融合相生 活态传承——近30年苏北乡村唢呐班乐器变迁研究

赵宴会

江苏省北部地区以唢呐为主奏乐器的唢呐班，主要功能是为农村民俗活动服务。唢呐班在苏北地区普遍存在，至少有三百年历史。笔者在田野调查中常听到唢呐班艺人说：“俺家干吹喇叭这一行已经16代了！”[注]赵宴会：睢宁县唢呐老艺人钱立强(1959—)访谈音频，编号20110213QLQ(3)，2011年2月13日。“我们家干这一行到现在起码有14代了！”[注]赵宴会：睢宁县唢呐老艺人汪德龙(1933—2015)访谈记录，编号20110117WDL，2011年1月17日。等。由苏北徐州市辖区内若干唢呐班联合申报的“徐州唢呐艺术”，于2010年成功入选国家级非物质文化遗产名录。

关涉苏北唢呐班的研究，国内外尚不多见。2005年之前，只有少量相关资料或简介文字，如《中国民族民间器乐集成》(江苏卷)仅收集了苏北唢呐班部分常用曲谱，其序言及概述中对江苏“徐海鼓吹乐”略及数语。另偶见通讯报道类短文刊载于某些媒体。2005年以来，围绕苏北唢呐班，笔者带领研究团队陆续成功申报了国家社科基金项目、教育部人文社科项目及其他省级科研项目多项，撰写硕士、博士论文4篇，在《中央音乐学院学报》《中国音乐学》等刊物发表论文20余篇。从而，使苏北唢呐班逐渐得到了学界及媒体的一定关注。

不过，笔者的研究尚处于起步摸索阶段。前期主要基于“局内、局外”双重视角，对唢呐班的音乐形态，以及与唢呐班有关的文化事象[注]“事象”一词由伍国栋先生在音乐研究中提出并使用。伍国栋：《音乐形态 音乐本体 音乐事象：与研究生讨论民族音乐学话语体系中的三个关键术语》，《中国音乐学》，2010年,第3期，第66页。进行了一定的探究。近几年来，因保护传统文化迫在眉睫，笔者开始关注唢呐班的传承与发展问题，故将研究聚焦于唢呐班的“变迁”，试图厘清并解释唢呐班“变成什么样” “怎样变” “为什么变”以及“如何应对”等问题。作为一种民间音乐文化事象，唢呐班具有文化的普遍特性，即“所有文化都会在某个时候因不同原因而发生变迁。”[注]威廉.A.哈维兰：《文化人类学》，瞿铁鹏、张钰译，上海：上海社会科学院出版社，2006年，第455、456页。近30年来，唢呐班在诸多方面发生了不同程度的变化，其中尤以乐器嬗变为显著标志。本文通过对近30年唢呐班乐器变迁的描述与诠释，试图对当下唢呐班的“涵化”提出一家之见，希望引动学界从乐器变迁方面，对民间音乐文化遗产保护与发展进行更为广泛深入的讨论。

一、30年前唢呐班常用乐器

变与不变，乃比较而言。要展示近30年唢呐班乐器变迁情况，首先要对其30年前的情况做简要描述，以便参照比较。

根据笔者所搜集到的材料与信息，本文对于30年前唢呐班乐器的概况，最远暂追溯至20世纪初。30年前唢呐班乐器的数量和种类相对较少，且普遍体小轻便、易于携带。该时期的吹奏乐器有大喇叭、海笛、管子、把攥子、笛子、笙等，打击乐器主要有大鼓、大锣、二锣、云锣、镲子、梆子、小堂子等。“文化大革命”结束后，虽有个别唢呐班引入二胡、板胡等弦乐器，但直到1985年左右，弦乐器并未在唢呐班中得到普遍使用。30年前唢呐班的乐器以民间手工制作为主，有的甚至是民间唢呐艺人自制。

