的听觉可能性。这个时代是如龚天鹏青年一代艺术探索之路的新起点，也是中国文化传统如何在新社会意识形态下继续得以传承的又一征程。

注释：

①五声音阶的基本音级中不带有倾向性极强的小二度关系，因此当旋律中只出现部分基本音级时，常常会产生一种以上的调式可能性，这在中国民歌中十分常见。

②2017年观察者网对作曲家龚天鹏的采访。