论高启词与诗的互文关系

贺 勤

(复旦大学 古籍整理研究所，上海 200433)

高启作为明代文学史上极为重要的一位诗人，在其短暂的一生中留下了两千余首诗歌，“实居明一代诗人之上”[1]1472。历来研究者也多将关注点放到其诗歌上，对高启词的关注则少之又少。相对于诗歌数量，高启词的创作确实显得“微不足道”——流传下来的高启词只有《扣弦集》一卷(见《高青丘集》[2])，收录词32首；中华书局2004年版的《全明词》[3]159-165收录的高启词，除《扣弦集》32首之外，另增入《御选历代诗余》[4]所收高启词三首(《竹枝》一首、《转应曲》二首)。创作数量的有限，元明时期词的式微，都造成了研究者对高启词的忽略。为数不多的高启词的研究文章亦多从传统论词、解词的角度分析解读，然而从实际的研究情形来看，若只是单一地去解读作为“词人”的高启，试图通过三十余首词作来探讨高启的“词学思想”，甚至其心路历程的话，不免挂一漏万，是难以具有说服力的，甚至多数论述都带有强烈的先入之见，即在对高启诗歌及其生平的已有认知之下去解读词作，因而会显得有些牵强附会。因此，我认为，在词作数量极少而诗歌数量庞大的客观情况下，解读高启词无需刻意避开其诗歌的强大光环——高启本就是一位诗人，他是以诗人的身份进行词的创作，以诗入词是高启词作的一大特色；再则，高启的创作时间相对集中，诗与词除了在体裁、风格上的差异之外，必然有着许多共通之处，也即是文本之间的互文性①本文所援引的“互文性”理论，倾向于法国理论家热拉尔·热奈特针对诗学研究而定义的互文性概念，即指一个文学文本与其他文学文本之间可论证的互涉关系。参见李玉平：《互文性：文学理论研究的新视野》第一章第三节《诗学形态路径：热奈特与里法泰尔》及第二章第二节《互文性的定义》，北京：商务印书馆，2014年。。本文即尝试从诗与词互文关系的角度来看待高启的三十余首词作，肯定两者之间的密切联系，探讨高启诗与词之间的共性与差异，既可对高启词有更加深入的理解，也可以增加对高启诗歌及其本人的进一步认知。

一、高启词的创作概况

高启词集名曰《扣弦集》，最初于明英宗正统九年(公元1444年)由周忱刊印，共收录词32首，使用词牌27个；除《玉漏迟》之外，其他每首词都另有一个标题，可以较为直观地看出其写作内容。从篇幅来看，小令、中调、长调皆有创作。另有《御选历代诗余》所收高启的三首小令，两个词牌。如此，高启现存词作共三十五首。尽管只有三十余首词作，但词的内容却涉及到了诸多领域，不同题材之间也呈现出一定的风格差异。然而，由于词的数量相对于诗歌数量极其微小，词的写作内容未能超出其诗歌所涉及的范围。台湾蔡茂雄先生在其著作《高青丘诗研究》[5]中，将高启的诗分为“自述诗”“讽刺诗”“咏史诗”“题画诗”“咏物诗”“咏怀诗”“田园诗”“赠答诗”“纪游诗”等九大类[5]140-224，若以此作为参照，则高启的三十五首词作皆可划分到这九种类型当中，也即是说，高启以诗入词，词在内容上与其诗歌可以很好地对应起来。因此，按照蔡茂雄先生的分类，高启的词或可作如下归类：

表一 高启词的分类

由上表可知，除“讽刺”类作品外，高启词对其诗歌所涵盖的内容都有所涉及，其中又以“咏物”和“咏怀”类最多，这也符合其诗歌分类的情形。从整体来看，这些词多为高启生命后期所作，而彼时正是高启心境逐渐发生转变的时期，因而直接遣怀或咏物抒怀成为其作品内容的主体部分。

词的风格方面，虽然高启词没有像其诗歌那样呈现出丰富多样的风格特质，却也有一定的独特之处。首先是高启词中所表现的情感，整体上趋于深沉内敛，比不得其诗歌中还有《青丘子歌》或《登金陵雨花台望大江》等充满积极、昂扬精神的作品，这一方面或许与词的体裁有一定的关系——“词言情”的传统在高启这里得到了一定程度的体现；另一方面，相对于诗来说，高启词的创作时间跨度应该更短，且多为后期所作——这一点从词中作者多次感慨和回忆自己过去最为动荡曲折的“十年”可以看出，而“十年”后的高启心境趋于悲观、沉郁，这自然会影响到其词的整体风格。