图1.“李木匠”[注]“李木匠”，乃民间唢呐艺人对宿迁市蔡集乡李氏唢呐制作世家的称谓。据“李木匠”家人及诸多民间唢呐艺人透露，“李木匠”制作的唢呐在20世纪名扬江苏、安徽、山东、河南等地。用祖传具有逾百年历史的“车床”削制唢呐杆子。赵康延协助拍摄于宿迁市蔡集乡(2013)

“文化大革命”期间，少部分民间艺人曾经在专业表演团体担任过唢呐演奏员，后来，他们把在专业表演团体工作期间所用的由苏州民族乐器厂或上海民族乐器厂生产的唢呐、笛子及部分打击乐器引用到民间唢呐班中。但是，这种由专业厂家制作的唢呐在唢呐班中并未被普遍使用。原因之一，具有在专业表演团体工作经历的唢呐班艺人所占比例极少，更多民间唢呐艺人仍然习惯于使用民间手工制作的乐器；原因之二，大量传统唢呐曲牌，只有用民间手工制作的唢呐方可吹奏出其特有的“味道”[注]艺人俗称，即指音腔、旋法、韵味等实际吹奏效果。。下面主要对民间手工制作的乐器作简要述析，对专业厂家生产制作的乐器的介绍和分析，则安排在后文近30年唢呐班的乐器部分。

(一)唢呐类乐器

具体到长短不同、大小各异的唢呐，民间艺人与学者对其称谓与分类不尽相同。即便在民间艺人圈内，不同地区的艺人对各种唢呐的称谓与分类也有不同。在此，笔者试图使用苏北唢呐班中比较通用的俗称，展示唢呐班在乐器称谓与分类方面的“原真性”。30年前，唢呐班艺人依据唢呐所奏音乐的不同，而将唢呐主要分为大喇叭、海笛以及“把攥子”等。

“大喇叭”，此称谓在苏北唢呐班中并非指唢呐的体积大。实际上，所谓的“大喇叭”体积并不大，它与今日的专业D调唢呐大小相当。提及“大喇叭”，艺人自然会联系到那些只能用“大喇叭”吹奏的传统曲牌。“大喇叭”称谓的背后含义，主要暗指它所吹奏的传统曲牌。这些传统曲牌，就是近百年来丧事中经常吹奏的曲牌，即艺人所称的“大喇叭牌子”，如《朝天子》《北山调》《雁落沙滩》《到春来》《三关赞》《水龙吟》《大开门》等。据一些老艺人介绍，在1949年以前，这类大喇叭牌子也会在红喜事上吹奏，后来逐渐不在红喜事上吹奏，近30年以来，则绝对不可以在红喜事上吹奏，[注]原因参见笔者拙文：《苏北赵庄唢呐班与婚、丧仪式研究》，《中央音乐学院报》2009年,第4期，第75页。而只能在丧事中吹奏(图2)。

“海笛”，张振涛先生指出：所谓海笛，就是海外传来的笛。唢呐传入我国以后，人们对它的称谓曾采借了我国古老的与唢呐形制相似的竖吹之“笛”(原来的箫)的称谓。在我国多地均有称唢呐为“笛”的现象，浙江一带的艺人甚至称唢呐艺人为“吹笛佬”。[注]张振涛：《吹破平静》，北京：文化艺术出版社，2010年，第438页。具体包括大海笛(G调大唢呐)、小海笛(C调中唢呐)、尖笛(F调小唢呐)、小尖笛(G调小唢呐)等，小海笛通常也简称海笛。从形制上而言，大海笛比小海笛大，小海笛比尖笛大，尖笛比小尖笛大。大海笛通常只用于与小海笛齐奏《凡字调》，一般是大海笛吹“上把”，[注]上把，在这里即指筒音作re的指法、把位。小海笛吹“下把”，[注]下把，在这里即指筒音作sol 的指法、把位。大小海笛互相配合、相得益彰。20世纪初至80年代中期，大海笛的主要用途是配合小海笛吹奏《凡字调》，且总是吹上把。小海笛通常以吹奏下把《凡字调》为主，并偶尔吹奏一些小唱(民歌)、影视歌曲等。尖笛与小尖笛，通常用于吹奏传统曲牌《喜柳金》，或者配合小海笛吹奏《凡字调》，偶尔也会吹一些小唱(民歌)、影视歌曲等。此外，唢呐班艺人还自制乐器“把攥子”，主要用于吹奏戏曲或曲艺音乐，如柳琴戏、梆子戏、淮红戏、淮海戏以及琴书、大鼓等。把攥子的结构并不复杂，一根锥形的金属管子上面插上一个哨子。根据大小及模拟表演角色的不同，把攥子分为“大把攥子”“小把攥子”“沙音把攥子”等。

