从自然十二律角度看花苦观念的本质——西北民歌新论之五

周勤如

1959年，黎英海对眉户剧《梁秋燕》开场苦音二六板唱腔的调式判断，继安波40年代中期提出秦腔音乐的花音苦音概念之后，再次引发了一场大讨论[注]关于这场大讨论，杨善武《苦音研究：牵一发而动全身的理论课题》(《中国音乐学》，2000年，第3期，第50—71页)的综述比较客观详尽，作者的见解也比较犀利，显示出作者是熟知花音苦音音乐本体的局内人。张红梅《八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述》[《鲁东大学学报》(哲学社会科学版)，2007年，第2期，第83—86页]内容也比较详实，并有作者自己的倾向性，可与杨文对照参考。吴志武《“变”“闰”之辨六十一载》(《交响》，2007年，第2期，第8—14页)虽然更专注史学领域的文献梳理，但与花苦观念的讨论在乐学和律学理论上是紧密联系的，是对杨文必要的补充。苗金海的《三种七声音阶的正名与“燕乐音阶”的争鸣》(《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年，第3期，第93—101页)是一篇条理清晰、来源可靠的综述，对了解花苦之争的理论背景有帮助。限于本文论题和乐学论证途径，这四篇综述中已经提到的争议性论点和论据不重复讨论。本文对无法一一提及的同类意见仅用代表性作者或术语概念加以归纳，除非直接引文，不加注出处。敬请谅解。。众多学者从文化源流、文献考证、律学测定和乐学辨析等角度参与了争论，大大扩展了这个课题的广度和深度。这说明这项研究触及到了中国传统音乐的核心，确实是一个“牵一发而动全身的理论课题”(杨善武语)。然而，尽管许多看法和研究成果已经临近了理论突破点，却至今没有突破性结论，好像被一层窗户纸挡住了。究其症结，在于我们被“五正两偏二变三阶”传统理论束缚住了，以为在这些古代观念上用“特殊调式”“交替调式”和“综合调式性”等衍生概念就可以解开花音苦音这个显然超出了七声音阶范畴的谜团，实际上却陷入了“以偏概全”或“叠屋架梁”(以局部理论累加代替整体辨证通论)两个误区。另外，我们历来固有的“重名轻实”倾向常把研究的兴趣引向“名辩”而不是“实证”，论证常囿于典籍所载范围而忽视“古乐存在于今乐之中”(黄翔鹏语)这个振聋发聩的呼吁。有鉴于此，本文从两仪五度相生自然十二律新调性角度回望这场讨论，用层次分析和频谱分析相结合的方法重新解剖当年引起争论的这段唱腔，提出和论证“花苦观念是对乐音体系中调性原动和阴阳色差两个核心概念的隐喻”的命题和“花音苦音即两仪五度相生阳仪音级和阴仪音级”的定义，并探讨对花苦音级如何在两仪定位的前提下按生律次第确定音级的功能、色彩属性和以超越传统乐理的新观念重新认识其错综复杂的音高、音调关系问题，包括运用“滑音取中”理论对某些被当作主要根据确定调式特征的游移音音高做出科学的判断。

一、调性原动和阴阳色差——花音苦音所隐喻的乐音体系的两个核心概念

安波1943年在延安民众剧社学习了秦腔音乐之后，对花音苦音概念做了如下文字描述：

秦腔为表现喜乐与哀愁两种感情，竟形成“花音”(又叫硬音)与“哭音”(软音)两类。同一曲体，只因几个主要音的更换即构成两个完全不同色彩的情调，花音哭音又各有一种“平音”(这是对高音而言)。这是秦腔中之显著特点。但不论花音、哭音、平音，它的主音都是六字，如果笼统的称为六字调式自然是可以的，……这种关系实是中国调式的一种特殊构成方法。为区别方便，我认为花音可以叫做536调式，苦音可以叫做547调式，是否妥当，有待于识者的指正。[注]安波：《秦腔音乐概述》，完成于1943—1945年，载陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编《秦腔音乐》，西安：陕西人民出版社，1950年第1版，1954年第2版，第93—100页。

这个概述比较笼统，但内容扎实。作为秦腔音乐理论的开山之作，他把艺人口述的真谛原原本本总结成文。关于定调，他附了一幅主要音关系图、一幅笛孔指位图和一幅胡呼指法图(图例1，原文三图影印合并为一)，并指出是“正宫调(俗称三眼调)”，“音高相当于bB”。他还有一个颇有影响的“4偏高但不到#4，7偏低但不到b7”的说法和沿袭工尺古法4、7不加变音记号的规范化记谱建议，代表了延安音乐家尊重历史、尊重民间的客位意识。安波肯定是把花音苦音看成一个七声音阶中两类色彩音级的，但他的536和547说法，也可能使不少人产生花音苦音是两种特殊的五声调式转换的错觉。