二、与诗歌互文的高启之词

词在宋代繁盛以后，至元、明逐渐式微。虽然词的创作形式一直存在，但元明两代并未出现有突出成就的词人。高启在文学史上的地位，也主要是以他的诗歌成就而奠定的。高启的诗人身份使他在词的创作上带有很深的诗歌烙印，甚至常常“以诗为词”，使得高启词与其诗之间形成大量的互文——词中的意象、遣词、情感、风格等都可以在其诗中找到相对应的内容——高启的诗为其词提供了一个宏大的注解空间。这里，我们从意象的重叠、用字的偏好以及情感态度三个方面来探讨高启词与诗之间的互文关系。

(一)词与诗中意象的重叠

高启在其短暂的一生中，创作了两千余首诗歌，内容丰富，题材广泛，诚如其在《缶鸣集序》中所自述道：“凡岁月之更迁，山川之历涉，亲友睽合之期，时事变故之迹，十载之间，可喜可悲者，皆在而可考。”[2]906-907可知，高启的诗歌内容涵盖了其生命历程的诸多方面，这对高启词也具有一定的适用性。从上文对其三十余首词的归类可知，高启词以“咏怀”和“咏物”类居多，“咏物”之作也往往是借物抒情、托物言志，而抒发情感必然会借助相应的意象以进行更加艺术化的表达。在高启的诗词中，反复出现了一批文学意象，这些意象是构成诗人情感世界的梁柱，也是联结高启诗和词的一个重要线索。从三十余首词来看，出现的意象以大雁、夜、雨、花最为典型，而它们也恰恰是高启诗歌中最频繁出现的意象。

首先是“雁”的意象。《沁园春·雁》是高启以“雁”为题的一首咏物词，词云：

木落时来，花发时归，一年又一年。记南楼望信，夕阳簾外；西窗惊梦，夜雨灯前。写月书斜，战霜阵整，横破潇湘万里天。风吹断，见两三低去，似落筝弦。 相呼共宿寒烟，想只在、芦花浅水边。恨呜呜戍角，忽催飞起；悠悠渔火，长照愁眠。陇塞间关，江湖冷落，莫恋遗粮犹在田。须高举，教弋人空慕，云海茫然。[2]970

此词描绘了大雁的生存状态。本是随着自然节序生活着的大雁，却因为战争破坏了原有的生活环境，失去了曾经的同伴，栖宿在寒冷的边关浅水之畔；它为了保存生命，避免落入网罗，必须忍受饥饿，期待高飞而去，然而云海茫茫，似乎也无处可去……这只大雁所处的情形带着几分高启生平的影子——经历元明之际的动乱，为明哲保身的高启隐居在故乡青丘，不意却被新朝征召修编元史，最后为了远离祸患而辞官返乡；在此过程中，他又经历了丧女、好友被杀等痛楚之事，同时又不得不小心翼翼地生活在朱元璋肃清张氏余党的阴影之下……然而，大雁尚有“高举”以后令“弋人空慕”的可能，高启却不知自己能否摆脱未来的厄运。与大雁相似的遭遇或许是高启偏爱描写大雁的原因之一。另外，高启对时间节令有着异常的敏感，而大雁作为一种节令飞鸟也正好契合了高启的时空敏感性。

除了这首专意写雁的词之外，高启其他词中也多次有“雁”的出现，如“雁来时节，寒沁罗裳”(《行香子·芙蓉》[2]970)，“叵奈灯前过雁，一声又送秋来”(《清平乐·夜坐》[2]969)，“鼓动江城一雁秋，夕阳山色满长洲”(《鹧鸪天·秋怀》[2]974)等，雁之声响以及雁所带来的季节讯息都是高启执着书写的对象。对应到高启的诗中，以大雁为代表的“飞鸟”意象更为普遍。高启诗中的飞鸟有大雁、鸿鹄、乌鸦等，但仍以大雁写得最为典型，如《池上雁》[2]151《孤雁》[2]460《闻雁》[2]679《雁》[2]682《夜坐闻雁》[2]708等，其中以《池上雁》的描写最为深刻形象。较之词作《沁园春·雁》，《池上雁》一诗的“自传性”意味更为浓厚：

