关于“古诗”的写作

王向峰

（辽宁大学 文学院 辽宁 沈阳110036）

五言律诗、七言律诗，这是唐代近体诗里面的几种主要的体式。从收进《全唐诗》，特别是《唐诗三百首》里面的诗来说，古诗占有非常大的比重。就文字量来说，可以看一下喻守真编注的《唐诗三百首》，它占的文字量特别大。在北宋末年，谢枋得编选了七言律、绝体的《千家诗》，至明代又有王晋补入五言律、绝体和两首明诗，印刷后流传比较广，从元一直到明清两个朝代，今天仍在流传不息。到清代，孙洙编《唐诗三百首》时，对《千家诗》的编选法不以为然，认为里面只收录了绝句和律诗，而且又有宋明作品，在体类上没有收古风或古诗，所以认为《千家诗》不适合用为写诗开蒙之作。所以他认有必要编选一部包含各体唐诗的选本，这就是我们现在看到的《唐诗三百首》。孙洙看不上《千家诗》还有一个原因，就是那里面没有选进唐人写的古体诗。《千家诗》编选的目标是给初学诗作的儿童编的，一般来说来内容比较浅近，体式简明，合乎格律，未尝不是一种编选法。但从《唐诗三百首》的编选目标来看，学写诗不在学古体诗上下功夫，不学唐诗中的古体诗，写不出诗唐人那样的古风古韵，永远也入不了唐诗的境界。鉴于此，我们对于唐诗中的“古体”诗有必要做一番考究。

一、关于“古诗”的含义

什么是“古诗”，首先要对其定名和定义要加以了解。古诗也叫古体诗，或古风。无论是古体诗、古诗或者古风，都是指着一个对象说的，就是唐人从自己的立足时间点往回看，所见的从汉魏六朝时代所产生的诗歌，以至唐人写的《诗经》的四言诗和带“兮”字的楚辞体，不论是文人之作还是民间诗歌，都统称为“古诗”。唐人用前代人的诗体写的诗，在其中又分为不同的名目，如“古诗”“歌行”“乐府”“古风”等，用此类标识以表示这是前代创体、与唐代创成体式的近体律诗不同的“古体”，这个“古”是唐代人回望之古，而由唐人独创而成的有严格韵律的绝句与律诗，则称为“近体诗”。我们今天回望历史，以现代为基点，视晚清为近代，五四以来为现代，新中国以来为当代。魏晋、两汉，甚至于再到《诗经》《楚辞》，他们把这些诗，不论是几言的，什么体式都叫古诗。以至于《诗经》和《楚辞》在广义的范围内都包含在里面。因为这个古和今、远和近，都是以唐代为分界的视点，从这个出发点往回看，回看都是古代，诗为古诗。我们在20 世纪，比如在五四之前，晚清的时候，特别是在民国初年，说到清的时候，有时候也说是古代，清以前就更不用说了，一律是古代。往以前看有个分阶段，以一个时间节点来区分时间，节点之前就是古代，那么这种认定就紧接着就带来一个今或者是近、远或者今古的分别。所以，唐代诗人把他们按照唐代新的格律规定所写的诗叫“近体诗”，近体就不是遥远古代的那种体式，那么这个“近体诗”在唐以后以至今天，即使在格式的意义上为区别其与唐人所指称的“古诗”的不同称它为“近体诗”，但从时代之早先的意义上也已成为“旧体诗”或古代的诗。而今天对于五四之前所产生和运用的诗体都习惯地称之为“旧体诗”，如果不用“旧”字冠名，则称之为“中华诗词”；此中的诗是指旧体，词也是古代词牌里的词，也属广义的旧体诗。

在中囯文学史上把“古诗”作为一种诗的体式的标定，始自梁代昭明太子肖统的《昭明文选》，他把由汉传入齐梁而又无法考订作者的十九首五言诗定名为《古诗十九首》。刘勰与鈡嵘亦承此说。由此，“古诗”最先是专指，继之则泛指古代的诗。《古诗十九首》是十九首五言古诗，传说是西汉的诗，一共十九首，在前面加一个“古诗”字样。唐人写“古诗”的主要着眼点是《古诗十九首》及以后的汉魏六朝诗。比如唐代大诗人所尊崇的对象，李白讲的“二谢”，即谢灵运、谢朓，“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”，把二谢作为效仿的对象。杜甫“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”；“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”“赋料杨雄敌，诗看子建亲。”从他们所点出的前代诗人，就可以了解到他们尊崇的古体诗人在哪里。本来陶渊明在这些诗人中是非常独特的，而且成就也非常高，但是有一个特殊现象，唐人基本没有人特别推崇陶渊明的，陶渊明在文学史上被去蔽发现和特加推祟是在宋代，特别是苏轼，不仅推崇陶渊明，还把陶诗差不多每首都重新和一首，从宋代才被特别关注。

