男权的时空建构与女性解放——影片《大红灯笼高高挂》时空中的权力解析

郭彩霞

(中共福建省委党校/福建行政学院， 福建 福州 350001)

影片《大红灯笼高高挂》讲述了一个受过新式教育的女主人公颂莲由于家庭变故被迫嫁给陈佐千成为四姨太，她在封闭阴冷的高墙大院中，与其他几位姨太太争风吃醋、勾心斗角而心力交瘁、精神崩溃，并最终不幸疯掉的悲惨故事。这部电影通过对时空的转换、关注与强调，再现了封建男权制度对女性的压迫、控制与残害。

一、时空对社会权力秩序的塑造

19世纪70年代后，西方学术界出现了一次空间上的研究转向。在这次空间转向中，不少学者开始关注空间与女性解放的一系列问题。比如法国空间思想家亨利·列斐伏尔就提出了空间的性别特征和性别歧视问题，他认为，空间并不是中立的、静止的，没有任何意义的，空间是异质的、动态的和多样的，空间是社会的产物，是被生产的，同时也生产着社会关系，打造着一定的社会秩序。他认为，空间充斥着对女性的压制、歧视和边缘化倾向，而且这种压制、歧视和边缘化倾向是隐性的，身处其中的女性不易察觉。他分析了空间组织的特点，在空间组织中，男女两性处于不平衡、不均衡的社会地位中。长期以来，由于男权制度的确立，男性一般都是空间组织的占有者和控制者，女性则成为空间组织的被剥夺者或被边缘化者。空间建构和其再现的性别关系和地位蕴含着一种隐匿性歧视，体现了以男性为中心和为主导的需要和要求。女性在空间中的地位和其他方面一样，始终处于边缘地位。他认为，空间在很大程度上体现了男性的意志和权力。“空间是可视的，男阴崇拜性的(visuel et phallique)。空间体现了权力和权力意志，而这个权力意志是属于男性的，这个空间也被称为男性和战略的空间。”[1]

美国著名学者戴维·哈维在空间研究上也有非凡的建树，他认为时间和空间并不仅限于它自己本身的意义，时空被社会赋予了社会价值和意义，甚至体现和生产了社会关系，维持着社会再生产，并建构和再现着一定的社会秩序和等级关系，客观的空间和时间的社会定义深深地扎根于社会再生产的过程中。戴维·哈维在《空间和时间的社会建构》一文中就指出，人类学家等学者普遍提出了时间和空间是社会构造物，同时提出不同的社会创造了性质有所差别的空间和时空概念。时间和空间作为社会构造物并非无缘无故地产生，而是从时间和空间的各种形式中塑造出来的，人类在他们为生存而进行的斗争中遭遇着这些时空形式。他举出了几种典型的时间形式，如调节着人类繁衍和身体的日夜、季节、动植物世界的生命周期以及生命过程等等。同时，空间和时间概念不能脱离具体的文化和社会环境，它依赖于文化和一定的背景，并被文化所塑造。在谈论时间和空间时，我们不能超出自身所在语言、信仰系统中的文化因素，否则，时间和空间可能会失去它最自然的意义和内容。布迪厄揭示了在北非卡拜尔人那里，时间和空间的组织(日历、住宅内部的分割等)如何通过把人和活动分派到不同的地方从而构成社会秩序[2]。

戴维·哈维指出，特殊的时空保证了社会秩序的安全[2]，有关亚马逊河西北地区时空过程的研究显示，空间、时间原则建构了Pira-prarana印第安人的社会等级和秩序，建造了社会结构、家庭和父权制群体的基本单元空间。父权制作为古代社会男性统治女性的一种制度和社会秩序，其形成和稳固在某种程度上也需要借助于特定的时空安排和特定活动来肯定和抬高它不容置疑的、独一无二的专制地位。