野性不受畜，逍遥恋江渚。冥飞惜未高，偶为弋者取。幸来君园中，华沼得游处。虽蒙惠养恩，饱饲贷庖煮。终焉怀惭惊，不复少容与。耿耿宵光迟，摵摵寒响聚。风露秋丛阴，孤宿敛残羽。岂无凫与骛，相顾非旧侣。朔漠饶燕云，梦泽多楚雨。遐乡万里外，哀鸣每延伫。犹怀主恩深，未忍轻远举。傥令寄边音，申报聊自许。[2]151

诗一开头便陈明大雁“野性不受畜，逍遥恋江渚”的性情，“冥飞惜未高，偶为弋者取”则与《沁园春·雁》中的“须高举，教弋人空慕”隔空对应——被擒之后的大雁即使表面上被人“惠养”，但最终还是会落得“饱饲贷庖煮”的下场，这显然是高启被朱元璋政权征召之后的切身感受。虽然高启也曾怀着一腔热血愿意为朱明王朝效力，但随即发现新朝对他们其实并不信任——故交旧友的相继被杀，给了高启极大的危险信号，使他对自己未来的命运充满了茫然与恐惧，恰如那只流落江渚、孤苦无依的大雁。因而，在高启笔下，大雁或成为诗人自己的化身，或是为诗人的愁思增添几许萧瑟之感，成为高启孤寂的内心深处同有天涯沦落之悲的典型物象。其次，高启词中出现了大量的“夜”，且往往与“雨”“雁”“灯”等意象相组合而出现。纵览高启在作品中透露出的创作环境和时间，可以发现高启对时空极为关注——无论是四时的节候还是一日之内的时辰，都曾在高启笔下留过痕迹。自古以来容易引发文人情思的时间或季节也都在高启这里得以加强。就时间而言，高启词中写的最多的是夜，尤其是雨夜，构成了高启独特的写作空间，也是催生诗人创作最多的一种时空。高启笔下的雨夜是凄冷的、孤独的，所以才写出了“多事明月来，照出小窗孤影。宵永，宵永，铁做梅花愁冷”(《如梦令·寒夜》[2]971)的词句——高启的夜仿佛已然习惯了凄风苦雨，对于历来多为文人喜爱的明月竟是如此拒绝，只因为它照出了诗人孤寂的身影，使他倍感凄凉。

夜是高启沉思的“背景”——茫茫夜色暗合了高启内心深处的茫然与恐惧，也似乎能够掩盖他内心的不安，但同时也容易催生更多的不安。《清平乐·夜坐》一词较为全面地涵盖了高启摹写的“夜”的景况：

新诗吟罢，兀坐寒窗下。寂寞家中如客舍，风雨江南今夜。 侍儿劝我深杯，好怀恰待舒开。叵奈灯前过雁，一声又送秋来。[2]969

“寒”“寂寞”“客”“风雨”“灯”“雁”“秋”，这些都是高启写于夜间的作品中最常出现的字眼。这些带有萧索寒意的意象相继出现，可以明显感受到作者心头的层层凉意。其他词中的“夜况”如：“炙了青灯初掩帐，四壁蛩鸣催旅况”(《天仙子·秋夜客中》[2]972)，“夜雨心头，秋风鬓脚，总是相寻处”(《酹江月·遣愁》[2]969)亦是在写凄清孤冷的秋夜。而“雨夜”在高启诗歌中的频繁出现，较其词更甚一筹。单就诗题中包含“雨夜”之意的便俯拾皆是，如《冬至夜雨感怀》[2]507《腊月廿四雨中夜坐二首》[2]508《夜闻雨》[2]700《夜闻雨声忆故园花》[2]738《夜雨客中遣怀》[2]768《夜雨宿东斋》[2]506《江馆夜雨》[2]772《雨夜》[2]816等等，其中《夜雨不寐》一诗与《清平乐·夜坐》一词在意境与情感上较为接近：

雨窗烛尽漏迢迢，秋满床帏酒易消。

蟋蟀催寒输络纬，梧桐闹雨胜芭蕉。

渐知老去非前日，岂信愁来是此宵？

莫听晓钟聊稳睡，久居闲退罢趋朝。[2]618

这首诗在意境营造、情感态度方面与《清平乐·夜坐》极为相像，只是相对而言，《清平乐》词中的生活气息更为浓厚，诗则典雅深邃，并引入了“蟋蟀”“梧桐”“芭蕉”“钟”等传统诗歌中的抒情意象；最后一句的“久居闲退罢趋朝”，则流露出几许缙绅气息，是作为士大夫的高启特有的表达口吻，这也使得诗歌的格调和情怀更为高远厚重。