图2.购于20世纪40年代的“大喇叭”[注]该对大喇叭，现存于盱眙县黄花塘唢呐艺人周三之手。据周所言，这是他学艺期满出师时，他的师傅力业新赠予他的“乐器”之一。而且，这对大喇叭是力业新的父亲，也就是周三的师爷，约于70年前购于宿迁市蔡集乡“李木匠”处。。赵宴会摄于盱眙县黄花塘(2013)

根据唢呐的用途而对其分类，在诸多学者的论著中并不多见，但这一分类法却在苏北唢呐班中被长期沿用着，且用得非常自然，以至于每当提及乐器名称，艺人立刻知道应该吹哪类曲子。比如，当“班头”[注]班头，与班主同义，乃艺人对唢呐班负责人的俗称。提醒说：“吹大喇叭！”，那么必然会有两个唢呐艺人，心领神会地拿起两个大喇叭，齐奏大喇叭牌子。当艺人中有人拿起把攥子，其他艺人立刻就知道他要吹戏了。当艺人拿起“小尖笛”，那么他多数是要吹《喜柳金》了。由此看来，艺人对唢呐的分类，不但包含着一定的历史和文化信息，还与具体的乐器演奏相关联，具有特指性。

(二)其他乐器

笙，最迟于20世纪初被应用于苏北唢呐班，主要为14苗方笙。笙在唢呐班中始终处于从属地位，扮演着配角，担当伴奏。另有管子、笛子等吹管乐器，鼓、锣、梆子等打击乐器。此外，在连云港和淮安地区，唢呐班还使用一种吹管乐器“大号”，此大号非西洋乐器之“大号”。铜制，长约1.5米左右，号嘴的形制与发音原理与西洋小号、长号等乐器相同。只用于一些仪式环节，奏简单的长音或短音，不易奏不同音高的旋律。

图3.唢呐艺人杨永利教孙子吹大号。赵宴会摄于东海县驼峰乡(2010)

二、近30年唢呐班常用乐器变迁

近30年来，唢呐班乐器的具体内容、地位、角色和使用等方面发生了不同程度的变化。乐器的数量和种类越来越丰富，所用乐器的体积、重量和规模较30年前有所变化。由于有了现代化交通运输工具，艺人不再过多地考虑乐器的体积和重量问题。该时期的唢呐班在保留以往部分乐器的基础上，新增了萨克斯、黑管、小号、长号、军鼓、架子鼓、电子琴等西洋乐器。此外，二胡、板胡等民族乐器也逐渐在唢呐班中使用。唢呐班使用的西洋乐器、电声乐器，在形制、奏法等方面与专业所用的无太大区别，故本文对其不作过多介绍。对于近30年来还在使用的传承自过去的一些民族乐器，此处只就其中在近30年来发生变化的乐器进行介绍。

