敦煌壁画中的弹拨乐器

郑汝中

在敦煌壁画中有一个极为壮观的音乐世界。即壁画中描绘有大量的古代乐舞表演和乐器图像资料。敦煌石窟包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、东千佛洞、五个庙五处石窟。

表1.

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以莫高窟的规模最大，有492个洞窟。其中有音乐的洞窟240个，绘制乐伎3520身，乐队490组。乐器吹拉弹打四大类，有45种4549件。其中弹拨乐器11种，包括琵琶、五弦、阮、花边阮、葫芦琴、弯琴、琴、筝、瑟、箜篌、凤首箜篌，共计1291件。这里面有两种乐器胡琴和凤首箜篌在莫高窟壁画中未见，只出现在榆林窟。

一、乐器在壁画中的表现形式和出现的位置

莫高窟石窟的走向是南北向，开凿在宕泉河谷西岸的山崖上。洞窟是坐西朝东，进洞一般有前室、甬道、主室。主室正北为佛龛，窟四壁和窟顶藻井及四披均绘壁画。在讲述乐器在壁画中表现形式和出现的位置之前，先把敦煌石窟的年代分期以表格形式说明一下(表1)。

为了更清楚地了解乐器在壁画中表现形式和出现的位置，我们也以表格形式列出(表2)。

(一)伎乐天音乐表演场面

伎乐天乃壁画中天宫佛国世界歌舞的众神。而一切歌舞活动都是对佛的奉献和礼赞。除了佛本身受人顶礼膜拜之外，其他菩萨仙众都有可能是音乐歌舞的表演者，表现极乐世界的歌舞升平。伎乐天在壁画中出现的位置是有规律的：

表2.

1.天宫乐伎——早期壁画的出现是从北凉、北魏直到隋代。在窟顶与四壁上部交界处绘有带状之宫门栏墙，天宫圆圈城门状方格，内有乐舞的天人，半身立姿做演奏状。所持乐器多种多样，有的乐器绘得很写实。进入隋朝以后，天宫伎乐的位置渐为飞天伎乐取代。

图1.天宫乐伎(莫高窟249窟——西魏)[注]图1—图20参见作者编著《敦煌石窟全集·音乐画卷》《敦煌石窟全集·飞天画卷》《解读敦煌 佛国的天籁之音》《敦煌壁画乐舞研究》。

2.飞天乐伎——飞天即飞翔的天人。是印度神话中的保护神，天龙八部中的乾达婆和紧那罗神。其实，在佛教传入中国之前，我们传统文化中的羽人，飞仙的意识已形成，我们从远古的原始艺术，史前图腾文化，岩画中看到端倪。在《山海经》《楚辞·远游》《太平御览》均有以天仙、亦云飞仙的描述。飞天的职能是礼赞、供奉、散花、奏乐，在敦煌石窟中的飞天，仅凭借美丽的衣裙飘带表现在空中翱翔飞舞奏乐散花姿态，造型优美，极富韵律感，是敦煌石窟中最引人注目的艺术形象。莫高窟绘有持乐器的飞天600余身。在窟四壁、佛龛内外和经变画中。

图2.天宫乐伎(莫高窟304窟——隋代)

图3.飞天乐伎(莫高窟322窟——初唐)

3.药叉乐伎——药叉也称夜叉，天龙八部之一。是佛国天界地位低的护法神，也能做乐舞蹈、边跳边奏、身体短粗、动作彪悍。常用粗犷的线条绘于壁窟下部与天宫乐伎上下呼应。

4.肋侍菩萨乐伎——持乐器的菩萨。多出现在经变画中，佛两侧或坐在佛的身边听法，部分持乐器。

图5.肋侍乐伎

(莫高窟428窟——北周)

5.金刚力士乐伎——佛的警卫。是手持金刚杵的勇士，也持金刚铃。金刚铃虽为乐器，也是法器。

6.童子乐伎——多为男童从莲花中化生而出，于天花流云中散花歌舞。从早期西魏，一直沿袭到晚期西夏均有绘制，出现在佛龛楣和窟顶人字披及经变画中。所谓化生，佛教认为众生来源有四种形态：卵生、胎生、湿生、化生。卵生是鸟类，胎生是哺乳动物，湿生是昆虫类，化生是无所依托。靠业力而生的是佛。