另外，即使诗题中单有“雨”或“夜”的诗，在诗句中仍会较多地将两者联系起来，如《秋雨》诗中的“秋雨乱我行，堂上中夜惊”“瑟瑟复潇潇，灯前滴此宵”[2]176；《夜坐有感》中的“一鸦不惊城鼓低，窗雨入竹暗凄凄”[2]429等——这种雨、夜的交融，加上时而伴有的孤灯、雁鸣、秋风等，构成了高启夜晚的诗意世界，一个幽闭的精神空间——雨和夜仿若形成了一堵天然“屏障”，可以使诗人在这样的幽闭空间里自我纾解、自我对话，将自己的一腔愁绪淹没在无边的夜色和雨声中。由此，我们可以感受到高启生命深处沉重的忧愁和浓厚的孤独感。

高启词中另一个值得注意的意象是花，其中以梅花和芙蓉花为主。《昭君怨·催梅》[2]968是一首只有40字的小令，内容较为简单，但却充分表现了作者希望梅花早开的迫切心情，可见他对梅花的喜爱程度。而高启写梅花最具代表性的当属著名的《梅花九首》[2]651-653，这九首梅花诗在艺术和思想上都达到了一定的高度。既有写梅花的高洁品格的：“雪满山中高士卧，月明林下美人来”(其一)，有借梅花表达自己隐逸之思的：“骑驴客醉风吹帽，放鹤人归雪满舟”(其三)，也有寄托自己无限忧愁的：“断魂只有月明知，无限春愁在一枝”(其九)，还有表现自己孤独之感的：“立残孤影长过夜，看到余芳不是春”(其六)……另外，《看梅漫成三首》[2]799也是在写诗人对梅花的喜爱，达到了“不见梅花应不休”的程度。可见，梅花在高启心中的重要地位，对梅花的喜爱和留恋非同一般。如此，我们就更能理解高启在词中所说的“火急报花知，要题诗”的急切心情了。

高启笔下另一个常见的花是芙蓉，他在《行香子·芙蓉》一词中写道：

如此红妆，不见春光。向菊前、莲后才芳。雁来时节，寒沁罗裳。正一番风，一番雨，一番霜。 兰舟不采，寂寞横塘。强相依、暮柳成行。湘江路远，吴苑池荒。恨月濛濛，人杳杳，水茫茫。[2]970

芙蓉美丽却只开放在菊前莲后，不与他花争艳，承受着“一番风，一番雨，一番霜”的摧残，但“路远”“池荒”“人杳”“水茫”，对于未来的生存倍感迷惘，这何尝不是作者自身的写照？在诗歌中，高启写到芙蓉的诗有五言绝句《芙蓉》[2]833、七言古诗《东池看芙蓉》[2]347，后者更是以充满深情的笔触摹写了芙蓉的独特风韵，其“秾艳低将流水映，寒香远逐回风袅”“天公似厌秋冷淡，故发芳丛媚清晓”“兰舟虽无美人采，日暮孤吟自行绕。明朝重到恐销魂，零落红云波渺渺”等诗句，与《行香子》词中描写芙蓉的时节、遭遇以及触发的情思都极为相似，甚至可以猜测这两个作品有可能是同时写作的。

古诗词中的意象是构成诗词意境、表现诗人情感的重要因素，高启在为数不多的词作当中所使用的诸多意象，在其诗歌中都可以找到类似的运用，并且表现得更为丰富、细腻，使我们在探讨高启词时也有了一定的参考方向。高启习惯于对某类意象倾注深厚感情，以至于这类意象会反复出现在其笔下，这为我们了解高启的创作特点、梳理思想脉络，提供了很好的依据，也让我们看到其诗词之间的紧密联系。

(二)高启词的用字偏好

除了对一些意象的频繁使用之外，高启在一些字的使用上也有着某种执念。有些字会反复出现在其诗歌中，甚至往往成为“诗眼”，这一点在其词中亦得到印证。在高启的词中，最典型的常用字莫过于“愁”和“惊”二字。

“愁”字在高启的三十五首词中，一共出现了十六处，这是一个极高的比例；甚至有一首专意写愁的词——《酹江月·遣愁》：

问愁何似，似扫除不断，无根狂絮。应是羁怀难著尽，散入江云江树。夜雨心头，秋风鬓脚，总是相寻处。重门难掩，几曾障碍他住。 难学卢女情肠，江淹庾信，空赋凄凉句。偏要相欺闲里客，端的此情难恕。见月还悲，逢花也恼，对酒方无虑。他来休怕，但教能遣他去。[2]969

