只道天凉好个秋

陈萍萍

摘要：《琅琊榜》接连上映响彻整个荧屏，因其构建的戏剧内核本身所具备的悲凉苍健的悲剧性意蕴，整体地体现了中国故事的动人深沉和中华文化的气韵神脉。它抛开了观众期待的团圆枷锁，挣脱了固有的传统模式，重新回归到了戏剧人物本身，这包括其人物的悲剧性消亡，故事内核的悲剧性构成，意境的悲剧性烘托。

关键词：《琅琊榜》    非传统模式    悲剧性意蕴

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）01-0129-03

尽管传统的中国故事大都以大团圆结局，学者中无悲剧论者为数不少，朱光潜先生就此提起：“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。”[1]但琅琊榜实属另类，它抛开团圆枷锁，挣脱固有的传统模式，重新回归到戏剧人物本身，在新与旧，生与死，理智与情感间做出了悲剧性的选择，让观众在其悲壮苍健的悲剧性意蕴中得到心理的净化与对历史现实的反思。

一、人物的悲剧性消亡

《琅琊榜》中人物多达百位，结局都不同程度的悲剧。不论是正面人物麒麟之才梅长苏战死沙场;霓凰郡主孤独一人;靖王虽登帝位却痛失挚友;还是反面人物宁国侯谢玉死于流放;悬镜司夏江雷众叛亲离;誉王殊死一搏惨死。死亡是否是悲剧仅有的标识，对于第一主角的梅长苏，他的悲剧性不仅在于梅岭惨案后刮骨易容寿命不久，更在于他多年来信仰的理想王国的破灭，这其中包含三层悲剧性。

第一层纯真理想的破灭。梅原为赤焰军少帅，怀有先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的志向，但梅岭惨案后，他跌至人生谷底，一如庄子所提“哀莫大于心死。”[2]他猛然醒悟，是非黑白可以被颠倒，公平正义只是掌握在胜利者手中，理想还需要有观念和制度的保障，这一切掌握在位高权重者手中。第二层光明理想的破灭。理想的破灭，孔子周游列国，司马迁发愤著书，梅长苏亦如是，他表面上飘然自处，实则运用各种手段左右朝纲，让梁帝在步步失去权势后，公开承认自己的错误，让赤焰军冤魂沉冤得雪，从而实现理想的重塑。这种强烈的参与现实精神本身就是悲剧性精神的呈现。

第三层重塑理想的破灭。从结局论出发，梅回归林殊身份，披挂上阵魂归战场，实现了一名将军的理想结局，靖王建立长林军来纪念他，但实际上，梅长苏重塑的理想王国并不存在。故事结尾，靖王登上帝位，太后皇后皇子嬉笑玩闹，皇后道：“您看，起风了。”太监高湛掩面笑道：“不，不是起风了，是在这宫墙内，这风从来就没有停过。”[3]这是全剧最后的伏笔，暗喻明争暗斗的现实从未停止，此时相亲相爱的庭生与小皇子，彼时将是争夺储位的劲敌。个人在社会、历史面前是无力、脆弱的，梅长苏杀身成实现的理想王国并不存在。梅长苏在前后四次危机重重的悲剧性抗争中，显示了崇高的精神。观众随着剧情推进，将对主体的悲痛上升为对悲剧人物的崇高感，这正是悲剧魅力所在。

二、故事内核的悲剧性构成

《琅》是当代人对历史的一种遥想，也是在汲取前人的创作营养上的一种全新推演，其故事来源并非来自中国某一段具体的历史时代，但其中构成的元素并非空穴来风。首先，背景与历史上的南北朝类似，大梁南通年间与历史上的萧梁时期类同;其次，梅长苏与诸葛亮相似，待价而沽都与主公之间情深义重，以谋士身份搅动风云，机智过人似妖，最终都鞠躬尽瘁死而后已;再者，赤焰军与历史的杨家将、岳家军相似，都是英勇无敌，遭奸臣构陷蒙冤而死，最终真相大白。

“乱世出悲剧”，从《乐记》到《毛诗序》都提到了“乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。”[4]的命题，社会时代的变化是悲剧产生的外部环境，而新旧道德、新旧伦理精神的变化与冲突是悲剧产生的内在重要来源。《琅》中悲剧性故事的来源正是基于社会上的批判标准，正反两方思想文化的差异。封建王朝，一国之君便是天下之主，而一些进步人士秉承实事求是，信仰公平理想，这正是以梁帝为代表的顽固派与以梅靖为代表的求真派真正的冲突焦点：个人论断与社会公断、情感与理性，现实与理想之间的矛盾。苏国荣在悲剧美学论中提到悲剧冲突的“严肃性、完整性、贯穿性”[5]是构成悲剧的基本条件。这里的严肃性是指冲突的基调是肃穆悲壮的，完整与贯穿性是指冲突要贯穿于整个戏剧的始终。《琅》中的严肃性来自两方思想冲突，两方冲突的结果通过三次具体的斗争来完成，完整贯穿。

艺术如同是社会历史的一面镜子，照出人生百态。《琅》故事本身在历史中就有相似的元素，伸冤型+后代雪恨型汲取了戏曲史上一些相关元素。“在元杂剧和剧论等曲学系统中，关于困顿不平的压抑感、关于命运不公的郁闷感，和关于生死大限的价值观，都有不同程度的表达。”[6]首先是與关汉卿的《窦娥冤》有相似。虽然主人翁前者为上层男性，后者为下层女性，但两者的悲剧冲突都直指吏治不公，在位者过错。虽窦娥是用“血溅白练，六月飞霜，楚州三年大旱”作为咒言，后者莅阳公主呈堂证供来请求重审，两人言语的悲愤之情颇为相似。《窦娥冤》中【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！[7]与《琅》52集莅阳公主寿宴申诉：“五条大罪，桩桩件件均有谢玉亲笔供上，绝无半句虚言，还请陛下明晰冤情顺应天理，下旨重申赤焰军一案。”[8]台词都慷慨激愤，一种强悍地生命力蕴含其中。