黎英海的定调法与安波所言完全一致(谱例1)。他认为这段唱腔中的【软月调】“很明显是C商调”，使用的是同名清乐和雅乐“综合调式性七声音阶”[注]由于本文讨论的争论发生在黎英海时代，在提到三阶时采用黎氏的“雅、清、燕”命名而不用后来的“正名”。。他还说“按燕乐音阶，以‘闰’音具有新调宫音意义的综合是较少的”[注]黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海音乐出版社，1959年第1版。本文所引黎英海先生的记谱和文字出自2001年修订版第36—45，82—84页。。正是这个结论引发了争论。批评的火力集中在否定这段唱腔是清乐商调式或雅乐羽调式，只承认是燕乐徵调式。论据纷杂，大致归纳为：六字调=徵调式；苦音=b7=闰=燕乐音阶；苦音=陕西地方特殊的[徵]调式体系；苦音来自龟兹音阶，不属于中原音体系。这些说法中除了源流问题之外，都是术语之争，有下列概念不清的逻辑问题：

1. “六字调”是个工尺谱唱名和调高概念还是个调式概念？与“徵调式”语义等值吗？和“正宫调”是同调异名吗？

2. “花苦”所指究竟是一个音列(均)上的两类音级、两种音阶还是两个调式？

3. 花音之所以“欢”、苦音之所以“悲”，是由于自身的功能和色彩属性，还是由于某种唱名或调名所赋予的渲染力？

5. 花音苦音究竟有几个？如果63是花音，准确的7(变宫)是不是花音性质的音？如果是，#4、#1是不是也可以叫花音？

6.“闰”的本意是什么？音高几何？↓7是不是闰？如果只有b7是闰，b3、b6和b2如何命名？……

图例1. 安波对花音苦音音阶和定调法的图示

谱例1. 《梁秋燕》开场苦音二六(李瑞芳唱，黎英海记谱)

“魔鬼存在于细节之中。”看起来各有道理但实际上所指和能指却并不一致的概念，就像山中雾霭或水中旋涡，让我们迷失方向、踯躅难行。解套的方法是暂时搁置那些越看越晕的文人描述，直接用艺人惯用的相对固定唱名和正反调思维入手捅破窗户纸，让元理论之光照亮迷途。

这段唱腔是典型的三宫三调三阶同均，音列如谱例2所示。为了叙述简洁和不生歧义，我们按十二律音位固定半音编码标示音列中的每个半音级，并且把上下两个四度框架中的每个填充音级按其本质属性命名为“上苦音、上花音、下苦音、下花音”。这样，下苦音就明确地指音位[3]即调中心上方第三个半音；相应，上苦音为[10]。这样，无论争论各方把它们唱成什么音名、叫成什么调、记成什么谱式、解释为什么道理、归宗于何流何派，都改变不了这个音位与中心音和其他各音的基本音高关系，即有组织的乐音之间的调性调式关系。而弄清有组织的乐音与乐音之间的音高关系是调性调式研究的根本。数码音位标识不排斥任何其他认指概念，相反，它像路标一样，为同一事物各持己见的学派命名奠定了一个有效沟通的话语基点。

谱例2. 眉户剧牌子曲【软月调】七声音列(均)[注]由于中国古代乐理以五正声为基本音级，五声以上的派生音名用起来既不明确也不方便。因此，笔者建议并在自己的论文中试用柯达伊十二音相对唱名法，即在Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti 七声之外，所有的降号变音都换用元音[a]唱，如bRe唱Ra,bMi唱Ma,bLa唱Le(例外),bSi唱Ta；升号变音都换用元音[i]，如#Do唱Di，#Re唱Ri，#Fa唱Fi，#So唱Si，#La唱Li。这套唱名不但易记易唱，而且科学，与口腔谐音规律相符，特别适用于东方民族高度相对的音体系，具有自然十二律调性“密码”的功效。