唐代人对于汉魏以来诗亦遵肖统的叫法，把以前的诗叫做“古诗”，又称为古风，把自己的时代所写的前所未有的格律诗，即有律制的绝句、律诗叫做今体、近体诗，这是因为这种严格的格律诗在唐以前虽有沈约的格式与韵律的没置，但却没有成为共识共遵的写诗规约，所以是没有“近体诗”的，而“近体诗”对于唐以前的诗史来说它是新体诗。

追溯绝句、律诗的发展过程，曾经看到，不只是文化典籍和古诗中曾多见有似五言诗和七言诗的合律句子，最早的在《易经》里就能找到。《周易》里的《旅卦》，是说一个旅行的人看到树上有个鸟巢着火了，这个人觉得很奇异，卦的卦辞说：“旅人先笑后嚎啕。”此人看见鸟巢失火觉得很可笑，但这个星星之火燎原了，把他自己也包围住了，这时候嚎啕大哭。我们可以标一下平仄，完全合乎格律。这在《易经》中出现是偶然的，说偶然又不偶然，因为人们在说话的时候需要发音，在发音的时候，汉语的声音声调，古代是平上去入，今天是阴阳上去，阴阳交错，高低回环，能够有音乐感，有节拍，所以说话用什么字，这个字发什么音，属于哪个声调，即使不是非常自觉，但也随着说话的习惯而使呼吸的吐纳与声音高低长短的频律契合，追求好听、动听。写诗的人用合律的文字讲究语言文字的平仄和谐，所以说话和写诗讲究平仄文字的运用都是一种艺术。

唐代绝句和律诗所形成的那种格律的体式是被空前重视的，这种空前状态在初唐时候还不是特别严格，所以我们读唐诗的时候，像王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的诗，读他们的诗的时候，甚至包括王维等这些人，有的绝句和律诗，有的地方也不完全合乎后来定型的平仄的标准律，因为那个时候的要求不是很严格，等到盛唐的时候则是非常严格的，特别是进入到进士考试中，试卷中的诗如果不合律就考不上。唐代进士考试，包括后来的宋、明、清，在这些朝代进士考试的时候必有诗作，就是卷子中有很多内容，比如有经义，就是对五经、四书，从其中拿出来一句话，叫你写它上面的、后边的文字，也就是从一句话默写全篇。然后对这一句后边的历史内容是什么也要写出来。就像我们读《春秋左氏传》，看《左传》是给《春秋》的一句话作注解一样。考题中必然有写诗，写诗限题、限韵，在考场上写很难岀彩，所以唐代那么多诗人，考上进士的人那么多，作为进士考场的诗流传下来的《全唐诗》就发现那么几首，一个是钱起的，一个是罗隐的。罗隐的那一首诗一般化，钱起的《湘灵鼓瑟》：“善鼓云和瑟，常闻帝子灵。”是写湘君湘夫人的，是以盛名流传后代的，剩下那些进士诗人的考场诗，自己都没有想留下来。考场时间比较紧迫，能够大体完成格式就差不多了，想写得好，大展诗情非常难，就像庄子说的：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。”

唐代的士子诗人必须严格掌握格律，而且平常要写有很多诗作为准备。不仅这样，还要有文章外面的工夫，还要去拜访名人，求得他的推荐，这叫做“干谒”。《唐诗三百首》中留下了一些干谒的诗，像朱庆余的“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑”。白居易去访问老诗人顾况留下了“离离原上草，一岁一枯荣”，这都带有干谒的性质。所以唐代的士子门写诗是进入仕途必走的一条道路，必有的一种本领，但不是会写诗就能成为示范诗，有的人写很多诗，想选进一首佳作都很难。

二、“古诗”的类别

1.乐府诗

我们常说“古诗”，特别是唐人说的“古诗”，第一个是乐府诗。《唐诗三百首》中就有乐府诗，比如王维的《渭城曲》（“渭城朝雨浥轻尘”）。为什么在古体诗中我们最先没有说《诗经》，没有说《楚辞》，而说乐府诗，是因为在唐代诗人的写作当中，他们有人就写乐府诗，而且有的诗人在历史上专门以“乐府诗人”被称道，比如唐代诗人张籍、王建，其诗被称为“张王乐府”，他们写的诗里有不少是乐府古题，他们赋予新意，用乐府题来写，这个诗写完以后谱曲能唱。白居易也写了许多新乐府诗。