二、影片《大红灯笼高高挂》中的时空安排对男权的凸显与巩固

在人类漫长而又久远的发展历史中，女性并不总是处于被压迫、被统治的地位。女性在很长的历史过程中都处于中心的权威地位，正如恩格斯在《家庭、私有制和国家起源》一书中所说：“在一切蒙昧人中，在一切处于野蛮阶段的低级、中级阶段、部分高级阶段的野蛮人中，妇女不仅处于自由的地位，而且处于高级尊贵的地位”[3]50。随着生产力的进一步发展，获取生活资料和生产资料的方式发生了改变，男性逐渐成为生产活动的主体，社会分工也发生了改变，男性成为家庭中获取生活资料的主要劳动力，生养孩子、照顾家庭逐渐成为女性的主要职责和任务，由此，女性地位逐渐低落甚至被贬低，逐渐成为男性的附庸，成为男性彰显权威和地位的工具，甚至成了被奴役、被压迫的工具了。正如恩格斯所说：“母权制被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成单纯的生孩子的工具了。”[3]59随着男性地位的日益巩固，社会逐渐变成了男权社会，到目前为止，全世界大多数文化都在男权制文化影响之下。男权制就像一只看不见的手，处处显示出男性的尊贵与权威，男性处于支配和统治地位，女性则处于劣势和服从地位。

男权制历史十分久远，但男权制作为一个概念最早是第二波女权主义浪潮中激进女性主义的理论成果。女性主义理论诸流派之间观点并不一致，但她们都认为男权制既不是自然的也不是永恒的，它是人为建构的，而且是可以改变的，会随着社会的发展和女性解放运动的兴起发生改变。

中国古代的封建社会对女性的压迫体现在社会压迫、思想压迫和文化压迫三个方面。社会压迫更具体、更明显，其典型表现就是束缚女性自由的“七出”，其中“第四出”就提到了嫉妒，即反对丈夫纳妾就是女性吃醋的一种表现。封建社会形成了严重束缚女性的性别偏见，认为贞节比女人的性命还重要，宋朝程颐就指出“饿死事极小，失节事极大”。另外，古代女性不能寻求任何主体地位，这使女性严重依附于男性，没有任何的自主权和独立的人格。

影片《大红灯笼高高挂》是由具有“女性情节”的张艺谋导演，这部电影是他关注女性命运，关注女性生命过程的代表作品之一。这部影片具有很强的启示意义，该作品通过主人公颂莲的悲惨命运，揭示了处于封建男权制统治下的女性令人窒息、令人绝望的生活状态，并通过一系列具有时间和空间因素的特定情节设计和安排凸显了中国古代男权制度对女性的奴役、压迫和戕害。即使在首映若干年后的今天，这部电影依然引人深思，该影片在形象展示和整体叙事的背后，流露出的是富有哲理色彩的女性主体地位的沉思：女人与其生存命运的搏斗，人性与摧残人性的先验秩序的矛盾与冲突，以及女性求得生命自由、平等、尊重、爱等意识的宣泄和张扬。

首先，影片没有春天的时间安排注定意味着陈家大院中女性悲惨无望的结局。故事发生的时间顺序依次是夏天、秋天和冬天，并没有春天的时间背景。这象征着女性在男权制度的压迫和奴役之下，注定没有希望的春天。故事发生在某年的一个夏天，夏天本应是一个充满生机、山花烂漫的季节，可是影片中的夏天却是没有任何色彩的，毫无生气的，主人公颂莲穿着一套黑白色调的裙子，提着一个棕色皮箱走在光秃秃的黄土地上，显得凄凉无助。她不得不嫁给一个年过半百的老男人做小妾。在春华秋实、硕果累累的季节，没有丰收的喜悦，我们看到的是秋天的没落萧瑟，下不完的绵绵秋雨让人愁绪万千。秋天里接连发生的是几位姨太太为了争宠而勾心斗角的卑劣事情。冬天里的陈家大院更是呈现出一股肃杀之气，在陈府大院的冬天里，封了灯的四院死寂肃杀，红灯笼被黑布幔罩起来与屋檐的白雪形成的黑白鲜明对比更是凸显了绝望和死亡的气息。另外，一系列不幸事件也陆续发生在这个了无生息的院子里。雁儿作为丫鬟私自点灯被暴露，她作为使唤丫鬟的姨太太梦破灭后，被罚跪在雪地里冻死；三太太与高医生的私情暴露后被仆人抬到“死人屋”绞死，这都发生在白雪皑皑的冬天。冬天里的白色本意味着纯洁，瑞雪本来意味着吉祥、丰收，但是陈家大院的冬天却没有生机，没有活力，而充满了死亡、凋零和绝望的意味。这种夏、秋、冬三个季节的安排凸显了封建男权制度对女性生命和自由的扼杀和无情践踏，暗示着女性在封建男权势力的摧残下注定逃脱不了的绝望结局。