无论数码标识还是文字命名还只是一种指代，不是定义。要给一个具有深厚文化含义的概念定义，必须沿科学的途径思考。既然自然七声音列兼容三阶三调，那么，单用任何一种唱名和调名来做花音苦音的定义项都是“以偏概全”，即使有一定道理，也不能采用。认识论原理告诉我们：存在决定意识，意识又反作用于存在。花音苦音是一种客观存在。但这首先不是指那些存见于梆子腔、碗碗腔、眉户调、道情、信天游曲目中的4音和7音，或存见于历史文献中的那些“变”“闰”说法，而是指在这些音调模式形成的全部有史料记载和无文字记载的过程中，横亘在西域大漠和中原东土之间的黄土高原上生活过，并将他们的音乐文化传承至今日的“西北人”以口腔生律为主，辅以器乐音律教化所形成的语音、语调、声调、音阶、调式和文化审美观念。这种存在当然只能以不假计算的自然谐音律为初始模式，从一声呼啸向两声、三声、四声、五声……直至十一声甚至更细微变化的微分音音调缓慢衍变。在漫长的模拟与创造交互作用的启蒙过程中，音乐践行者们的能动意识表现在他们对自然音体系中客观存在的调性原动和阴阳色差的认识、分辨、发掘和利用。调性原动即不以人的意志为转移的、与生俱来的乐音本质属性。这当然与生律有关。生律即发出乐音，其基本属性是由每个乐音具体的谐音状态决定的，而谐音状态决定于当时当地音乐践行者们所拥有的发声体和所采用的发声法。如何选取和利用这些乐音材料，决定于人在实践中所形成的音乐审美观念和对音高结构属性即调性的认识。调性即音调的属性，是乐音的本质属性及其在音乐形态的音高关系方面具体化为调域、调式和音阶的音调属性的总和，包括功能性和色彩性两个此消彼长的方面。功能性即音级的向心力与离心力，其张力指数决定于生律次第。在两仪五度相生音体系中，从原生音上五、下五对称生律六次得十二律。因此，从原生音到对极音，向心指数为6-0，离心指数为0-6。色彩性即由两仪律位和生律次第所决定的阴阳色差对比，色差度为生律次第数相加。如原生音的色差度为0，原生音与重下属音的色差对比度为0-2 =-2，即“二律下沉”，原生音与四重属音的色差对比度为 0 + 4 = 4， 即“四律上扬”。这与普通乐理的升降号之差完全一致。生律并非算律；生律实践远早于算律实践。“算律”是一种科学，需要借助分数和更高级的数学、声学手段。而生律是一种实践，仅依靠感应、口传心授和长期磨练就可以完成。这种感应不是凭空的臆造，而是对客观存在的音响规律的感悟。感悟者对这种存在的描述也不是长篇大论，而是隐喻。因此，花音苦音与其说是一种音级、一种音阶或一种调式，不如说是西北音乐践行者们对主宰着他们所传承的所有音调的调性原动与阴阳色差的感悟和隐喻。这种隐喻对人的音乐意识和审美观念的耳濡目染、口传心授和潜移默化是根深蒂固、世代相传的，上至伶伦师旷苏祗婆郑译，下至瞽人婆姨脚夫放羊娃，只要是会唱会奏的，无人不懂。因此，花苦观念对研究中国传统音乐有元理论的意义。看不到这一层，把它仅仅看成是一个地方乐种的特殊音阶甚至两个特性音级的别名，就好比在宝库大门之外寻宝。而要开启宝藏之门，就必须拿对“两仪五度相生”这把钥匙。这并非杨善武先生所批评的“律制决定论”[注]杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》，《交响》，2003年，第3期，第20—26页。。

概念的定义必须客观明确，直指实质，既不模棱两可，也不狭隘片面。于是，我们试把花音苦音定义为：花音苦音指原生商调系沿两仪五度相生生律次第对称伸展的、具有结构意义和表情意义的音级。花音指阳仪二次生、三次生自然音级和四次生以上的变化音级；苦音相反，指阴仪二次生、三次生自然音级和四次生以上的变化音级。

谱例3. “花音”与“苦音”在原生商调系音系网中的音位

二、花音苦音音级的定位和定性

既然花音苦音就是原生商调系的阳仪音级和阴仪音级，不止两对儿，我们就有必要以两仪和相生递次为据给花音苦音定位和定性。原生与一次生音组成四五八度三声框架，标码为[0,5,7,12]。下四度框架由下属环阳化(上八度转位)插入主属环构成，阴性。相应，上四度框架由主音翻成高八度框架音构成，阳性。两个框架的相对音位标码都是<0,5>。自然五声音阶和自然七声音阶是在两个框架中对称地插入二次生音和三次生音。