说到乐府，它有长期的历史。在西汉的时代，汉武帝首先创建由朝廷设定的乐府，这是一个艺术机构，这个机构里面有谱曲的、有文人，还有能唱歌的。在魏晋唐宋时代一直都有这个机构，但是越来越式微，越来越没有影响，渐渐的这个机构就没有了。乐府主要效仿古代采风的制度，就是到一定的时候，派人到下面的各个地方，比如说汉代有燕门郡、有代郡，京城附近的有各个州府，派人到那里面去采风，收集民间的歌谣，记下来后有的还谱上曲，即使不谱曲也会交给皇帝和有关机构，从而知道现在民间考虑的是什么，怨恨的是什么，他们希望的是什么“？观风俗，知盛衰”，这种制度从周代就已经有了。

汉武帝设立乐府专门机构来收集民歌民谣，后世延续，其中保留了很多在思想内容和艺术形式上都非常有借鉴意义的乐府诗，有些诗都是非常精彩的。乐府诗在谱曲的时候都定下一个题，这个题也是一个调，就像宋词有“蝶恋花”“满江红”等，都有固定的曲调可以唱。乐府里面就有这样一些题，比如“怨歌行”“猛虎行”等。后代的人都拿这些题来作诗，这些题在唐代诗人的诗作当中都能够找到。陆机写“猛虎行”，李白也写“猛虎行”。写“怨歌行”那就更多了。李白的很多古风都是乐府的古题，这就说明乐府诗作为古诗在唐代诗人的写作中有非常突出的地位，他们用古诗的形式来反映现实、表现自身的思想情感。乐府题是一个比较现成的形式的模式，一直还活在唐代，成为古诗的一种模式。像我们非常熟悉的“从军行”“长歌行”“战城南”“饮马长城窟行”等，这都是乐府古题，其中有一些题，像“饮马长城窟行”，唐代人用这个题来写西北边境的战事。

乐府诗在命题上也有特点，常常用什么“歌”，什么“行”来做题，就是题目里面最后有一个歌字，有一个行字。比如曹丕的《燕歌行》，这是乐府古题命题的一种模式。唐代人也常常以这种形式来作为题目，比如李颀的《古从军行》用的就是乐府古题，内容也相似。杜甫写《兵车行》，也是拟乐府题：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰，爷娘妻子走向送，尘埃不见咸阳桥……”形式比较自由，所以这种诗读起来非常的流畅，它延续了乐府诗谱曲歌唱的特点，在句式上它不适合于诘屈聱牙，一句一典，它是直抒情感，直写生活。但是以“歌行”为体题标，也不是完全是乐府诗，它也是唐代诗歌中独成一类的歌行体的长篇叙事古体诗，如白居易的《长恨歌》与《琵琶行》。

2.五言古诗

第二类是五言古诗。我们接触的五言诗常常是五言绝句和五言律诗。但在唐代诗歌里，五言古诗作品是非常多的，而且经典作品也非常多。这种五言古诗，可以往上追溯到《古诗十九首》。与《古诗十九首》一起影响唐代诗的还有被人传作“苏李诗”的五言古诗，一共有七首。虽然以苏、李之名收入《昭明文选》，但自梁开始即有人考证是魏晋人的伪作，苏轼尤其认定为“齐梁间小儿所拟作”，并以此鄙薄肖统的陋识。但就诗的水平来说，岀在《古诗十九首》之后，在平仄上更讲究，“几全拘齐、梁声病”，竟成为唐人近体诗的先声，在情思与格律上都不乏艺术价值。杜甫说“李陵苏武是吾师”似当指此而言，可见评价与影响。“苏李诗”虽考证为后代拟作，但有两点须加注意：一是其作者如明代杨慎所言，“即使假托，亦是东汉及魏人张衡、曹植之流始能为之耳。”二是苏武与李陵互相赠答之说很有背景依托:汉武帝时征讨匈奴，李陵曾经立过战功，但在一次战役中被匈奴包围成为俘虏，俘虏后匈奴劝降，按司马迁的看法是假降。在这以后苏武作为汉代的使者也派往匈奴，苏武被扣留在匈奴，匈奴劝其投降。苏武在那里19年不屈服。这时候苏武与李陵相会，苏武做李陵的工作让他不要降服。李陵被俘消息传至汉廷，汉武帝就把李陵的家属全都杀掉了。这一杀，李陵就回不来了，所以人们对李陵非常同情。司马迁就是认为李陵不会真投降，是等待时机反过头来再与匈奴斗争，因而说了两句公道话，最后受到汉武帝的宫刑。传说苏武、李陵之间互相用诗作为交流，于是才有好事之人作这七首诗，作为他们之间的交流之作。《昭明文选》选李陵《与苏武诗》三首，选苏武《诗四首》。从梁代“苏李诗”一说岀现后，当即有颜延年、刘勰、钟嵘对诗本身虽各有情思文采的称赞，但颜、刘二人对之各以“假托”与“见疑于后”标岀。后代多有人认为“苏李诗”的说法靠不住，即在西汉那个时代五言诗还发展不到这个水平，就是说五言古诗写得这样流畅，不用说是存在避讳与地域牵涉，在西汉前期的人不可能写出来。所以否定这是李陵苏武的诗，这种意见是占主导地位的。但“苏李诗”不论是岀自何人之手，但对唐代诗人写五言古体诗的影响是巨大而深远的。

