建立中国民族声乐学派的探索、实践与思考

吴锡麟

中国的民族声乐，从来就是中国音乐史的重要内容，不仅有着悠久的历史、丰富多样的实践，同时也积累了丰厚的理论成果。这些理论和成果，在中国传统音乐、特别是在戏曲演唱理论中，有着特别深厚的积淀。这是近百年来，我们在中西音乐的交流和相互学习中，一直不断探索建立中国民族声乐学派的道路和方法，在学习和继承传统声乐演唱理论、实践经验和借鉴西方歌唱方法的同时，不断获得新的发展的最重要基础。明确提出建立中国民族声乐学派的目标以及为之的探索和努力，实际上开始于20世纪50年代初以中央音乐学院为代表的专业音乐教育实践中。其中的经验，对于今天乃至今后建立中国民族声乐学派的理论与实践，具有启示性和指导性意义。

一、中国民族声乐理论的一些重要概念与认识

中国民族声乐可考的历史，一般可以从西周《诗》的演唱讲起，甚至还可以从甲骨文中有关文字的考证，推至更早。若以人类的音乐能力和经验为据，我们的祖先对声乐艺术演唱能力的掌握，就可能不是一万年或几万年了。我在这里要讲的是，中国的民族声乐，历来有着非常高超的实践以及丰厚的理论。据《列子·汤问》的记载，先秦时期著名的歌者秦青，就曾以其激昂的歌声，达到“声震林木，响遏行云”的声效。同书还记载了女歌手韩娥的演唱“即去而余音梁欐，三日不绝”的心理效应。[注]《中国古代音乐史》第二章“春秋、战国”，第三节“音乐生活与表演艺术的发展”，金文达编，北京：人民音乐出版社，1994年，第51页。由汉至唐，有许多善歌者在史籍中被记录下来，如唐代段安节的《乐府杂录》，就专设有“歌”一节，记载了当朝善歌者许和子、张红红等十几人，同时有关于“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”歌唱用气位置与方法的论述。[注]《中国古代音乐史》第四章“隋、唐、五代”，第三节，金文达编，北京：人民音乐出版社，1994年，第126页。

宋元乃至明清，戏曲艺术的繁荣和发展，更加推动了中国声乐艺术的发展。声乐演唱在实践中逐步形成系统性的理论。元代燕南芝庵的《唱论》，是中国现存最早的声乐论著。《唱论》从对声音、唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求及对歌者的评论都有涉及。[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第一种，傅惜华编，音乐出版社，1957年，第11页。这些论述，对后来戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。明代的魏良辅，作为明嘉靖年间的著名昆曲改革家、演唱家，其著作《南词引正》(另一种版本作《曲律》)，对歌唱方法有集中的论述。作者认为歌唱基本要求应为：字清、腔纯、板正、即所谓“三绝”。进一步提出“曲须要唱出各样曲名理趣”，“字字句句，须要透彻唱理”。并指出：“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简轻找绝，不可太短。至如过腔接字，及关锁之地，有迟速不同。”[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第三种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第27页。这些见解，都是声乐演唱的要领。魏良辅的演唱艺术成就以及声乐理论，对后世有深远的影响。元代周德清的《中原音韵》、明代王骥德的《方诸馆曲律》[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第四种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第37页。、朱权的《词林须知》[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第二种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第17页。等，都涉及到如何歌唱的理论。对中国声乐演唱实践、艺术追求和美学理论起着重要支撑作用的，还有音韵学的实践和理论。实际上，如果没有音韵学、语言学的支持，真正的、系统的中国声乐演唱理论是建立不起来的。[注]修海林较早发表的《古代声乐演唱理论拾穗》(《中国音乐》1988年第2期)一文，对其中的核心概念做了提炼和阐述。而这方面至今仍然是声乐演唱乃至声乐教育的短板。