(一)唢呐类乐器

唢呐的称谓与分类在整体上基本未变，只有“小尖笛”称谓改为“小喇叭”，其用途变为以独奏专业创编唢呐独奏曲及歌曲为主。逢某位艺人拿起“小喇叭”，其他艺人则立刻意识到要奏专业创编唢呐独奏曲或流行歌曲。此外，新增了A、降B、降E等不同调高的唢呐，唢呐艺人分别称其为“塌二夹梁”“高二夹梁”“小塌笛”等。再有，“大喇叭”的体积变大，多为A调大唢呐[注]此A 调大唢呐乃专用于吹奏“大喇叭”牌子曲，其形制、奏法及所用哨片与一般A 调唢呐有所不同。，其变化原因主要为了追求音量大。

图4.唢呐班现在常用唢呐。赵士忠协助摄于睢宁县睢城镇(2018年)

(二)其他乐器

笙的变化也较明显。首先，形制上加金属管，其作用一来扩音，二来增加体积，可显气派。其次，校音采用十二平均律的圆盘型吹奏校音器，音律具有十二平均律的倾向。此外，新增了A调塌二夹梁笙、降B调二夹梁笙、降E调塌平笙。管子、笛子等乐器，大多从专业乐器厂家直接购买。

二胡与板胡，采取首调定弦法，即根据唢呐的音高以及所奏乐曲的旋律，通过调整千金位置和琴弦松紧度，将二胡琴弦定为与之相吻合的纯五度，将板胡定为与之相吻合的纯四度。比如，唢呐奏C调的《茉莉花》，二胡则定为C调的5 2弦，即内弦为g，外弦为d1。如果唢呐奏D调的《茉莉花》，二胡就定为D调的5 2弦，即内弦为a，外弦为e1。这样就可以在不改变演奏指法的情况下，顺利实现调高的改变，体现了民间传统演奏以简驭繁，以不变指法及弦间音高对比关系应万变的灵活与智慧。

电子琴，唢呐班艺人俗称它为“耙子”，源于弹奏电子琴时，形似人用手耙东西。电子琴作为一个十二平均律乐器，现已经作为当代唢呐班主要伴奏乐器。唢呐班艺人弹奏电子琴时，往往会根据唢呐及其他乐器的音高情况，通过电子琴上的音准微调旋钮，对电子琴的整体音高进行升降处理。

图5.新沂市乔家唢呐班老艺人乔纪堂先生(已故)自弹自吹场景。[注]笔者翻拍于乔家唢呐班( 2010. 07) ，原始照片约拍于20 世纪90 年代左右。

另外，“架子鼓”、长号、小号、黑管等乐器，亦于20世纪80年代中期左右起陆续被引入唢呐班(图6)。

三、文化涵化视角下唢呐班常用乐器变迁分析

近30年来，唢呐班乐器发生了非常大的变化，呈现出中国传统乐器与西洋乐器、电声乐器混融使用的现实图景。为了认知、理解与诠释这一唢呐班乐器的现实图景，笔者试图运用“文化涵化”的概念与视角，以便深入把握和充分理解唢呐班乐器在近30年以来的发展与变迁状况。“文化涵化(Acculturation)”是文化人类学的常用术语之一，又称文化适应、文化移入。不同学者对“文化涵化”的理解存在着不同的观点，大致可分为过程论、结果论和过程与结果论。[注]李安民：《关于文化涵化的若干问题》，《中山大学学报》(哲学社会科学版)，1988年,第4期，第45页。过程论者强调“文化涵化”是不同文化在接触后而形成的互相影响或不断互动的过程；结果论者则强调“文化涵化”是不同文化在接触后而呈现出趋于相似的结果。目前，学术界多将“文化涵化”既视为一个过程，也视为一种结果，本文即倾向于运用该观点。简言之，文化涵化是不同文化在接触之后发生的互相影响或不断互动的过程以及呈现出的趋于相似的结果。“文化涵化”是理解和研究文化变迁的重要视角和内容之一。通过运用“文化涵化”的相关理论视角，将有助于探究和阐释唢呐班乐器变迁的过程、结果及原因。

图6.唢呐班艺人吹奏长号、萨克斯等乐器。赵祥博协助摄于睢宁县李集(2018年)