由于《古诗十九首》、“苏李诗”和三曹（曹操、曹植、曹丕）作品多是五言诗，然后就是竹林七贤，阮籍、嵇康、王粲、陈琳等，很多人写的都是五言古风，然后就是进到两晋，再然后是宋齐梁陈，都是以五言古诗为唐人示范，像杜甫和李白他们所赞赏的汉魏六朝诗人，都是以五言诗为后人所推崇的。

在杜甫的时代，他们往前看初唐，就是我们所说的王杨卢骆的时代，一些诗人所写的诗，有齐梁遗风，里边比较注重文采，注重形式，在盛唐时代即受到诟病。杜甫作诗是“转遗多师”，声律与风骨兼取，所以他认可“王杨卢骆当时体”，而对于讥讽四杰之人的轻薄之见却不以为然。在新中国成立以后的多年中，评价文学史上的诗人有一种偏重于内容，忽略于形式的倾向，却不知没有高超的艺术表现就谈不上是诗。我们注意一下古代文学史中说到陆机的时候，没有哪个权威本中对陆机的诗有肯定，都是因为形式华丽而遭人诟病。其实他的影响是非常大的，我们都知道张九龄《望月怀远》，诗人看见的月光明美，想到他的朋友，诗云“不堪盈手赠”，说我看到这个月亮光，太美了，我真想满满地抓一把送给你。这一句是从哪里来的呢？就是从陆机的《拟明月何皎皎》诗的“照之有余晖，揽之不盈手”的点化而来，他们都是一种非常绝妙的形容，也是对一种细微心理非常生动又形象的表现。

杜甫对初唐像王杨卢骆等人，他们承续六朝的文风，受一些影响，注重形式，杜甫完全能理解。而且他认为有可学之处，形式上追求，用字上讲究，那就学习用字讲究，不是只注重内容，没有形式上的追求。所以，杜甫他的诗广取前代的各种写诗的优长之处，形成自身的独有特点，不负“诗圣”之名。元稹在《唐故工部员外郎杜君墓係铭并序》中，对杜甫作诗的诸长兼备，做了非常充分的评价，文中特别以比较的方式，突出杜甫在诗的体式上各体皆能，而且在每一体里面都超越古人之处：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互岀。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是之后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实。效齐、梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言，律切则骨格不存，闲暇则纤穠莫备。至于子美，上薄风、骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”元稹的结论是：“诗人以来，未有如子美者。”［1］这种评论的语言和这种评论的概括，在文学评论中除了杜甫还有谁能担得起，除了元稹还有谁能写得岀？

3.七言古诗

第三类是七言古诗。七言古诗在唐代的诗歌里面所占的比重也非常大，从广义上来说唐诗里面的七言古诗，经典名篇也非常多。比如《长恨歌》《琵琶行》等这些都是广义的七言古诗。就这种七言古诗的体式来说，在西汉以前，很少有单篇的七言诗。就七言的类似诗的单句，在先秦的典籍中已不乏所见。荀子的《成相篇》，那里边多有七言诗句，但是作为一个诗体，汉代以前却没有。《楚辞》里面带“兮”字的七言句子很多，像《离骚》第一句就是七言的句子，里面带兮的句子更多，但它是独立的辞赋体。荀子《成相篇》里的诗句文字，经常是三、三、三、七的句式，如：“何为善，何为贤，明君臣，上能尊主下爱民。”大戴《礼记》里，收有古代的铭文，就是在器物上刻文字，以为铭文。这是古代的一种写作体式，可以作铭于壶体、桌子、青铜器、拐杖之上。还有一种体式叫做衣铭，就是给衣服写一个铭文：“桑蚕苦，女工难，得新捐故后必寒。”这是说衣服纺织，得靠养蚕靠女工来做，得到新衣服后就把旧衣服扔了，最后必受冻。