中国的声乐艺术，植根中国的土壤。中国民族声乐学派的建立，自然不能离开这块土壤，不能离开由这片土壤中产生的各种丰富的实践经验，更不能离开扎根于这片土壤、产生于这片土壤的审美理想和追求。由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史的发展而形成的中国民族声乐艺术，体现了中华民族的欣赏习惯和审美意识；数千年来积累了大量的曲目，创造了我国独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点；并造就了无数深受人民喜爱的演唱家和声乐教育家。中国歌唱艺术是以民族唱法为主体，以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的情、声、字、腔相互衬托的综合演唱艺术。在长期发展过程中，形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱演结合、载歌载舞的表演形式。作为中国的声乐演唱家和教育家、理论家，应当深入学习、研究中国传统声乐演唱理论、实践经验及其艺术成果。

二、20世纪中提出建立中国民族声乐学派的主要文化背景

1.西洋歌唱艺术传入我国及其教育成果

20世纪初，西方的教会音乐大量传入，对中国的音乐和歌唱艺术形式产生了影响，首先是通过教会的圣咏，其后通过西方教育的体制和中小学的音乐课，使欧洲音乐及其声乐艺术在中国逐步得到传播。“五四”运动以后，蔡元培和曾在德国留学的萧友梅，于1927年在上海创办了国立音乐院(后为国立音乐专科学校)，建立了以教习西洋声乐为主的声乐系，欧洲声乐学派的教学和演唱在我国得到一定的普及和发展。国立音专为我国的声乐艺术事业培养出一批著名的歌唱家，如：喻宜萱、黄友葵、郎毓秀、周小燕、斯义桂、应尚能、蔡绍序……等。为我国的专业声乐教育和发展打下了坚实的基础。

2.扎根传统音乐土壤的新音乐教育体系 ——延安鲁艺音乐系

1935年6月1日，在延安成立了鲁迅艺术学院，设音乐、美术、戏剧、文学四个系，汇聚了来自全国各地的作家、艺术家和有志于文艺事业的革命青年。鲁迅艺术学院成为他们学习、研究、实践马克思主义文艺思想和中国共产党的文艺方针的一个重要基地，教学实施注重理论与实践相结合。特别是在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》和文艺整风以后，鲁迅艺术学院更强调课堂教学要和深入群众、学习民族民间音乐、参加生产劳动、创作演出与开展群众音乐活动等相结合，逐步形成了面向和服务广大人民群众的审美需求，适应战争环境的革命根据地音乐教育方式和经验，推动了解放区文艺事业(包括音乐)的发展，培养出大批音乐人才，陆续输送到各个革命根据地。其中主要的音乐创作人才有安波、时乐濛、卢肃等，歌唱家有王昆、李波、管林等。在解放区，还有像郭兰英那样来自传统戏曲艺术，后来在新文艺队伍中成长起来的人民大众喜爱的新型歌唱家。这又为中国民族声乐艺术的传承和发展增添了一种新的人才培养模式和发展道路，并在当时和后来引领并主导了新的发展方向。

3.“洋唱法”、“土唱法”之争

建国初期，声乐界展开过“洋唱法”与“土唱法”的争论，这次争论实际上是对我国声乐艺术如何发展的争论，同时也对我国声乐事业的发展和对建立中国民族声乐学派的长期探索和努力产生了巨大影响。

当时，一般对“洋唱法”(指经过学院学习的唱法)的批评是：他们唱歌时，声音颤抖得太厉害，像打摆子(发疟疾病)，唱字时，嘴里像含了个橄榄，咬字不清晰，听不懂。对“土唱法”(没有经过学院学习的民族民间唱法)的批评是：发声不科学，声音不能持久，音域窄，声音紧，声音挤压，声音不美……等。我认为，这些相互的批评虽然有些挖苦意味，但确实存在以上所说的问题。