谱例4. 原生商调系三声调性框架、五声音阶和七声音阶

框架音都是稳定音，一般具有不缺位、不替换、不游移的特性。按“五正声”标准，四五八度框架兼容D商调、D徵调和D羽调三种唱名。派生宫调系与派生角调系的调性框架结构不同，不能被兼容。

二次生音填入四度框架形不成半音关系，也就起不了花苦对比的作用，反而增加了宫——角大三度音程和<0,2,4>三音组，启动了向宫调系的派生。因此，原生商调系的五声音阶按五正声标准只能唱清乐商调，其他调都不可能。

原生商调系七声自然音阶即清乐商调音阶，无论框架结构、框架内花苦填充音结构，还是调式音级阴阳色差对比，都是高度平衡对称的格局(见谱例3)。这是花苦对比滥觞的原生环境。但人的自主创造意识总会驱使他们充分利用客观条件去发挥艺术创造力。于是，他们用上五下五移宫换调的办法与燕乐徵调音阶和雅乐羽调音阶同均兼容，换句话说，四次生“闰”和“变徵”被以移宫的方式“拉”进三次生音位，改变了原来变宫、清角“两偏阴阳对置”的格局，形成了“一偏一变”对抗“两正声”的新格局(见谱例5)。这样，苦音就不但在色彩上更“苦”(色差从1∶1变为 2∶0或0∶2)，而且在离心张力指数上增强了一个级别(由2+3变为3+4)。于是，苦音喧宾夺主，花音反为陪衬。经过“移宫犯调”，燕徵和雅羽虽然表面上仍是七声，实质上却是省略了两声的九声音阶。请不要小看这一个次第之差。音乐形态发展每跨过一道生律次第的“坎儿”，都意味着千百年的摸索实践。因此，花苦现象所谕示的自然十二律音调本质比单纯从音位音名上讨论要复杂得多。笔者对这个争论持以下看法：“兼融”即“通用”。既然三宫三调三阶同均，就“通唱”，即任何一调都可用另两调唱名唱出一样的调、一样的声、一样的情。否则，“兼容”何意？固定调何用？请注意：这里所说的“调”指“调高”而非“调性”；“阶”指“自然七声音阶”和“省略两声的九音阶”两类，而不是指隋唐时期特定意义的“三阶”。因此，“三宫三调三阶同均”不等于“三阶同声”和“三调同性”。在一定的上下文语境中，它们彼此之间是有区别的。这个理论点必须清晰，讨论时才不会被绕糊涂。

三调不同性不是因为调名和阶名不同，而是因为移宫之后的音级调性原动和阴阳色差指数起了变化，加上高次生音级分化和演唱演奏法等其他因素的作用，便各有各的声景、各有各的表现力，这是无论什么音名都改变不了的客观音高关系。我们在田野采风中看到过无数唱家，他们心中只有祖辈流传下来的调性骨架，曲调按字行腔，如走云龙，唱的是“味儿”，有几个民歌手知道什么叫唱名、调式？黎先生看到了这种深层关系。他从“五声性七声”观念出发称所研究的这种扑朔迷离的音调关系为“调接触”或“调发展”；古人看到过这层关系，从“五正声”观念出发称之为“移宫犯调”；西北人也懂得这层关系，他们从“燕乐”“俗乐”的角度出发称之为“特殊调式”。这些都是在不同时代从不同角度对东方音体系的某种带有时代和师传印记的认识，我们一要继承，二要分析，三要超越。用更宏观简明的自然十二律调域场概念，把两仪的六个生律次第看成是层次化的调性场域环链[注]参见周勤如：《派生角调系及其在两仪五度相生音体系中的地位——西北民歌新论之四》，《中央音乐学院学报》2016年，第4期，第59—74页；《什么是调性——另一个必须由中国音乐理论家自己解答的问题》，《音乐研究》，2017年，第4期，第5—22页。，会引领我们更好地阐释东方音体系的核心理论。从这个角度看，黎英海先生的记谱并无不妥。陈应时先生、黄翔鹏先生等许多学者都支持这种更有弹性、有层次、有包容性的判断[注]参见陈应时：《也谈汉族调式问题》，《音乐论丛》，第三辑，1963年。本文引文据陈应时：《中国乐律学探微》文集，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第 73—84页；黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》，1986年，第3期，第9—27页。。但这不等于说陕北学者和秦腔方家偏好更阴沉的含降三级(小三度)和降七级(小七度)闰的徵调式唱法没有道理。他们所坚持的应该正是隋唐燕乐原种的遗存。这是个史学课题。而形态学研究的学术目的是从音乐本体出发探究音乐发生发展的规律，不必被目前认知的道理所局限。