以七言句式为诗成篇，真正成为亚七言诗是从西汉开始，比较成形是魏晋时代。以七言成篇，最初带兮的有汉高祖《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，这里全篇三句，一句是七言，另两句去掉兮字也是七言，所以不是严格的七言体。以七言句式作诗，篇中七句只有首句带兮字是从东汉的张衡开始的，他的《四愁诗》慨叹人生行路之难，愁山阻、水深、路远、天寒。曹丕《燕歌行》以七言三句为章，去掉了兮字的痕迹，成为七言三句体式诗的首创。晋代鲍照以民歌体、乐府古题和自创体写以七言为主句的抒怀诗，他的《行路难》题下，有几首是纯七言诗（“璇闺玉墀上椒阁”），对唐代的七言古体诗影响非常大，特别是对李白，有些诗都是按照鲍照的句式来写的，比如鲍的“对案不能食，拔剑击柱长叹息”，到李白诗里则是“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，两个人心中都有不平事，而李白更是“行路难”。这种句式以成篇的七言古诗句式传到唐代，唐代人按照这种模式继续写下去，而且使这种体式成为洋洋大观。所以如果考察唐人的七言古诗，无论是谁写的都和汉以后特别是魏晋时代诗人所写的诗分不开，是薪火相传的。所以说唐人的七言古诗是滥觞于魏晋的七言古诗。

在《唐诗三百首》里面七言古诗选了28 首，因为七言古诗的篇幅都比较大，像陈子昂的《登幽州台》那种体式很少，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这也算七言古诗里的，但像这种篇幅小的很少，一般都比较很长。虽然是28 首，但是占的文字量和篇幅是非常大的。在28首里面有杜甫的5 首、李白的4 首、岑参的3 首、韩愈的4 首，白居易的《长恨歌》《琵琶行》也都算在七古这一类里。在艺术价值上，五言和七言古诗都特别值得玩味。当诗人面对一种比较复杂的事态，用绝句与律诗都很难写就，这时诗人都以古诗来写，抒情叙事都很从容。

4.柏梁体

第四种是柏梁体，又叫做柏梁台体。它是怎么来的呢？汉武帝元封三年修了一个台，名曰“柏梁台”，就是平地上修建一个凸起的高台，可以居高望远并能举行封赠仪式的台式的建筑。汉武帝修了柏梁台之后举行一次诗会，凡俸禄在两千石以上，又会写七言诗的官员，两个条件都符合的人可以参与作诗咏台。按先后顺序每人一句，汉武帝开头先来一句：“日月星辰和四时”，下边的人按“时”韵往下接，直接到最后一人咏完收场。《古诗源》中收录了这首诗：