4.建立中国声乐学派之我见

1962年初，中央音乐学院在赵沨同志1960年教学方案中提出的“逐步建立社会主义的、民族的音乐教育体系”的办学思想指导下，为民族声乐能得到独立的发展，创立了民族声乐系。[注]在此之前，中央音乐学院在1955年成立有民族声乐小组，培养有这个方向的学生。系主任是汤雪耕教授，他带领了一帮有志于发展民族声乐的教师(高云、黄揆春、王秉锐、温玉泽和我)开展探索民族声乐的教学工作。我们的目标就是在我国民族声乐的传统基础上，探索如何建立起一个有民族特色的声乐教学体系——中国民族声乐学派。

当时民族声乐系通过讨论而制定的教学方案，是以河北梆子的老师为主，[注]选择学习河北梆子，与在更大范围及一定程度上适应普通话或一些北方话咬字、归韵的腔韵特点有关。学院的声乐老师为辅，进行具有改革和探索性质的民族声乐教学。学生在学唱河北梆子的课程中遇到发声问题时，声乐老师会用他们所学的西洋发声法解决某些发声上的困难。老师们得出的结论是，在歌唱的技法上，我们还是应该借鉴西洋的歌唱方法，来解决在民族声乐教学中遇到的发声上的困难，如高音、低音的唱法，声区转换、声音的统一，气息的运用等问题。

1963年，民族声乐系成立一周年时，为检验办学的成绩与办学的方向，民族声乐系排演了向传统学习的黄梅戏《七仙女》，并邀请了周恩来总理和有关领导观看了我们的演出。总理看完后问时任中央音乐学院院长的赵沨：“咱们现在有《白毛女》《茶花女》，还有《七仙女》，在歌剧中都演出过了，也都有了经验了，是不是在这三种‘女’中间就会产生什么新的‘女’的唱法，说不定就是我们最理想的‘中国唱法’？”总理紧接着补充说：“在部队里的马玉涛，还有张越男等同志，他们不是形成了自己的唱法特点了吗？他们的唱法我可以给他们取个名字，就叫做革命歌曲唱法。所以说，我们经过了《白毛女》的实验、《茶花女》的实验、又经过了《七仙女》的实验，就有可能产生一种什么‘女’，这个‘女’真正代表东方的歌唱传统并借鉴西方有益的传统，综合形成好的‘中国唱法’。”[注]赵沨：《为了周总理的嘱托》，《赵沨全集》第四卷，北京：中央音乐学院出版社，2016年，第282页。

我对周总理提出的 “三‘女’结合可出‘新女’”的认识是：在《白毛女》《七仙女》《茶花女》三个歌剧中，由于三个歌剧表现的内容、时代、语言、风格的不同，因此都有各自不同的歌唱技法、表现手法。如果把“三女”不同的歌唱方法结合起来，取各自的长处，补各自的短处，三而合一；同时对中国民族声乐多元丰富的演唱实践经验和理论加以更高的概括和提炼，就能够建立起我们自己的中国唱法——“中国声乐学派”。

我们民族声乐系的教学实践，符合周总理讲的三“女”结合可能产生真正代表东方好的传统的新的中国唱法的理想——以中国“传统”的优秀歌唱艺术为基础，借鉴西方歌唱艺术成功的经验，建立有我国特点的中国唱法，这就是“中国声乐学派”的道路与方向。

三、学习中西声乐艺术的一些思考

声乐是以人的发声器官为乐器，不论任何国家任何民族，对歌唱的声音都有许多共同的要求，如呼吸的运用、声音的统一，吐字咬字清晰、以声传情、声音完美……等等，这是声乐的共性，这种共性是建立在发声机能、发声原理及对声乐艺术的基本一致性的要求上；而声乐的个性(不同派别)则建立在民族语言、民族心理状态及表现方法和审美意识等传统的差异上。