谱例5.三种音阶的实际生律次第关系和“移宫犯调”之后的调域场变化

表1. 根据安波描述秦腔胡呼定弦法所做的推论

*括弧内为现代(改制后)的称谓

谱例6. 环县皮影二弦定音及花音音阶频谱

谱例7. 环县敬家班皮影苦音帮腔(周勤如根据2004年录像记谱)

谱例8a. 眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】上句旋律音高结构的层次分析

分析谱“中景”是从旋律线中抽象出来的下行级进骨架，称作“基础线条”。古今中外，凡禁得起推敲的旋律，都隐藏着这样一条能表现出音调特征的基础线条。所谓“级进”，步伐根据音阶结构而定。出现了跳进就意味着勾勒出一个具有和声场域意义的“跨度”，可能用某种形式的级进填充，或跳进之后以反向的级进补偿。层次分析法的科学性就在于从前景抽象出由基础线条构成的中景骨架和进一步从中景抽象出调式音阶、调域节奏和张力等构成调性功能特征的背景的过程。人们可能认为旋律学研究就是研究单旋律，怎么会有和声、调域？其实任何旋律线的运动都必然在人的听觉中合成“立体”的调域空间。学会在单旋律显性因素中看出调性和调域的隐性因素并表达清楚，才是真正懂得如何评价一条旋律。

具体地说，上句开始处以三重下属(3S; 第1—3小节)苦音为骨架音，然后通过重下属(2S; 第4—5小节)、下属(S; 第6小节)下降至主(T; 第7小节)。这也是这句唱腔按C羽调唱比较舒服的原因。第4小节之后，旋律从四度环链框架进入四五八度框架，调式感觉自然地转到C商。运动都是相对的。S-T的进行也可以理解为T-D的进行。一个七板的句子，有这样丰富严谨的构思，反映出的不是“散漫淡远”的思维情趣，而是具有调性布局意识的呈示性思维！这是为什么？

用C羽和C商“交替”的“综合调式性”解释并非错误，但不能说明其本质特征。调式交替指欧洲民间和专业歌手们大量使用的主副歌之间不经转调环节的同主音大小调交替(如《西波涅》)或乐句之间平行大小调的交替伸展(如《索尔维格之歌》)。但这种概念到二十世纪初仍被用来分析高度半音化音乐，就出现了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中，仅八个和弦的“爱情死亡”动机就被分析成五个调“交替”的笑话[注]这件事是厄尔诺·兰德瓦依在他最后一本专著《威尔第与瓦格纳》中提到的(Ernö Lendvai,Verdi and Wagner,English translated by Monika Palos and Judit Pokoly. Budapest: International House Budapest,1988: 453)。被诟病的这个分析出现在德国音乐学家梅耶伯格 (K. Mayerberger)《理查·瓦格纳的和声》(Die Harmonic Richard Wagner) 第52页。。这种错误的造成是因为没有厘清量变与质变的界限，用老旧的观念看待已经质变了的事物。“综合调式性”是面对这种窘况应运而生的新概念，但由于没有超越旧观念，就无法说清其规律性何在。对此，黎先生是有所思考的。他说：

关于综合调式性质七声中所综合的到底是什么调式，这是很难讲的，因为他并不是真正的转调。一般是综合同名(同主音)调式或宫音四、五度关系的它调发展因素。……从广泛的意义上来讲，综合调式性七声实际上是属于调或调式交替的范畴的，只是由于它的特征是能以七声来归纳这种调或调式的交替，构成七声音阶旋律的特殊形态，因而才有必要给它以专门的名称。

“调发展”肯定也是存在的，但其本质不是“七声音阶旋律的特殊形态”，而是对七声音阶框架的突破，如同蛇长大了要脱壳，用时髦词说是“解构”。闰和变徵的出现早已宣告了九声、十一声和微分音时代的到来，只是我们对它们的认识还很模糊。谱例8a中景清楚地显示，四五八度框架的控制作用退缩在句尾第5—7小节之内，再往前，C的框架地位就被bB取代，F的框架地位被bE取代，第1—4小节的调域因此沉降两律！这是调性骨架的嬗变，而不是调式综合。难怪黎先生说“所综合的到底是什么调式……是很难讲的”。对西方和前人走过的这段弯路我们应该引以为戒才是。