其次，封闭、阴森可怖的空间院落显示出对女性自由和生命力的扼杀。空间不是中立的，而是有着特定的社会意义，体现并生产着一定的社会关系。长达数千年的中国封建社会强调上尊下卑，长幼有序，这种统治秩序和等级关系可以通过空间展现并再生产出来，中国传统建筑空间就在很大程度上体现了这种独特的伦理秩序。中国古代封建社会形成了一种体现封建伦理宗法特征的建筑空间格局，这种建筑空间格局体现出中国根深蒂固的封建等级关系，反映着一定的社会秩序。中国封建社会的以家庭伦理为本位，以家族血缘关系为纽带建立起的宗法制观念反映在传统民居建筑中就是建筑要有严格的等级划分。如四合院，一般是严格的中轴对称，以倒座、垂花门、正房、后罩房组成的南北主轴，以及厢房耳房的空间等级，提供了建筑空间主从、正偏、内外的关系，这些空间关系被赋予了封建礼仪上的卑尊等级关系的文化意义。封闭的院墙、内向庭院而自成一体的布局方式构建成封闭的空间秩序，体现着一定的等级关系和权力意志。影片在摄制时把原著《妻妾成群》的故事环境从江南水乡创造性地置换到了山西乔家大院，使原著想要表达的精神主旨和内核与大院空间的阴暗压抑的历史气质相契合。这个陈家大院作为封建男权制度的空间缩影，已经超越了通常意义上的地理背景，所以故事发生地点的转换有着深化主题的重要意义。

阴森阴冷的陈家大院作为封建男权体制的空间缩影，发挥了扼杀女性、残害女性的刽子手的作用。影片主要设置了封闭、森严、阴冷、压抑的陈家大院，空荡寂寞的四院和作为杀人场所的“死人屋”这三个空间，这些空间和院落不仅仅具有地理空间上的作用和功能，更是被赋予了社会关系和社会结构的构建意义，这些空间独特的造型设计为突出影片对女性的迫害主题服务，营造了压抑、扭曲、阴冷、无情的空间氛围。这些空间仿佛就是一张女性挣脱不出的大网，任由女性在其中勾心斗角，互相残害，而最终却逃不出封建男权制度的魔爪。女性不得不成为封建男权制度玩弄于股掌之间的玩偶和工具，不得不成为封建婚姻制度和男权制度的牺牲品。

第一，象征控制和束缚的陈家大院。陈家大院是四个姨太太日常生活的主要空间，这个空间整体上是以灰暗色调为主的。影片中的陈家大院以乔家大院为原型，乔家大院始建于清乾隆二十年(1756年)，其形如城堡，四周都是封闭式砖墙，高三丈多，安全牢固，威严气派，显示了我国北方封建大家庭的居住格调。它整体上是黑灰色调，给人一种非常压抑的窒息感。影片中的颂莲是自己一个人提着箱子走进这个象征着封建男权势力的深宅大院的。颂莲刚到陈家大院的第一个镜头就显示出了其幽深、封闭、阴森和压抑。人在这个院子里显得非常渺小，无助。这个保守、封闭、森严、阴冷的院子，经过电影的视听语言的表达，通过凄凉、悠长绵延的声音衬托更加突显出其阴森可怖，也暗示出主人公颂莲走进的是一个封建男权势力控制下的无望空间，注定了她了无生机的悲惨结局。