(一)文化涵化的过程：唢呐班新乐器[注]这里所说的“新乐器”，特指近30年来被唢呐班艺人引用到唢呐班中的乐器。的引入与使用

在全球化的背景下，不同文化之间发生文化涵化的机会和可能性增加，并呈现出日益普遍的发展趋势。作为一种民间音乐文化，唢呐班乐器的变迁，特别是对西洋乐器与电声乐器的引入和使用，正是其发生文化涵化的过程。

通常来说，文化涵化有“文化因素自由‘借入’和改变”和以军事征服或政治控制等手段引发的强制变化两种形式。唢呐班在乐器变迁方面体现出的文化涵化过程不是被动消极的，而是唢呐班主动选择并有条件地接受和内化的结果。为了竞争的需要，为了保证在行业中立于不败之地，唢呐班艺人必须要不断改革、出新、出奇，这其中就包括乐器方面的改革、引入与使用。对于唢呐班艺人来说，创造一件新乐器的难度要远远大于引进一件已有的但尚未在唢呐班中使用的乐器。换言之，让民间艺人发明创造出类似于萨克斯一样的乐器似乎是件不可能的事情，但将萨克斯之类的乐器直接引入和使用到唢呐班中来却是容易之事。因此，在乐器使用方面，唢呐班最常见的做法就是直接“拿来”。他们在“拿来”某种乐器时，并不太考虑乐器本身的地域和文化归属问题，他们愿意敞开胸怀，接纳所有可以吸引老百姓的眼球、增强唢呐班竞争力的乐器。

不同文化之间的相互接触是发生文化涵化的前提之一。唢呐班艺人接触非唢呐班固有乐器的机会，主要来自于现场或通过电视、网络等媒介观看专业团体演出。比如“文化大革命”期间，一些唢呐班艺人通过参与或观看专业艺术团体的表演，接触了解到乐队中的二胡、板胡等弦乐器，而后于改革开放初期开始陆续将其引入唢呐班。至于萨克斯、小号、架子鼓、电子琴等乐器，唢呐班艺人多是通过电视、电影、CD、VCD、网络等媒介看到或听到，而后去专业乐器店购买并引入到唢呐班。艺人将西洋乐器引入到唢呐班的做法，并没有在艺人和民众之间引起强烈的对抗和矛盾，反而受到民众的欢迎。

并非所有新乐器都会被唢呐班引入和使用，也并非所有唢呐班都有条件引入新乐器。新乐器自身条件、唢呐班的经济状况和民众对新乐器的态度等均会对新乐器的引入造成影响。对于唢呐班艺人而言，唢呐班引入和使用某件新乐器，一般要具备以下几方面的条件：其一，新乐器要造型新颖且经济实用。乐器的外形要么新颖华丽，如萨克斯；要么大方气派，如架子鼓、电子琴，能够给观众带来视觉上的冲击。特别是电子琴上那么多的琴键和按键，在某种程度上增加了神秘色彩和技术含量，使得唢呐班的整体品味和档次似乎都得到了提高，艺人的心理幸福指数也随着民众的好奇目光和满意笑容而不断攀升。其二，新乐器要易学易奏且便于携带。比如小号、萨克斯、黑管等乐器，艺人学习上手很快，携带也很方便，所以容易被引入和使用到唢呐班。相反，钢琴等体积大、不便于搬动的乐器，则不被唢呐班所引用。其三，新乐器要音量大且适合户外。此外，唢呐艺人对乐器的选用还要考虑乐器独特的音色和突出的表现力以及经济承受方面的因素。一些紧跟时代潮流、反应迅速，且及时补充相关乐器的唢呐班，逐渐处于竞争中的强势地位。反之，一些反应迟钝、行动过缓，无力添置补充新乐器的唢呐班，则在竞争中处于弱势地位，甚至在业内被淘汰出局。