接踵而来的另一个问题是：如果苦音像很多人所说是音高不确定的游移音、发音点不稳定的偏高偏低音或神秘的四分之三音，它们能承但旋律“主要音”的重任吗？对于这个问题，仅从乐理辩论已经无法回答。所以，本文使用Overtone Analyzer(泛音分析)软件做声景频谱分析与音乐形态的层次分析互相参照，一目了然(见谱例8b)。

声景频谱比简谱、线谱和音位标码更直观、更准确、更精细。带赫兹数据的音高线标示音级的频率，而频率曲线显示音级振动的品性、状态和来龙去脉。这就常常引发颠覆性的结论。

谱例8b. 李瑞芳唱眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】上句旋律音高结构的频谱分析

表2. 【软月调】上句音列骨架音级的频谱分析

表2由旋律线底音至冠音将频谱细部特征列表。作为下四度框架音，C4和F4的音准和稳定性都是最高的。下苦音bE4的颤音较慢，波幅较大，是个典型的降三级“闰”(关于“闰”的定义和级数，详见后文)。下苦音bB4和bE5也都准确稳定但颤音波幅较大。上花音A4是bB4-G4小三度滑音音腔“音高取中”的产物。下花音D4类似，可以听到，但频谱上不显示。F5一看就知道是不稳定音，它先向上滑大二度，然后以强倚音(“N”，邻音)的“身份”解决到下苦音bE5。

不仅如此，清朝离近代不远，流传下来的古钱币异常的多，这就使孟导手里的‘乾隆通宝’处境更加悲情。为了让孟导心服，老贾决定从基本知识讲起。这时有客人来买东西，叶总和来人去了店铺里面。

这些用新观念、新方法的综合分析给了我们从前没有注意的或不可能注意到的启示：

第一，滑音不是一个音级，更不是一个音腔，而是两个音级之间由无数微分音级无缝衔接的产物，当滑音被快速强势演唱或演奏时，会造成音程粘连和音高偏移。例如，一个从Re到Do的滑音听起来就像Di(#Do)；一个从So到Mi的300音分小三度下滑会听成或测成150音分的中立音，即↑Fa。这是因为下滑音的前端由于听觉心理的瞬间滞后被忽略，大概在整个滑幅的中点甚至终点才能被“听到”；而“听到”之后便把后半段当成是偏移的高音。音响学有一个简单差音(simple difference tone)理论，大体是两个足够强的音高同时发音可以产生第三音，其音高频率等于两个发声音的频率之差。滑音不是两个音高同时鸣响，但根据笔者的测定，快速下滑的强倚音音高常常正好是频谱显示差音频率的二分之一，就是说，听到的是差音频率后一半的音高，称作“滑音取中”。音高偏移现象常被笼统地称为“游移音”，其感觉因人而异，缺乏可靠的量化判断标准和记谱标准。而形态学研究需要的却恰恰不是笼统的说法，而是入微的分辨和确凿的根据。例如，游移的音级究竟是苦音还是花音？游移的音高究竟是怎么形成的？这两个问题要首先分清。曾进行过大量测音研究的李世斌先生也承认，所谓中立音是一种“小三度音程平均的结果”。这不啻支持了“滑音取中”的音响学观察。他还说“苦音si并非在任何情况下都是以中立音律位存在的”，“有时高于中立si、接近本位si而不到本位si，有时则是低于中立si而不到降si，有时则是标准的降si”[注]李世斌：《苦音Si探微》，《中国音乐学》，1993年，第2期，第59—71页。。说明滑音所生的是偏移的不定音高而不是独立的音级。音级分化是生律问题；滑奏是演奏和听觉心理问题。滑音本身不具备基本稳定的独立音级条件，但会对基本稳定的音级、特别是对高次生不稳定的变化音级的音高起装饰或干扰作用。喻辉先生所说的“模糊性”[注]喻辉：《论“苦音”调式结构的模糊性》，《交响》，1991年，第4期，第24—28页。应该主要是这么产生的。

谱例9. 秦腔《斩单童》尾句(张晓亮唱，周勤如根据录像记谱)