再者《琅》与《赵氏孤儿》更为相似。《赵氏孤儿》中，屠岸贾因私人恩怨血洗赵家，为搜寻赵氏孤儿不惜杀掉全国半岁以下婴儿，《琅》中林家满门被斩，一样的血腥残忍。两个故事写出了党派间的恩怨，都上升为一种正义与邪恶，信任与猜疑，公道与私欲之间的斗争。两位后代都具有高度的主体性，强烈的反抗意识和彻底的复仇精神，这是一种崇高的悲剧精神和悲剧气魄，正如苏国荣说：“新时期的悲剧正在情感的层面，上升到思考的层面;有道德的层面，上升到历史的层面;有生活的层面上升到文化的层面;并在逐渐向人类的自我体认和主体自觉中超越。”[9]《琅》不仅是单纯的复仇或夺嫡之争，更是以梅为代表的进步人士试图重塑一种全新的理想王国，即公平与正义，必然与自由。

三、意境的悲剧性烘托

“意境”一词最初见于唐代王昌龄《诗格》，他提出了诗歌有三境：物境、情境、意境。一是客观景物，二是主观情感，三是物我交融的境界。[10]《琅》的成功不仅在故事人物，更在其对中国传统美学的继承发扬，包括从人物礼仪，人物造型，到场景构建，画面对称构图等所营造出的情境都讲究细腻动人，呈现出一种苍健旷远的意境，中和之美。从先秦的“悲而有时，悲而有地，悲而有节”[11]的原则到汉唐开启的悲怨风尚，中国传统艺术领域已然形成了一种乐而不淫，哀而不伤的美学精神。诚然，一曲《琅琊榜》令人潸然泪下，但其中悲剧性意境的呈现不仅对环境的烘托，更进一步上升为全剧的审美境界、审美品格。

首先故事开篇，主人翁人未到声音先至，远山如黛，近水如烟，一曲笛音，一叶扁舟飘然于江上，雾色迷蒙间江水寒净，梅立于小舟之上，与双刹帮的大船形成一种鲜明对比，俨然一幅中国水墨画。画面在剧中不能孤立看待，而应从整体效果探究其产生的意境价值。正如司空图在《诗品》中提到的“象外之象，景外之景”，追求一种“韵外之致，味外之旨”[12]，开篇情境的表象是两大势力的较量，里象是一股壮美与柔美、沉郁与苍健的深邃意境。开篇整个物境均为冷色调，用了冷灰、墨绿以及留白处理，就连梅长苏居住的苏宅，表面建筑上看起来独立静美，内部环境透露出一股苍凉悲秋的气韵，这奠定了全剧悲剧性意境。其次，中国传统审美讲求中和之美，该剧是大悲剧，但其悲剧性意境的处理上拿捏恰当，这并非通过大团圆来满足读者观众的期待，而是在人物内部情感的把握上处理到位。12集中，冬雪漫漫的郊外小亭，霓凰与林殊相认，十二年前的不辞而别，深情一朝爆发。当霓凰搜寻林殊身上印记无果时，她忍痛含泪问：“到底是怎样残忍的事，能够抹掉一个人身上所有的痕迹，才能让一个火人变得那么怕冷。”[13]在人物的情感处理上并没有咋咋呼呼一悲到底，而是采用一种克制、含蓄的方式来表达内心的悲喜爱痛。悲剧在美学艺术上有两种美：壮美与柔美，更有第三种兼于一身，既哀伤又悲壮。梅所承受的苦难与坚持的公道，霓凰所经受的思念与豪情融为一体，共生相伴。

再者，悲剧性的意境会给观众带来一种悲剧快感，或称审美快感，其中包括有两层涵义，第一层是指剧作家的以歌写哭，第二层主要指“读者和观众在感知悲剧形象时，通过泪水以减轻悲痛，释放心理上的紧张;通过哀叹以排解愁怀，发散心理上的积郁。”[14]从而得到一种洗涤，这与亚里士多德所提悲剧能使人从恐惧和哀伤中得到心理的净化作用异曲同工，却略有不同。中国故事追求一种中和之美，《琅》正是继承了这種审美品格，结局梅选择重新做回林殊魂归战场，展现了一种崇高的悲剧精神，不仅展现了人物命运的悲惨，更是一种从哀愁到伟岸，从情殇到旷达，从近思到苍远的命运观。

注释：

[1]朱光潜：《悲剧心理学》，合肥：安徽教育出版社，1996年版，第120页。

[2]曹础基：《庄子浅注》，上海：中华书局，1982年版，第258页。

[3]海宴：《琅琊榜》，成都：四川文艺出版社，2014年版，尾声。

[4]转引郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第63页。

[5]苏国荣：《戏曲美学》，北京：文化艺术出版社，1995年版，第299页。

[6]谢柏粱：《中国悲剧美学史》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第61页。

[7]关汉卿：《窦娥冤》，臧晋叔《元曲选》，北京：文学古籍刊行社，1955年版，第1509页。

[8]海宴：《琅琊榜》，第67章。

[9]苏国荣：《戏曲美学》，第299-300页。

[10]韩湖初，陈运良：《古代文论名篇选读》，北京：中国书籍出版社，2011年版，第230页。

[11]谢柏粱：《中国悲剧美学史》，第3页。

[12]韩湖初，陈运良：《古代文论名篇选读》，第299页。

[13]海宴：《琅琊榜》，第21章。

[14]谢柏粱：《中国悲剧美学史》，第98页。