7.迦陵鸟乐伎——印度神话中的乐神迦陵频伽。人首鸟身，体似仙鹤，有头的也有双头的，双头的又称共命鸟。头戴菩萨冠，持乐器演奏或舞蹈。出现在隋代，在唐代经变画中增多。位置在经变画礼佛乐队的两侧边沿，窟顶藻井中心，佛龛顶等场合，所持乐器多样。

8.经变画乐伎——经变画也称变相。即将佛经的文字内容变成图画。经变画乐队最早见于隋代，人数较少，进入初唐就出现了大型乐队。

图4.药叉乐伎(莫高窟249窟——西魏)

图6.童子乐伎(莫高窟398窟——隋代)

图7.迦陵鸟乐伎(榆林窟25窟——唐代)

图8.经变画乐伎(莫高窟85窟——晚唐)

a．乐队在说法图的下方，莲花宝池的上方。有时乐队前沿还有迦陵鸟乐队。

b．乐队分两组，相向席地而坐，中间有一两个舞者，有时也持乐器。

c．两组人数大致相同，持不同乐器，基本是一样一件。

d．乐队的排列和所持乐器无固定规律。

莫高窟有大大小小的经变画乐队500余组，这是乐器出现最多最集中的场合。如220窟一铺乐队有28人之多，使用乐器有19种。

(二)伎乐人音乐表演场面

在壁画中凡是描绘人间世俗的音乐活动，其中奏乐做舞者都称作伎乐人。出现的场合如下：

1.窟的主人为了祈福，往往把自己及眷属绘在壁上供养佛，有时绘乐伎，称供养人乐伎；

2．在经变画中反映民间、民俗的故事画，嫁娶、宴饮、乐舞场面和百戏杂技场面的伴奏等；

3．描绘窟主的出行图中有乐器出现。

出行图是中国最早的传统绘画形式。多出现于墓葬壁画、汉画像石和画像砖中。一般画面较小，也有大的，如山西太原娄睿墓就有大型出行图，其中有乐舞场面，敦煌壁画中的出行图就是沿袭了这种传统。它和佛教关系不大，主要是宣传窟主的家史。敦煌壁画中出现有三组出行图：《河西节度使张议潮统军出行图》《曹议金出行图》《慕容归盈出行图》。以《张议潮出行图》的规模最大，保存最完好，绘制最精美生动， 是一组很有名气的历史画卷。它是张议潮的侄子张维深为纪念其叔张议潮所修的功德窟中所绘(图9)。

图9.出行图乐舞(莫高窟156窟——晚唐)

张议潮是河西一带的土豪，于公元858年在沙州率众起义，使河西一带脱离吐蕃统治，因而受到唐王朝敕封为归议军节度使。这幅长卷画是描绘他凯旋而归的威武场面。仪仗队前导是吹打的军乐，然后八人的舞蹈，有十四人的乐队持笙、笛、琵琶、箜篌等为之伴奏。

张议潮出行图对面是绘有其夫人宋氏的出行图，它的前导为百戏舞乐，一壮汉顶竿，两小童勾脚倒悬，后有舞乐烘托气氛。

(三)图案装饰

图案装饰是我国绘画的传统形式。即将各种动物、植物和日常生活用品排列成一种固定组合，形成一种图案。在经变画中，用乐器构成的图案叫“不鼓自鸣”，寓示天界无人演奏，乐器自会发出仙乐。乐器身绕彩带，凌空飘舞，衬托极乐净土世界的欢乐祥和。

“不鼓自鸣”在敦煌壁画中，最早出现在隋代，后历代均有绘制，多达1000余件乐器。

同时，“不鼓自鸣”除天宫飞舞外，在佛龛内外，佛床壶门和华严经变的华严海中也绘有单件乐器。

华严海是华严经的图解，是田比卢舍那净土的象征。华严经认为：一滴水一微尘映世界，一瞬间含永远。这极赋哲理的思想，在画面中通常表现为九组说法图，下方绘一大海，海中小圆圈水滴表现莲花世界，圈内画有各种器物，其中有大量乐器。

图10.不鼓自鸣(莫高窟217窟——盛唐)