狂飞的无根柳絮一般的愁思，重门难掩，扫除不尽；花与月亦惹人愁思，只得借酒消忧，但依然难遣羁旅愁绪——诗人用比喻、用典、烘托等形式展现羁旅之“愁”的无处不在，极具感染力。除了羁旅之愁外，高启也在词中写到了其他形式的愁绪——有“回首暮山青，又离愁来也”(《石州慢·春思》[2]964)的离别之愁，有“收拾诗愁都在箧，比山多几叠”(《谒金门·渡江》[2]966)的文艺之愁；有“唤回好梦，呼起闲愁”(《倦寻芳·晓鸡》[2]966)的闲居之愁；还有“两处秋声愁一样”(《天仙子·秋夜客中》[2]972)的秋思之愁……浓浓愁绪充溢在高启的词作之中，我们可以深刻感受到诗人创作时的惨淡心境！

同样的，高启诗歌中的“愁”字更是触目可见。“愁”似乎成了高启惯常的情绪状态——“闲居谁我顾，惟有愁相随”(《我愁从何来》[2]174)，“愁如天丝远悠扬，摇风曳日不可量。”(《长相思》[2]36)“客里愁倾送别杯，鲈乡亭下暮潮回。”(《客舍送周履道往松陵》[2]810),“春过一半未能知，此后还愁不肯迟”(《惜春》[2]811)……愁思、愁绪渗入到高启生活的各个方面，成为其诗歌中最为显豁的情感。相较而言，词中的“愁”更加细腻、典雅，抒情性更强，诗歌中的言愁则更为厚朴、灵活。

另一个频繁出现在高启笔下的是“惊”字。如果说“愁”字用来表达情感历来就常见于文人笔下的话，那么“惊”字应该是高启特有的用字偏好了。高启笔下的“惊”多为惊动、惊吓、惊醒之意，在词中既有人的“惊”，又有物之“惊”。写人之“惊”如：“最匆匆，念帐中惊听，送郎行却”(《倦寻芳·晓鸡》[2]966)，“惊回首，漫十年风月，四海尘埃”(《沁园春·寄内兄周思谊》[2]968)；写物的“惊”有：“西窗惊梦，夜雨灯前”(《沁园春·雁》[2]970)，“蕙火红销金鼎，鸦树不惊风静”(《如梦令·寒夜》[2]971)，“不怕鸳鸯惊起了，怕江上，有人愁”(《江城子·江上偶见》[2]972)，“昼梦惊起，鸡叫斗喈喈”(《水调歌头·谢惠酒》[2]973)……在为数不多的词作中出现如此之频繁的“惊”字，的确是一个罕见的现象，可见“惊”字或“惊”字所蕴含的内容在高启的潜意识中有着极为特殊的印记。在词中，“惊”的主体或许是一些自然物象，但本质却是高启的内心情感及心理机制的间接流露。

高启诗中自然也出现了大量的“惊”字——“秋雨乱我竹，堂上中夜惊”(《秋雨》[2]176)，“秋风忽惊客，梧叶鸣声频”(《秋夜怀张参军思廉》[2]303)写诗人被自然界的风雨所“惊”到，表现出极大的恐慌和惊悸之状；“啼鸦井上惊风散，残雪窗前助月明”(《客舍夜坐》[2]584)，“呼俦射鸣雁，深惊东山坡”(《秋怀十首》[2]138)写啼鸦、鸣雁等被惊散、宁静的环境被惊破的情景……这些无处不在的“惊”字使高启笔下的动植物仿佛拥有了人类的知觉一般，在它们时刻高度戒备的状态下被“突然袭击”，透露出丝丝的阴郁和苍凉之感，而实际上这些或都是诗人自身心境的折射——高启在他生命的最后一段时期是极度不安的，他的不安也投射到所见所闻之上，使得他笔下的事物也大多“紧绷着神经”，动辄出现惊恐、惊悸的状态。这也不难理解，高启在生命后期的确承受着巨大的心理压力——身边好友的相继殒命，自身命运的不可预测，让即使是辞归隐居的诗人也难以求得内心的安稳，因此，他才有了草木皆兵般的精神焦虑。事实上，他的担忧也是对的——一代天才诗人高启最后还是被朱元璋残忍杀害了，可以说，高启笔下的那些“惊”字或许是他对自己命运的一种隐约感知。