1.我国声乐艺术的优秀传统

我国声乐艺术的优秀传统(以及我国声乐的个性特点)是什么？简单地说，就是“唱曲要唱情”。演唱歌曲首先要从音乐的内容出发。既然要唱情，便要正确、清楚地把歌词的语言和内容表达出来，这就首先要在出字(吐字、咬字)、过腔(由字头过到字腹)和收音归韵(正确地由腔结束到字尾)方面下大功夫。但歌唱的目的是在唱曲而不在唱字，所以唱者要有充沛的情感表达能力。要做到“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰：，‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第二种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第20页。。

在民族声乐演唱中，“字正腔圆”成为对歌唱家最高的赞美之词。歌唱不能把字唱倒了，曾经有人把“妈妈，你不要生气”唱成了“妈妈，你不要神气”，这便是把字唱“倒了”的例子。学习声乐，必须学习音韵，至少要会四声平仄。明代的朱权在《太和正音谱·词林须知》一书中说唱歌要“得其五音之正”。所谓五音，在我国古代声乐艺术论著中，常是五音和四声并列，意思也是要唱出正确的字音。明代的魏良辅著《曲律》也说过“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第三种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第27页。的话，这是我国古代声乐所重视的一个问题。

唱歌必须先正字音，读音不正常的歌唱家，特别是没有受过四声平仄训练的年轻歌唱家，读音问题是他们的通病。正像魏良辅说的：“平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽其绕梁，终不足取。”[注]同注，第27页。有些歌唱家实在太注意“绕梁”之声了，但求声音响亮，不惜牺牲字意，歌唱家不应唱声不唱情，应该认真讲究、加强“唱歌首先要正字音”的意识。

说开一点，作曲家们更应多学习音韵，不然写的曲调谱错了，唱歌的想唱字正确也不可能。例如：“地动山摇”的山是第一声(平声)字，而作曲者把他配成第二声(上声)字，歌词就成了“地动闪腰”了。过去是用已有的乐谱填词，现在作曲家是因诗而谱曲，更应首先注意此，作曲者如不讲求四声，歌唱家自然无法唱出“正声”。

对于善歌者的技艺要求，明代朱权《词林须知》也有论述。他在书中提到的知音善歌者“有卢纲，其音属宫而杂商，如神虎之啸风，雄而且壮；有李良辰，其音属角，如苍龙之吟秋水；有蒋康之，其音属宫，如玉磬之击明堂，温润可爱；有李通，其音属羽，如玉笙之吹琼馆，清而且润”。他总结一句说：“善歌者唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”。[注]《古典戏曲声乐论著丛编(节录)全国声乐教学会议参考资料》第二种，傅惜华编，北京：音乐出版社，1957年，第18，19页。

总而言之，传统的歌唱技法要求无论是雄壮倜傥，或者是典雅沉重，旖旎妩媚，而声音都要上下无碍，出于自然。

2.泛谈欧洲歌唱艺术(意大利美声学派)的特点

对美妙、悦耳人声的追求，在欧洲导致阉人歌手及其装饰性歌唱的出现。13至16世纪欧洲盛行复调音乐，多声部的合唱成为主要的歌唱方式，由于遵守“妇女在教堂应保持缄默”的古训，唱诗班中不能用女声，均以男童声代替。演唱时，圣咏中的固定歌调，即圣咏的主旋律是由音量较大的成人男高音担任，男高音上面的两个对位曲调女高音和女低音声部均由男童代替演唱。这时就出现了声部的划分。

用男童代替女声的问题是，男童到了变声期声音变粗就不能再唱女声声部。为了保持悦耳的童声，将男童进行阉割，使他成人后既保持了比女声短小的童声声带，又有男子的体魄及肺阔量，唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技法复杂的华彩段落十分轻巧、灵便。17至18世纪阉人歌手盛行，大大发展了各种歌唱技巧，因之在声乐史上被称之为“美声歌唱的黄金时期”。到了18世纪后期歌剧舞台上才出现了真正的女高音歌唱家，当欧洲经过法国资产阶级革命，进入19世纪时，阉人歌手才逐渐衰落。而阉人歌手创造的歌唱技巧却被后来的歌唱者承袭下来。