(四)法器

在壁画中，乐器不是为演奏音乐，而是作为法器使用的。如常置于窟顶四角绘的四天王之一的东方持国天王，所持的琵琶就为法器。四天王在印度佛教中是各护一天下，传入中国后有所变化，他们被安排进了寺院的天王殿威严站立。南方增长天王持宝剑，东方持国天王持琵琶，北方多闻天王持伞，西方广目天王手缠一龙，四物寓意“风、调、雨、顺”。

二、敦煌壁画中弹拨乐器的特点

下面仅仅是介绍敦煌壁画中弹拨乐器的特点、演变。并非是教科书上的弹拨乐器的介绍，是我对壁画石窟的科研认知而已。

中国音乐有一个特色，就是以弹拨乐器为主体构成音乐结构。汉代以前中国音乐的象征性符号是古琴，汉代以后象征性的符号是琵琶。这两种乐器可以说明中国音乐的特色是以弹拨乐为主体的。

敦煌莫高窟的壁画绘制了近千年。琳琅满目的乐器，清晰的反映出各种乐器发展的轨迹。其中有弹拨乐器11种，为琵琶、五弦、阮、花边阮、葫芦琴、弯琴、琴、筝、瑟、箜篌、凤首箜篌。需要说明的是，它和弹拨节的弹拨乐器有区别。其中有几种乐器三弦、扬琴、柳琴、月琴，敦煌壁画中没有。

1．三弦这件乐器出现在明代，敦煌壁画止于宋元。三弦形象资料出现在北京房山云居寺。有一明代的塔，塔基座上有组浮雕伎乐，就有一三弦。另福州开元寺的大殿斗拱雕刻一组飞天，其中一身飞天持三弦。

2.扬琴壁画上没有，是因为扬琴在中国出现得较晚。它是明末从广东兴起的。当时叫洋琴，这件乐器来自东欧罗马尼亚一带。

3.柳琴和月琴。它们分别是琵琶和阮的延伸。

下面分别介绍壁画中的弹拨乐器。

1.琵琶

(1)在敦煌壁画中绘制图形最多，仅莫高窟就有689只。在千年的发展中，每个朝代都不尽相同。我把典型的筛选出五十种(见图11)。

图11.琵琶50种样式

早期窄瘦或圆形，后逐渐趋于梨形。可以看出这是一件我国本土产生衍变发展的乐器。

(2)在壁画中琵琶直项和曲项并存，曲项居多。

(3)手弹和拨弹并存，拨弹居多。演奏方式席地而坐，横抱、横弹。

(4)琵琶上绘有捍拨和凤眼。

(5)琵琶的复手都较大，要比现代琵琶大一倍。

(6)壁画所绘琵琶均为四相，未见设品。

但是，我在藏经洞出土的一幅晚唐乾宁四年(公元897年)的《织胜光佛五星图》绢画中(图12)，发现有一只琵琶在四相下附有三个品，两短一长，连同四相，即为七柱。此画可证实唐代琵琶已有设品萌芽。过去认为明代琶琶才出现了品。这一发现，把琵琶有品这个历史推进了数百年。

2.五弦

五弦在壁画中出现较琵琶少，莫高窟仅40余只。在乐队中出现两个琵琶图形时，一个为琵琶，另一个是五弦。它应该是琵琶派生出来的乐器，但文献中把它定为单独的一种乐器。比琵琶略小，可是在壁画中显示不出来，在壁画中五弦和琵琶无大小区别(图13)。

3.葫芦琴

葫芦琴就是琵琶的一种变形。是否是用瓢类制成？古代是否流行使用过这种乐器？不得而知。文献中均未见记载。仅壁画中出现几只，是否为画工创作也待考。莫高窟壁画中，葫芦琴有两种图形，一种就是葫芦形，一种长腰长柄形(图14)。

4.弯琴

弯琴是壁画中很有意思的造型。莫高窟绘有27只。晚唐出现的，五代、宋、西夏、元时一直沿袭绘制。它的造型有凤首和琵琶的共鸣箱，但弯曲成弓形。一根弦或几根弦，弦不可能贴琴板面，不能按音演奏。但是它造型华丽，艺术效果突出。可能为画工的艺术构思，从琵琶衍变而来。这种艺术构思也影响了新疆，壁画中也有弯琴的图像(图15)。