日月星辰和四时，（汉武帝）骖驾驷马从梁来。（梁孝王）

郡国士马羽林材，（大司马）总领天下诚难治。（丞相石庆）

和抚四夷不易哉，（大将军卫青）刀笔之吏臣执之。（御史大夫倪宽）

撞钟伐鼓声中诗，（太常周建德）宗室广大日益滋。（宗正刘安国）

周卫交戟禁不时，（卫尉路博德）总领从宗柏梁台。（光禄勋徐自为）

平理请谳决嫌疑，（廷尉杜周）修饰舆马待驾来。（太仆公孙贺）

郡国吏功差次之，（大鸿胪壶充国）乘舆御物主治之。（少府王温舒）

陈粟万石扬以箕，（大司农张成）徼道宫下随讨治。（执金吾中尉豹）

三辅盗贼天下危，（左冯翊盛宣）盗阻南山为民灾。（右扶风李诚信）

外家公主不可治，（京兆尹）椒房率更领其材。（詹事陈掌）

蛮夷朝贺常舍期，（典属国）柱枅欂栌相枝持。（大匠）

枇杷橘栗桃李梅，（太官令）走狗逐兔张罘罳。（上林令）

齿妃女唇甘如饴，（郭舍人）迫窘诘屈几穷哉。［2］（东方朔）

柏梁台这组诗，除了第一句显示了帝王气象，余无佳句。后人从参与者的生活年代与任职变动情况考证，如修柏梁台时梁孝王已死，以及郭舍人和东方朔的诗句离谱，被认为不是当时的作品，是后人伪托的，就是假造的，可能有一两句是真的，剩下都是其他人附会的。这首诗最后是东方朔的，他说了一句：“迫窘诘屈几穷哉。”就是我现在穷的受不了。东方朔是一个在皇帝面前插科打诨又暗含讽谏的人，没有正经的。还有郭舍人，他说了一句“齧妃女唇甘如饴”，意思是说女人的嘴唇是非常香甜的。汉武帝修柏梁台，请大臣来作诗，臣下敢开这样的玩笑吗？也就是认为在这种场合下这两个人不会这样说，所以有人认为诗是假的。但这个体式岀现在汉代，并在汉以后长期延续下来，即使是造假也不是后来造的，于是每一句同押一韵的七言长篇体式——“柏梁体”就岀现了。我们看杜甫的《饮中八仙歌》就是此体。杜甫对八仙中其他七人只写两三句，对李白格外抬举写了四句。这种柏梁体，句句押韵，一韵到底：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。

左相日兴费万钱。饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。

宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。

苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。

李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。

柏梁体是句句押韵，句句押韵有它的好处，也有它的局限。好处是句句押韵，而且都是平声韵，比较响亮，音乐性特别强，朗诵起来一般处于比较高昂的状态。缺欠是缺少那种高低错落，急徐长短和高低错落的节奏变化。就一般押韵来说，全在一个韵部里面，比如说押平声“新”字韵，很多同韵部的平声字都得进来，进来这个字，意思能不能合于这个主题，是大问题，所以一般的作者写起来比较困难。杜甫在这方面的才能特别突出，他用某韵部的字，他差不多把这个韵部中主要的字都能够用上；我们一般人看来就只能称赞，很难做到这一点。所以初学写诗，柏梁体也不妨用，但是想在这个方面写出特点恐怕也很难，所以古风难写，柏梁体可以说是更难驾驭。

5.歌行体

第五种体式是歌行体。本来歌行体在一般情况下它都是归在七言古诗里，就是说不是一个严格的古体的非常稳定的模式。用“歌”用“行”来做题，这乐府里面常有，比如，杜甫有《兵车行》，乐府中有《孤儿行》等等，都是用“行”字来做题的，“行”的意思是曲的意思，和用“歌”来做题是一个意思，所以《琵琶行》和《长恨歌》可以叫做《长恨曲》，也可以叫做《琵琶歌》，意思是没有什么区别的，但是一旦定名了，这个诗流传下来了，换个名字就会觉得非常不舒服。歌行体实际上是七言古诗的一个直系的分支，单独列出来也行，不单独列出来它就是七言古诗，但是我们在这里边还是把它分出来，标为一体。

在乐府诗里面，以歌和行设题的方式是非常多的，打开乐府诗看，叶什么“行”、什么“歌”的占着绝大比重。乐府题的曲调就像词的曲牌一样比较有凝固性，历史的规定性，比如说《沁园春》断句错一个字都不行，结构已经凝固了。乐府古题比之于词牌，它每题多少句不固定，只是诗意对题要有一定的贴近性。作为乐府的七言古诗，在体式的上特点都比较古奥，内容也常常有主题类别的限制。像《饮马长城窟行》这都是写边塞士卒的辛苦，战斗的激烈以至于流血牺牲的，用这个题来写那就是古战场，你不能写成一个非常喜庆的题目，它都带有主题的限制性与凝固性。进入到唐代的歌行体里面，乐府诗的许多带歌与行字的古题，诗句不多的仍可视为乐府诗，如果是长篇巨制，且又不岀于乐府古题，就该视为“歌行”了。这种以“歌”和“行”来命名的诗，常常都是可以尽情抒发，一般篇幅都比较长，不是五句八句，一般都是铺排地写下去。像白居易的《长恨歌》和《琵琶行》是非常典型的一种歌行体，他常常有着广泛的叙事性，有人物、有描写、有抒情、有细节，可以把它比喻为诗体小说。所以歌行在写作上比较能够放得开，音节格律都比较自由，比一般的乐府诗和七言古风要更加自由，里面有对话还有描写。怎么样从乐府题和七言古体里面划出来歌行体？有的能划出来，有的划不出来，划不出来的就算七言古风。

这是我们说过的古体诗，大体上分这么几种：五言古诗、七言古诗、乐府、柏梁体、歌行体。在唐人写的诗中其体用四字句式，或楚辞体句式，还有如李白好用的杂言体，都是广义的古体诗，但不是像上述几种体式那么普泛，故在此存而不论。