(三)高启词的情感表现

相比于数量庞大的诗歌，高启在词中流露出的情感自然十分有限，但从整体来看，还是能够从作品中感受到他的羁旅之思、逆来顺受的无奈以及他的“旁观者心态”。

高启的羁旅之思不仅仅是指他在现实生活中客居他乡、羁旅在外时所产生的思乡念亲的情感，还有更深一层的“人生如逆旅，我亦是行人”的生命感悟。这种反复流露出的生命的羁旅之感是高启自我意识、生命意识涌动的体现。他在词中多次写到了“客居”，一方面是“岁晚客天涯”(《满江红·客馆对雪》[2]970)式的现实生活中真实的他乡羁旅，这一点在其诗中也很常见，不少诗题就冠以“客”字。书写在他乡的羁旅情怀，是古代文人较为普遍也是十分共同的内容，但比较特殊的是，高启在《清平乐·夜坐》[2]969中所写到的“寂寞家中如客舍”的感受——在自己的家中却觉得像在“客舍”一般，这实是一种上升到生命层次的“客居”之感，这种情感对于高启来说应该是真实的、持久的，他在诗歌中亦有相似的表述——五言古诗《步至东皋》[2]523后两联云“鸟啄枯杨碎，虫悬落叶轻。如何得归后，犹似客中情。”写诗人在归家之后依然感觉是在客居之中，有种茫然怅惘的恍惚之感：人来自何处，终归何方？大有《红楼梦》中《好了歌》所唱的“反认他乡是故乡”的意味。如此，诗人在客居之际所生发的羁旅之思就不仅仅是单一的思乡怀旧了，也是诗人逐渐超脱于现实人生之外的生命体验，同时也透露出诗人对生命终极归宿感的殷切追寻。

至于高启逆来顺受的无奈之情，则体现在其词中所流露出的“命由天定”的思想：“从来不会治生涯，谁与些些，天与些些”(《一翦梅·闲居》[2]956)“还如旧，思量前事，是天成就。”(《忆秦娥·感叹》[2]969)、“这后段行藏，从天发付，何须问龟卜。”(《摸鱼儿·自适》[2]973)等，这些表达顺天由命的词句，实是作者在经历了一定的人生遭际以后写下的自我宽慰之词。诚如其《念奴娇·自述》[2]963词所言，年轻时的自己“壮志平生还自负”，然而最终还是落得“十年旧事都成梦，半箧新诗总是愁”(《鹧鸪天·秋怀》[2]974)，在经历了十年的人生翻覆之后，高启终于放弃了追求功名事业的心，感慨着“人生处宇内，行止无定依。惟当乘大化，逍遥随所归”(《寓感二十首·其一》[2]107)，开始以一种表面“恬适”但内心波荡的状态接受现实，这是他无奈之下的妥协，也是左东岭教授所说的“旁观者心态”[6]的极致。

在高启诗歌中表现这种“旁观者心态”的多是抒发隐逸思想的诗，最具代表性的莫过于《咏隐逸十六首》[2]113-123。十六首诗分别吟咏了向长、周党、王霸、梁鸿、法真等历史上的十六位隐士，表达了对这些隐士的赞许和仰慕。“士固有本志，圣主焉能拘？”(《周党》)“造廷抗高辞，不肯臣万乘”(《王霸》)……这些隐士的性情和气节都是高启所钦慕的，而他自己却只能像一只受困的大雁一般，无法拥有真正的自由。高启因为无力抗争，所以只能发挥最后的主动性而选择隐逸，然而他又未能达到古代隐士那种真正自由、自愿的隐逸，不过是一种无奈之下的妥协，与其词中所表露出的顺应天命、逆来顺受的思想具有一致性。

三、余论

高启的创作作为一种对现实人生和精神世界的有意识记录，无论是诗还是词，都有他独特而细腻的匠心所在。高启的词与诗之间密切的互文关系不仅是内容上的衔接和互补，也有着大量的情感共性；同时，还让我们看到了同一对象在诗与词两种不同文体中所呈现的风格差异。通过分析，我们可以知道，凡高启词中引人瞩目的特点，几乎都可以在其诗中得到进一步的呈现和印证，这一方面说明高启创作的一致性，让人得以通过诗歌的宏大“背景”对其词作有更加深入、细致的理解；另一方面，通过对少量词作的把握，我们可以快速撷取高启诗歌中的重要特质，从而为进入诗歌世界提供一个登岸的小筏。总之，高启的词虽然数量有限，却极具特色和表现力。作为“诗余”的高启词，既充当了高启诗歌的小小绿叶，也让我们看到了天才诗人高启在词作方面所绽放出的光彩！