与皮黄弋阳上下句板式不同的是，【软月调】不但是三句体结构，而且中句是一个对比性插部：句幅缩为4小节；旋律由上句的倾泻式陈述变为平稳的、和声分解式的跨小节切分节奏；苦音bE像一个钟摆，在胸腔共鸣低音区的切分点上稳定着调性(见谱例10a下5、下6)；和声节奏突然拉宽，整个乐句都笼罩在一个持续的d7— t的鸣响之中；调性布局与上句相反，相当于向下属离调。[12,7,3] (Re-La-Fa) 这个音集不但风靡眉户剧，其他秧歌剧、梆子戏甚至信天游、开花调里也都有它的变体，想必在当年是个流行语汇，我们暂称之为“苦音黄金音腔”。这真是鬼斧天工的设计！习惯于诸宫调体系的乐人恐怕不会这么构思，也不会欣赏这种火辣辣的音乐。

谱例10a. 眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】中句旋律音高结构的层次分析

谱例10b. 李瑞芳唱眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】中句旋律音高结构的频谱分析

下苦音在这个插部一共出现四次，却分化为三种形态(表3)。

表3. 【软月调】中句苦音的分化

下句是个动力性再现。旋律从最高点沿四度环链逐级下行，有序地勾画出完整的音列。随着音级的降落，翻高的下苦音bE首先退出，上苦音bB变得活跃。调域运动则变成本调的d-t(见谱例11a、11b)。

有了前面的经验，相信读者已经可以从声景频谱上分析出自己的结论。这里，仅提醒大家对照一下层次分析谱的唱腔中“要”字的拖腔和“走”字的记谱。这一次，表演艺术家李瑞芳仍旧用六度下滑的强倚音唱这个字，但明确地在花音D5上停顿了一下，于是，黎先生把音高记成了D5。而实际上，这个唱腔与中句“把菜挖”的“把”字是一样的；两个都是花音D。如果我们盲目按记谱讨论，把一个当苦音，另一个当花音，就可能“错判阴阳，韵味尽失”(见谱例12)。

谱例11a. 眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】下句旋律音高结构的层次分析

谱例11b. 李瑞芳唱眉户剧《梁秋燕》苦音二六板【软月调】下句旋律音高结构的频谱分析

谱例12. 【软月调】中句和下句记谱问题

三、高次生音级分化的途径与特征

所谓音级分化，就是在商调系七声音阶的框架内再“挤进”(实际是在更高生律次第上派生出)四个独立的半音音级：在苦音[3]和[10]上方派生“下变徵”[4] 和“上变徵”[11]，在花音[2]和[9]下方派生“下闰”[1] 和“上闰”[8]。“变徵”是沿袭古人的称谓；“闰”也是取古文“闰余、闰双、闰月”中“从本位向下延伸一步以补足空余”和古代文献将“闰”名词化代指“降低一律的音级”的用意。笔者对“闰宫”的理解是“以闰为宫”，即“将宫沉降至无射”。这是从春秋时期就有记载的非常重要的东方音体系思维(《国语·周语下》：“王将铸无射……”)，也就是笔者反复说的“阴变之根”。从乐理角度看，宫音上方或下方的降七级、降六级和降三级闰(或者说商音上方或下方的降六级、降五级和降二级闰)是非常重要的副框架音，是四度环链或七度转宫的轴。这些定位和名称使分化出来的新花音苦音易于辨认。经过笔者试用，尚未发现任何学理上与传统乐理或当代乐理的冲突，反而每每昭示古人命名“变徵”和“闰”的智慧：变徵和闰的半音填充使四五度框架从内部解体，最终被更柔韧的四度环链框架取代，走向派生角调系。所以我们说，从西域大漠到中原东土，东方音乐文化五彩缤纷的形态是“同根异株”的关系，与世界音乐文化也是“表层相异、深层相通”的关系。

派生新框架音列的主要途径有两种：替代法和嵌入法。

用音级替代法(也可称移位法、借字法)将<0,2,3,5>自然四音列(商；多里亚；RE)的花音阴变为5S苦音，框架内部结构就变为<0,1,3,5 >(角；弗里吉亚；MI)；将自然四音列的苦音变为4D花音，框架内部结构就变为<0,2,4,5>(宫；利底亚；DO)；将上述两者并举，框架内部结构变为<0,1,4,5>，即国际上公认的“阿拉伯四音列”。

谱例13. 四度框架之内的“花苦”四音列

采取嵌入法(也可称加音法)，构成两种五音列和一种六音列。

谱例14. 四度框架之内的五音列和六音列

九音列的特征在于<0,1,2,3,5>和<0,2,3,4,5>两个互为逆行的五音列框架的组合。一共得四种。其中，两个相同的五音列构成“两阳一阴”的双变徵九音列(也可称阳变九音列)和“两阴一阳”的双闰九音列(也可称阴变九音列)，两个不同的五音列构成变徵与闰对置的下变上闰九音列和下闰上变九音列(见谱例15)。