除了受新乐器的自身特点和唢呐班的整体实力影响外，民众的喜好也影响着唢呐班在新乐器方面的引入与使用。一件乐器引用得成功与否，首要判断标准就是民众的欢迎和接受度。民众是唢呐班的“恩主” “上帝”，他们对于一件乐器的反应，将直接影响唢呐班对乐器的采用与否。如果一件乐器的引入受到人们的高度评价，进而“表演业务量”顿增，那么这件乐器的引入就是成功的，会继续使用下去。反之则要被淘汰。民众对唢呐班所用乐器的接受标准主要是：新潮、时髦、音量大，能够为主家造气势、撑面子。于是，架子鼓、萨克斯、小号等乐器便自然而顺利地被优先引入唢呐班。根据笔者的从艺经历和印象，架子鼓、萨克斯、小号等乐器在刚被引入到唢呐班时，的确引起了乡村民众的震撼和瞩目。曾经在一段时间内，乡民在邀请唢呐班时总会强调：“当天必须要有洋鼓洋号！”

(二)文化涵化的结果：唢呐班的变迁

文化涵化的结果常常会体现在文化社会体系和个人两个层面。[注]马季方：《文化人类学与涵化研究(上)》，《国外社会科学》，1994年,第12期，第15页。对于唢呐班而言，文化涵化的结果是一把“双刃剑”，可谓喜忧参半、利弊犹存。然而，不管各方对涵化现象的评价与态度如何，它已经在唢呐班中实实在在地存在着。西洋乐器和电声乐器的引入和使用促使唢呐班发生了文化涵化，其涵化的结果呈现出多元化的特点，即新乐器的本土化利用、新型唢呐班深受欢迎、传统唢呐班饱受冲击。

1.新乐器的本土化利用

萨克斯、小号、电子琴等乐器被引入唢呐班以后，并非以纯西方的样态存在于唢呐班中，而是多半实现了与唢呐班固有样态的糅合。这些西方乐器，由浸润中国深厚本土文化的唢呐班艺人演奏，并常与中国乐器齐奏，曲目大多为耳熟能详的中国本土音乐，表演场合是中国传统民俗活动，接受者主要为新时期的中国农民。当萨克斯、小号、电子琴等西方乐器与唢呐、笙、二胡、笛子、鼓、铙钹等中国乐器同奏《凡字调》《百鸟朝凤》《喜柳金》等唢呐名曲时，发出中西糅合、前所未有的音响，以致于分析者很难断定它究竟是“西方化”了还是“本土化”了。这样的乐器组合及奏出的音乐，专家听来也许有怪异之感。但作为音乐学者，是否应该深度分析和思考，为什么唢呐班艺人和民众能够接受这类新异的乐器组合，沉醉在此种混成音响之中呢？究其原因，唢呐班艺人在引进新的乐器时，通常没有条框束缚，不会纠结于和声、配器、音律及其文化归属，乐意接纳所有具有艺术魅力、吸引民众、增强唢呐班竞争力的乐器。他们敢于突破常规，超越传统，进行一波又一波的乐器组合实验。这种在某些音乐专家看来不伦不类、不屑分析诠释的“四不像”组合形式，却花样百出，雨后春笋般地在苏北农村甚至中国北方地区生根发芽、遍地开花，渐臻“千花百卉争明媚”之佳境。这些都表明，唢呐班的一些传统的本土化因素，并没有在全球化的强势冲击下彻底消亡，而是实现了二者的文化涵化。