图12.织胜光佛五星图(绢画)—— 唐乾宁四年(公元897年)

图13.莫高窟266窟——初唐

图14.莫高窟322窟——初唐

图15.莫高窟161窟——晚唐

5.阮

阮和琵琶在敦煌壁画中同时出现于南北朝时期，应用比琵琶少。仅有65只。阮的图形短颈和长柄都有，长柄居多，拨弹和手弹均有，拨弹居多(图16)。

6.花边阮

花边阮出现在莫高窟初唐220窟的乐队和盛唐217窟的和天宫“不鼓自鸣”中，仅此两例。造型为曲项、五弦、花瓣形共鸣箱，形似现在的大阮和低音乐器。文献中未有记载，后代未见流行。但此乐器造型美观合理，是一种可实用的乐器。我们已经仿制成功，音色很好，使用起来也很方便(图17)。

图16.莫高窟285窟——西魏

图17.莫高窟220窟——初唐

7.琴

琴的历史最长，相传为伏羲氏所制。在敦煌壁画中始自西魏，莫高窟共绘26件，多为独奏，乐队很少见。为上层文人所使用的乐器。如85窟的故事画中，美丽的公主在听善友太子弹琴(图18)。

8.筝

筝是民间喜闻乐见的一件很成熟的乐器。莫高窟共绘有176件。壁画中筝的头尾、岳山、码子、弦都清晰可见，琴身呈弧形，已与当今的筝无什么区别(图19)。

图18.莫高窟85窟——晚唐

图19.莫高窟112窟——中唐

9.瑟

瑟在敦煌壁画中极少， 多弦大型的筝图形可能就为瑟。但壁画中交待的不是很清楚。瑟与筝是姐妹乐器，尤如笙和竽并存。

10.箜篌

在敦煌壁画中，箜篌的数量仅次于琵琶，有278只之多。它是宫廷乐器，在民间并未流传。因发音有缺陷，一个框架造型，没有共鸣箱。但造型绘制很华丽，所以不断绘有箜篌图形。古代箜篌有两种概念：一种是竖箜篌，另一种是卧箜篌。壁画中所见均为竖箜篌，呈大小不等的三角形形状，壁画中未见卧箜篌图形，只见于文献记载(图20)。

图20.莫高窟285窟——西魏

11.凤首箜篌

文献记载有凤首箜篌。莫高窟壁画未见绘制，仅见于榆林窟3号窟。它的下部有一个清晰的共鸣箱，还隐约可见数根弦。

三、仿制乐器

敦煌石窟壁画乐舞图像，可以说是当今世界上反映古代音乐生活时间跨度最大，乐器品种数量最多，表现形式最丰富的一类形象的历史窗口。我国古代的乐器无论在品种数量上，社会应用上远比今日传世的乐器丰富多彩。在对洞窟壁画乐舞考察、分析、统计、拍照的同时，我萌生了一个想法，将浩瀚繁杂的乐器图像择其典型，仿制成实物。使古代灿烂的乐器文化再现今朝，供展览、研究、演奏，无疑将是一种新的境界。

有了这个想法，我就做了一系列的准备工作。

1.将敦煌研究乐舞壁画拍成照片，建档、分类、筛选。

2.参考敦煌有关文献史料，进入考证研究。

3.数次去扬州，考查研究扬州邗江出土的五代琵琶实物。

4.考查、参考国内各个博物馆馆藏乐舞资料及实物。如故宫、天坛的清代雅乐，国子监孔庙祭孔乐器，湖北隋县战国乐器，马王堆西汉乐器，成都王建墓伎乐浮雕等。

5.参观了中国艺术研究院的音研所收藏的乐器。

6.观看了陕西歌舞剧院的《长安乐舞》及仿制唐代乐器。

7.参考日本正仓院所藏乐器图像资料。

8.根据研究，我写出了论文《敦煌书画乐器考略》《敦煌壁画特异乐器》。初步将乐器分类、定名、筛选出要做的乐器图样。

我设计这批乐器的理念有几个方面。

1.以壁画乐器图像为基本依据，选取造型、结构、装潢与今日乐器不甚相同的图形。

2.不单纯复古，不是只做成展品，更强调实用性。因此，乐器外观仿效敦煌壁画原貌，而内部的结构，是以现代先进科技音响效果的要求为前提进行了改进。因此叫仿制乐器，而不叫“复制”和“复原”乐器。