谱例15. 四种九音列

九声调式音阶与七声音阶最大的区别就在于变徵与苦音、花音与闰在演唱中的明确分化。换句话说，局外人用陌生的耳朵听起来不准、闪烁不定的那些音，对局内人来说其高低和走向是明确的。同样的特征也见于阴阳更趋平衡的十一音列。当最后的填充音Si(#Sol)或Le(bLa)被嵌入之后，四五度框架就彻底消失，音乐进入以增四度对称分割的十二音状态。

谱例16. 十一音列

使用九声、十一声音材料的“大曲”应该在西安和洛阳的唐代宫廷中频频演奏过，后来落入寻常乐户家。目前，双变徵九音阶在梆子腔、碗碗腔、眉户剧、道情和民歌中仍旧广泛运用，样品俯拾皆是。双闰九音阶在黄土高原上很难找到完整的例子，但其简化的形式在西北和北方草原还可以听到。例如，在一首让黎英海先生、黄翔鹏先生、徐荣坤先生、杨善武先生等都大感兴趣的陕北婆姨的小调《想你》里，仅仅6个非框架音却同时有变徵、降三级闰和降六级闰存在。

谱例17. 陕北信天游《想你》原谱和两个分析谱[注]唐荣枚1945年延安简谱记谱，影印自中国民间文艺研究会《陕甘宁老根据地民歌选》，北京: 音乐出版社,1957年，第 140页；黎英海分析谱影印自《汉族调式及其和声》第87—88页。

黎先生的分析是：①助音、装饰性变音；②④“好像有‘四变为宫’的意思，或就是‘宫音’，但他是不稳定的，演唱是常是向下滑的……”；③音准上游移的宫音下滑，是“五声音阶变音”；⑤“不是调式正音”，是“在口气上强调‘一’字的结果”；⑥“经过性滑音”。根据这些分析，他总结这首歌“是以徵调式为骨干，然而又混合了商调式的某些因素”。

结 语

本文的推进主要在于：

1. 将花苦观念提升为对东方音体系调性原动与阴阳色差的隐喻；

2. 将苦音花音定义为原生商调系两仪二次生、三次生和更高次生的阴仪音级和阳仪音级；

3. 将传统的自然花音定位于十二律音列的 [2] 和 [9]，苦音定位于 [3] 和 [10]；

4. 自然七声音阶是在四五八度框架中填入对称的2D、3D花音和2S、3S苦音；

5. 九音阶和十一音阶是在上下框架四音列中再分化出4D下变徵、5D上变徵和4S上闰、5S下闰；分化的基本方式是将四次和更高次生音用替代法和嵌入法填入框架中的大二度空间；

6. 闰为“阴变之根”，是典型的拽动调性“二律沉降”的苦音；苦音音波颤动，振幅较大但音准稳定，一般不游移；闰可以发生在七级、三级、六级和二级之上；

7. 变徵为“阳变之翼”，是典型的推动调性“二律上扬”的花音；花音常常在上方用小二度、大二度和小三度倚音或滑音强调，因而产生音高偏移，偏移度一般为滑幅的一半，即“滑音取中”；

8. 音阶级别的确定主要不是音级的数量而是音级的质量(生律次第)，示意如下：

谱例18. 填充音性质和所代表的音阶级别

9. 九音阶与十一音阶将典型的花苦能量发挥到极致，也导致原生商调系四五八度框架弱化而通向派生角调系；从眉户调、碗碗腔、梆子腔和西北民歌的音调结构中所遗留的派生角调系九音列、十一音列特有的要素看，原生商调系与派生角调系肯定是“同根异株”的关系。

回顾这场争论，我们发现其实几乎所有参与争论的学者都在认真探索问题，并且不约而同地趋向理论飞跃的临界点。本文所报告的上述进展，每一项都是跳出旧有的观念的羁绊才取得的。这些新的认识已经把我们领到了宝库大门之前，并握住了打开宝库的钥匙。当年纷争中的有名无实部分已经不值一提，而那些被雾霭遮掩的光华将显露锋芒。因此，我们有信心继续沿着以对今乐的形态学分析和对古代文献的辩证研究相结合的逆向考察来探索东方音体系更深层次的奥秘。安波先生、黎英海先生等前辈的遗愿应该可以在我辈的努力下取得飞跃性的进展。