2.新型唢呐班深受欢迎

新乐器与现代化音响设备的引入，激发了唢呐班的现实活力，受到唢呐班年轻艺人和年轻观众的欢迎与追捧。纵观近30年来唢呐班的乐器变迁，尤以电声音乐(电子琴和音乐伴奏带)和音响设备的出现对唢呐班的影响较大。电子琴的外形和功能颇受唢呐班年轻艺人的青睐，这些年轻艺人虽没有受到过键盘专业训练，但他们的自学与实践能力非同一般。年轻艺人们经过对电子琴的短时间摸索之后，便能够迅速地与电子琴一道闪亮登场。尽管他们的弹奏手型、指法(特别是和弦应用)等方面与专业要求相距甚远，但是艺人和百姓似乎并不在意这些，他们关注的是电子琴这件新潮乐器的本身及其可以不断调节变化的节奏、音量、音色和伴奏音型等。艺人千方百计地应用电子琴的各种功能，以显示个人的表演技能和水平。事实表明，电子琴的强大功能和表现力，不但受到年轻艺人的认可，也得到了普通民众(特别是年轻观众)的欢迎。音乐伴奏带的使用也受到部分人的认可。有人认为，音乐伴奏带在音准、音色、节奏等方面显示的多样性表演能力和效果，是唢呐班传统伴奏模式所不能及的。而且，音乐伴奏带操作简单快捷、省时省力、随用随到、事半功倍，极大地降低了人力成本。

3.传统唢呐班饱受冲击

电声音乐(电子琴和音乐伴奏带)和音响、舞台、灯光等设备在唢呐班中的出现，引发了传统唢呐班艺人的争议、焦虑和困惑。对于电子琴的引入，唢呐班老艺人的态度是复杂、微妙的，他们既惊讶和佩服电子琴的强大功能，又害怕和担心这件乐器对他们老艺人地位的冲击。因为电子琴的伴奏在音量、音色变化等方面较之传统的笙、鼓、铙钹等伴奏乐器明显具有优势，长此以往，唢呐班会不会不需要笙、鼓、铙钹等乐器的伴奏？音乐伴奏带和音响设备的出现，对唢呐班冲击也很大，唢呐班艺人、广大受众百姓及学者等也有人对这种伴奏形式表示担忧和悲观。比如，在唢呐班中长期担任笙、二胡及各类打击乐器伴奏的艺人，会担心由于音乐伴奏带的出现，导致他们被唢呐班淘汰出局。如同现在许多专业舞台表演广泛应用伴奏带而不用乐队现场伴奏，导致大量专业表演团体的乐队人员“任务骤减”，有的甚至失业，这是老艺人非常担心的。更令大家担忧的则是现代化的电声音乐伴奏与音响设备一道，对唢呐班的传统音乐与表演产生的前所未有的影响和冲击。唢呐班的传统音响效果、音乐风格、表演形式，在伴随着新科技而诞生的电声音乐伴奏面前，显得有些尴尬和无力。曾几何时，唢呐班艺人表演水平的评价标准，一直包括音量、音长、音色、速度、节奏变化等，这些与唢呐艺人的气息、指法等基本功密切相关。基本功在唢呐班艺人中被称为“功夫”，具体包括“口功夫”“指功夫”“舌功夫”等。为了练好功夫，艺人往往要经过数年的刻苦训练，方能驾驭一些乐曲在音量和速度上的要求。所谓“冰冻三尺非一日之寒”“冬练三九，夏练三伏”“台上三分钟，台下十年功”“铁杵磨成针”等常用谚语、格言，常被民间艺人用于描述与比喻基本功训练的艰辛。而今，音量、音长、速度等方面的变化，通过调节音响设备即可轻而易举地实现。正是受音响设备的影响，使得唢呐班音乐在音效上，由以往未经音响设备传输的原声演变为当下经过音响设备传递的扩声。

图7.具备现代化舞台、灯光、音响等设备的唢呐班，赵宴会摄于睢宁县汤集(2018年)