美声歌唱方法的特点之一，是采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的音质，其次是它注意句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。这方面，我认为意大利的美声学派是目前歌唱技巧发展得较为完善的声乐学派；我们借鉴它，对我国声乐艺术的提高和发展都是有益的。

建立中国声乐学派，应在继承我国民族声乐原有特性(语言音韵、民族声乐传统、审美习惯等)的基础上，借鉴西方已完善的歌唱发声技法。但是，由于中、西声乐本身就风格多样，具有不同的文化背景，特别是语言发声及音韵构成的不同，再加上中、西民族审美习惯的不同，导致中国和西方声乐在整个声乐艺术乃至戏剧(戏曲)音乐、语言观念的表达不一样。因此，中国声乐学派的建立，决不能照搬外国的一切方法，要在技法上进行改造使其为我所用。不能像30年代曾有些“半瓶醋”的假洋鬼子，模仿洋人歌唱只注意学声音的高低强弱与外表的形象，完全不顾唱的是什么内容。其实意大利的唱法也不是只唱声音、摆架式，人家也很讲究歌唱的内容以及风格和语言。

我国传统的民族声乐是在戏曲的发展中形成的，戏曲演唱的经验，至今仍然是建立中国声乐学派的重要基础，但我们必须有选择地深入学习中国传统的民族声乐、不断实践，探索出适合于我们今天歌唱所需要的技法，并与外来的声乐技术结合起来，形成自己的歌唱技法与规律，以及具有中国韵味的歌唱风格；建立中国声乐教学体系、教学规则，中国声乐的训练方法；建成我国特有的中国声乐演唱曲目库，这样才能真正建立起中国的声乐学派，就像德国、法国、俄罗斯声乐学派那样。西方的声乐，虽然在歌唱声音的要求上都是一致的美声学派(Bel Canto)，但由于各国的语言、审美意识和演唱曲目的不同，形成了各个国家不同的声乐学派。例如：意大利声乐学派和德国声乐学派不同，由于意大利语的母音较单纯，演唱强调母音(元音)。意大利声乐学派形成是随着意大利的歌剧兴起而形成的，歌唱者面对着强大的乐队伴奏，因此，在歌唱的声音要求上，逐渐由灵巧、抒情向大音量、戏剧性方面发展。而德国声乐学派则因为德语子音(辅音)较多，歌唱时着重子音的唱法。加之在19世纪德奥出现了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、理查·施特劳斯等为代表的浪漫主义艺术歌曲创作高潮，随之也出现了以音乐会演唱为主的艺术歌曲的演唱风格。在艺术歌曲中，钢琴伴奏已与歌唱部分的地位同等重要。因此，艺术歌曲的演唱风格一般不追求音量和声音的戏剧性效果，而以亲切、细腻、重在表现歌曲的内在情感和深刻的意境而见长，因此，形成了德国的声乐学派。

我今年96岁了，追思往昔，可以说，建立中国民族声乐学派，是我们这一代人曾经的理想，也为此奉献过、努力过。建立中国声乐学派，不是某一个人或几个人可以做到的，也不是一蹴而就的，必须有领导重视和有志于建立中国声乐学派的声乐教育家们、演唱家们、作曲家们(没有中国气派、中国风格的创作曲目是不行的)和声乐理论家们，认真学习民族的和西洋的有关声乐理论和技法，长期坚持、不断实践、努力探索。在继承和坚持我国民族传统声乐特点的基础上，同时借鉴西方优秀的声乐演唱技法，以中国声乐的演唱风格、技法和美学追求，表现中国人的民族精神、时代情感。建立中国民族声乐学派，任重道远。希望有更多的有志者，同心同德，形成合力，抓紧时间，为建立中国声乐学派努力奋斗。