三、“古诗”的用韵

第三个大问题是古体诗最复杂的一个问题，就是用韵。一般说来，古体诗没有音律的严格限制，不像写律诗和绝句那样有严格的平仄粘连限制。古体用韵比较自由；自由用韵倒有其难处。我们可以以王力的《诗词格律》作为学习依据，此书虽然文字特别少，但确实把古体用韵的特点说得非常透、非常精简，这是任何一本谈论格律的书都做不到的。王力说：“古体诗除了押韵之外不受任何格律束缚，这是一种半自由体的诗。”［2］古体诗比之于近体诗用韵稍宽，一首诗中一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。就是在一首诗里面不换韵，像柏梁体句句押韵不换韵；即使换韵，在一首诗中或两句一韵，或仄声或者平声；押仄声韵的不用韵的句子用平声，押平声韵的不用韵的句子用仄声。在律诗里面一般不换韵，而古体诗不仅可以换韵，而且平仄韵也可交替用在同一诗中。如杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒！妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！

室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

“村”是平水韵中的“元”韵，“人”是“真”韵，这就是说“元”和“真”可以押，这已经给后人写诗提供了一个通押的范例。通押还有什么样的规律呢？第一，平声的韵通押。我们写绝句和律诗押平声韵，这个韵字是从哪个韵部中来的，就找此韵部的字同押，也可用通押韵部的字押韵。第二，仄声韵通押怎么处理？我们知道平声韵用字的时候宽韵可用字很非常多，所以用起来好找字，比如说十一“真”韵，或者七“阳”和二“萧”，这些韵部的字特别多，要是写一首诗进入这些韵部里面，可以有用不尽的字。仄声韵不少字都是不常用的字，所以要在仄声韵部中找其字是韵母相同的字通押，在填词时常用这个方法。第三，在一首诗押韵上，严格的平仄韵互换，应是同一韵母的平仄声调不同的字。比如押“东”韵，你想换仄声韵必须在“董、肿”，“送、宋”这样与“东”有同样韵母的字中选择，不是用任何一个仄声字押韵都可以，这样就非常严格了，比押平声韵一韵到底还要困难。第四，一首诗中平仄韵互用，前面几句是平声韵，后面几句是仄声韵，那个仄韵也不是任何仄声都可以，须是属于韵部里面韵母相同的仄声字。这样换起韵来也并非易事。下面以王力引例标识的古体诗韵略加分析。

1.古体诗押韵的几种模式

古体诗的用韵可列岀五种类型：

第一种押平声韵，而且押平声到底，中间不换韵，即使换韵也是平声韵通押的韵部，不是在平声韵中押仄声韵，如杜甫的《岁晏行》：

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓。

去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。

楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。

往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。

万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？

这首诗是押平声韵，而且是“东”韵不换韵。这是很困难的，把这个韵部里的字基本上都用上了，这也得有构词的能力，在一个句子中这些用字成为一个词，在整个诗篇里是和谐的有机构成部分，而不是生拉硬扯。

第二种押平声韵中间换其他的平声韵，就是通押。看白居易的《伤宅》：

谁家起甲第，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环。

累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。

洞房温且清，寒暑不能干。高堂虚且迥，坐卧见南山。

绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。

主人此中坐，十载为大官。厨有臭败肉，库有贯朽钱。

谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者，忍不救饥寒？

如何奉一身，直欲保千年？不见马家宅，今作奉诚园。

这是白居易看到非常有权有势人家豪华的住宅，但却因为没有好结果而感伤。这首诗里的“边”“延”“烟”“钱”“年”是先韵；其中的“园”是元韵；“干”“栏”“丹”“官”“寒”是寒韵；“环”“山”“间”是删韵。这首诗的最后两句“不见马家宅，今作奉诚园”，里面有个故事：唐德宗的时候有个非常有名的大将叫“马燧”，被封为北平郡王，他有个豪宅，有茂密的园林，其中杏树结的杏子又大又好吃，他的儿子马畅为巴结宦官，就摘下来送给当时有名的宦官窦文场；窦文场为了取宠皇上，就给唐德宗送去了。唐德宗一吃杏觉得简直就像仙桃一样，就给了这棵树以皇封，这时候马畅就慌了，受皇封就等于归属皇家，不得已就把园林送给了皇帝，从此马家宅改成为竭诚奉献给皇帝的“奉诚园”。白居易警告时人，没有长久的富贵，没有千载的荣华，住宅太豪华不是什么好事。

第三种，押仄声韵而且中间不换韵。有李白的《古风五十九首其十四》：

胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大漠，边邑无遗堵。

白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽。借问谁凌虐，天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。

阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃。

不见征戍儿，岂知关山苦。争锋徒死节，秉钺皆庸竖。战士死蒿莱，将军获圭组。

李牧今不在，边人饲豺虎。

这首诗中的“古”“虏”“堵”“武”，一直到最后的“虎”全是仄声韵，不押韵的字基本是平声，押韵的都是仄声，一韵到底，全篇押的都是麌韵。押仄声韵比押平声韵要难。本诗主要是说中土受北边的边塞游牧民族的侵扰，他们过了边境后就抢劫和杀人，是因为国家没有巩固的边防，边境上失去平衡，老百姓都成为了喂虎的材料。“李牧今不在。边人饲豺虎。”李牧是赵国的大将，他一战杀掉匈奴的10万人，所以这个时候希望出现李牧那样的将军能够保护边民，任凭“天骄毒威武”，匈奴自称是“天之骄子”。

第四种是押仄声韵中间换仄声。如陆游的《醉歌》：

读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。不得为长虹，万丈扫寥廓；

又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和约；穷边指淮淝，异域视京洛。

於乎此何心，有酒吾忍酌？平生为衣食，敛版靴两脚；心虽了是非，口不给唯诺。

如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐。壮心埋不朽，千载犹可作。

押仄声韵中间也换仄声韵，换韵的原则这里面主要是两个韵部，一个是“觉”韵，一个是“药”韵。这里面的“雹”是“觉”韵，其余的都是“药”韵。换韵的原则也不是随便拿一个仄声韵部中的字换到底，它都是遵循韵部在一个声调里面，韵母是属于仄声，韵母的字是相同的。

第五种是平仄韵互出。我们前面说到的四种押平声、押仄声、平声换平声、仄声换仄声，还有一种，就是平仄韵互出。《石壕吏》是非常典型的，从平声韵转到仄声韵，又转回平声韵，胡适当年评这首诗，他说能从这首诗当中看到唐代赋役有多重，把儿子抓去，儿子死在前线，最后抓老头，老头逃走后把老太太抓走了，这种赋役有多重啊！这首诗在创作思路上非常开阔，展开一个非常广泛的视野，把历史时代压缩在一首诗中。

2.平仄韵互押的限制

平仄韵互押的限制其中有三点需要注意：

第一，押平声韵换韵要平声字的韵尾是同韵母的，只是声母不同，这个我们讲到押平声韵一个韵部里都是同韵母的字。李白的《古风五十九首其十四》中的那里面的“先、寒、山”等，韵母最后都是an。这点在平水韵押韵的时候，“先、显、谈、言”和“寒、山”是不通押的。我们要注意：“寒、山”和“先”，韵母是一样的，但却是不通押；在古体诗中虽可通押，但是写格律诗却不通押。如果换押仄声韵，也得是平仄不同、声调不同的的韵尾。用仄声字押的全是仄声韵，超出韵部的韵尾和它前面使用字的韵尾应是一样的，就是韵尾是一样的。这个限制就特别严格了。

第二，押仄声换韵所换之字得是同韵母的字。这是相近的问题，仄声韵换仄声韵，后面换的这个韵的韵字，它的韵是在一个声调里面，就是仄声声调里面同一韵母的字。

第三，就是王力书里面强调的，汉字发音的声调古今变化很大，原来那个平上去入，现在入声字没有了，并到了平上去三声里面，有不少并到平声里面。像菊花的菊，竹子的竹，打击的打等，吉林的吉，古代属于仄声字，现代汉语变成平声字，变化非常大。这种变化现在也成为问题。成为问题是因为我们现在说话有四声的声调：阴阳上去，这个阴平阳平是平声，上声去声都是仄声。那么这些和过去那个平上去入就不一样了。没有办法，今天就出来个“新韵”。新韵之说是在上世纪六十年代开始岀现。我们今天写诗如果按现代汉语拼音方案的汉字四声标准及字词的韵尾相同来押韵，有时候就与读古诗得来的用法相混用。现在诗坛上认同平水韵与新韵皆可，但是不要混用。“丛菊两开他日泪”，“开”是平声，丛菊那个“菊”就不能是平声。所以多背古诗，有些句子我们记下来了，这时候我们就知道，我用这个字在平水韵里，到底是平声还是仄声。

古体诗写起来一定得有古奥的韵味。古奥怎么做到？要凭着语言、凭着词汇、凭着韵律、凭着典故，这需要对典籍掌握得比较多。所以必须建立自身的文化素养、知识素养，进入到适应创作古体诗的修养境界。