结 语

近30年以来，苏北唢呐班的乐器在来源、种类、组合、形制、音效等方面都发生了一系列不同程度的变化。实际上，在我国传统民族乐器构成历史上，中华民族就善于将“他者”纳入“自我”。如唢呐、二胡、琵琶、箜篌、扬琴等，原本均非中原固有乐器，而是被引入的“外来”(外族或外国)乐器。近30年来，唢呐艺人们称为“洋玩意”的单簧管、萨克斯、小号、架子鼓、电子琴等西方乐器，被引入唢呐班后逐渐实现了“涵化”的过程。这些乐器在唢呐班艺人灵巧的手中，奏出具有地方特色的装饰音和旋法，发挥出出神入化、令人耳目一新的效果。唢呐班在没有官方、社会组织等强制力量引导下，凭借自身所具有的应变机制、包容胸怀和开放观念，在乐器运用方面走出一条融合相生、活态传承的道路。或许可以预想，今日在唢呐班中使用的若干西洋乐器，在不久的将来会像唢呐一样，成为我国“民族乐器”中的一员，我们的后代也许不会再把它们当做外国乐器。

“如果站在人类历史发展的高度来看非物质文化遗产现象，即发现它的活态流变性是其传承的一个重要规律。[注]中国科学院中国现代化研究中心编：《世界现代化进程中的关键节点》，北京：科学出版社， 2010年，第341页。作为一种非物质文化遗产，唢呐班的变迁(包括乐器)正是一个“活态传承”的过程。“变”是唢呐班生存与发展的重要规律，正因为“变”，方称之为“是要人为地去改变它的自然演变活态”。反之，如果一成不变，那则是“死态”。然而，面对唢呐班的变化，并不是说我们只能旁观或“无为”，就像一些持“物竞天择、适者生存”论者那样，认为非物质文化遗产的变异或消亡是自然规律，没有必要进行人为的保护。当下，对于唢呐班的保护，是要保护它按照其自身发展演变的内在规律去变化，而不是要人为地去改变它的自然演变的进程。[注]参见王文章主编: 《非物质文化遗产概论》，北京: 文化艺术出版社，2006 年，第25 页。要通过保护，为唢呐班传承营造良好的环境——“民间礼俗生存空间”。唢呐班“数百年来与民间礼俗依附共生，精心呵护民间礼俗，给民间礼俗生存空间也就是给传统艺术生存空间，中国传统音乐文化方能真正‘活起来’”。[注]项阳：《我看“周家班”》，《人民政协报》，2017-07-24(009)。

然而，事物多具两面性，唢呐班的变迁固然也不例外。如前所述，乐器的不断改良与引入，特别是西洋乐器、电声乐器等引入，为唢呐班的发展起到了推动作用。与此同时，这些新引进的乐器也可能压缩传统乐器的生存表演空间。唢呐班与诸多民间音乐文化遗产一样，受到全球化、现代化、西洋化的冲击。正如乔建中先生所言：“现代化建设的高速发展让传统文化的生存、生态乃至命运面临巨大的挑战。很多传统文化，不是一天天步入衰微，就是彻底在我们的生活中消失，就如很多珍贵的物种因生态环境的恶化而日渐绝灭那样。”[注] 乔建中：《传人、文化生态及其他——关于“遗产保护”的断想》，《音乐研究》，2006年,第2期，第13页。项阳先生更是指出：“中华文明虽讲没有断链，但当下主流文化中传统淡化与弱化却是不争之实。外来文化、外来思想在交流过程中呈现强势，必定对中国传统文化形成冲击”。[注] 项阳：《中华乐文化传统之礼乐一脉的当下传承与消解》，《人民音乐》，2018年,第4期，第68页。“本土文化更多是当地人们开展一切活动形成的，是内源性文化。而外来文化相对于本土文化更显游离性，但更具有吸引力、感染力和推动力。”[注]覃锐钧，张劲夫，黄兰红等：《接触与变迁：广西金秀花蓝瑶人类学考察》，北京：民族出版社，2011年，第228页。面对一些外来文化和强势文化，中国传统文化的定力往往会被动摇。在未来不断发展变迁中，包括唢呐班在内的诸多民间音乐文化遗产，如何立足传统、接纳现代，做到融合相生、活态传承，这是需要大家共同面对、深入思考和亟待解决的问题。