3.制作材料，尽量用发音好的，不拘泥古代的材质。

4.乐器的律制，是十分重要的问题，其实古代各种乐器的律制也未能统一。同时从壁画中也难辨识这个问题。为了适应今日的应用，除少数乐器沿用传统律制外(如古琴)，其余均采用十二平均律的音律来处理。

5.乐器是社会文化的一种标志，在古代特别强调它的仪仗作用。因此，古代乐器很讲究装饰，金漆彩绘。现代的乐器则趋于简朴素雅，讲究实用。我们仿制乐器希望追回古代这种审美意识，对选择典型的敦煌壁画图案纹样进行装潢彩绘。

在设计和制作中，第一步把壁画的二维空间平面图，根据画中与人体的比例和多年对民族乐器使用的实践经验，画出草图，做出纸样。第二步，提出具体方案，把我的设想、预期的音响效果、形制、做法讲给工人师傅听，让他们理解变为他们的想法，合理改进，反复切磋从细部的结构到具体做法，最后定材定稿，投入制作。

我的研究课题《敦煌壁画乐器仿制研究》以敦煌研究院音乐舞蹈研究室的名义，拨请国家批准正式立项。后经国家专家组鉴定，认为是我国一次重大的乐器改革。荣获文化部科技进步二等奖。

之后，我继续进行研究，先后试制了四次，把乐器的仿制标准化、系列化。最近，2018年仿制了一百多件乐器，是规模最大的。参加了第三届丝绸之路(敦煌)国际文化博览会并获奖。中外参观者反响热烈。乐器不管从音色、音量和造型外观上都是成功的。

但是，我所做的这一切，都是在先人的成果上的进一步思考和探索，不足之处还很多，研究还有待深入。

图21.部分仿制的弹拨乐器图[注]仿制乐器图片由作者本人提供。

以上是敦煌壁画乐器的具体内容和特点。现在，我想总结一下它的文化内涵，在理论上总结一下它的研究价值。

壁画中的乐器除了它本身的社会特征、艺术魅力和乐器发展的状态在音乐史上的价值外，同时还存在着文化观念上的意义。

1.这些壁画中的音乐舞蹈场面，基本上是反映古代宫廷音乐的状态。它实际上就是我国古代礼乐典章制度的形象图解。中国人对音乐、绘画的感觉方式和理解方法，是有其规律的。

2.敦煌壁画具有符号性质。其特点是将单纯的图像或有情节的图像编成语汇，使人联想和意会，将形象转化为意象，起到联想和感悟作用。壁画中大量绘制乐器、乐舞场面，使庄严枯燥的讲经说法，赋予了生气，寓意人间的欢乐祥和。所以，乐舞图像很大成分也具有这种符号性质。

3.尽管描述的是宫廷的礼乐场面，但创作手法还是民间的、民族的，因此，大量反映的还是社会民俗。

4.敦煌壁画反映了佛教和儒教在政治观念上的融合，与音乐思想上的默契。佛教进入中国以后，延续千年，影响很大。从壁画中可以看出佛教在中国文化中的渗透，是潜移默化的、根深蒂固的。中国的封建社会很早就形成了以儒学为基础的礼乐思想。把音乐视为统治阶级的专利和工具，使用其宣扬统治阶级的威严，教化人民。

早期的礼乐比较僵化教条。汉以后佛教进入中国，经过长期的磨合酝酿，在思想体系、政治利益上得到统一。佛教的乐舞壁画主要是宣传封建社会的宗法、皇权和等级制度。在帮助儒家宣扬三纲五常的同时，融入佛教的善恶因果，出世牺牲逆来顺受等等思想。

5.当今时代变了，今天，我们弘扬敦煌乐舞文化，要赋予它我们这个新时代的特征。加强民族的自信，有益于社会的和谐祥和，把音乐还给人民，加强音乐的娱乐性、群众性、通俗性，接地气，有益于国民的身心健康。