第二，空荡寂寞、没有自由、没有归属感的四院。陈佐千作为陈家大院的主宰者和控制者，只听其音，难见其形，却让人感觉他的权力、影响和势力无处不在。他娶了四位太太，四位太太分别住在四个不同的院子里。所有的院子都是一样的灰暗、压抑、毫无生机和令人窒息。大太太应该是一位大家闺秀，无奈年华已逝，人老珠黄，每日只能在她的院子里与孤灯为伴，靠念佛诵经勉强度日。二太太的院子同样寂静落寞，没有欢笑，没有生机。她为老爷生了一个女儿，无奈母以子贵，二太太的女儿不会为她地位的上升和稳固增添筹码。三太太当年是城里的名角，颇有姿色，又会唱戏，深得老爷宠爱，无奈老爷有钱有势，喜新厌旧，新娶了受过新式教育的四太太。三太太的院子布置了许多京剧脸谱，既表明了她以前的身份和生活，又表明了她对自己处境的无奈和叹息。四太太颂莲是老爷新娶过来的“洋学生”太太，刚开始时由于陈家老爷对其感到新鲜、好奇，自然被陈家老爷多次点灯、锤脚和宠幸，无奈颂莲并不会哄老爷开心，不得独宠，所以，新婚不久的颂莲也要独守空房。几个太太之间的争宠大战在院子里依次上演，这四个院子既是封建婚姻制度对女性束缚和控制的牢笼，也是几位姨太太勾心斗角、互相撕咬、互相伤害的战场，这里激发了尔虞我诈、互相倾轧的人性之劣根性，扼杀了她们对自由、民主、平等、爱和尊重的渴求与希冀。

第三，谋杀女性的神秘、恐怖的死人屋。它是完全封闭狭小的空间，却充当了封建男权的杀人场所。作为杀人场所的死人屋第一次出现在颂莲刚到陈家不久后的一天。在阴冷、森严的陈家大院的最高处，出现了构造怪异的小房子，这个房子形如墓碑，大门紧锁、阴森可怖，引起了颂莲的好奇。后来，颂莲在和老爷的对话中得知，这个死人屋原来死过两个人，据说是上辈子做了见不得人的事情的女眷，暗示出某些姨太太的惨状，死人屋是陈家老爷实施家法扼杀女性的杀人场所。在三太太与高医生的私情暴露后，代表着封建男权制度的陈家老爷按照祖上的规矩，实施家法，死人屋直接成为扼杀三姨太梅姗的场所。颂莲随后看到了死人屋里的悲惨一幕，导致她受刺激过度，精神分裂，不幸疯掉。这说明在这个压抑、封闭、阴森可怖的院子里，女性没有任何地位和尊严，甚至连性命都难以保全。陈家老爷自己可以三妻四妾，宠幸不同的女人，可以和自己的丫鬟关系暧昧，却苛求自己的姨太太从一而终，强迫她们保持贞节，不能出轨，出轨就要付出生命的代价。这个死人屋成了无情摧残、残暴扼杀女性的杀人工具。

三、“听招呼”、点灯、锤脚等仪式突显出封建男权的权威及其对女性的宰制

(一) 陈府遗留下来的“听招呼”、点灯、锤脚等活动和仪式强化了封建男权的淫威

正如戴维·哈维所言，时间和空间都是社会构造物，同时，在一定的时间内，通过把人或活动分配到不同的地点同样可以构成社会秩序，强化社会关系，突出其权威和地位。陈家老爷就通过把点灯、捶脚这样的活动在黄昏时候分配给不同的院子里的姨太太而强化了他作为封建家长的至高无上、不容置疑的专制地位。颂莲来到陈家大院的第一晚，几个仆人按照陈府祖上传下来的规矩，把数盏红通通的大灯笼抬到了颂莲住的院子，屋里屋外都点上了红灯笼。哪个院子点了红灯笼，就意味着陈家老爷要在哪个院子里过夜。在哪院点灯，哪个院子的太太就能享受锤脚、点菜，甚至在自己屋里点菜、吃饭的权力。影片通过二姨太的口说出了点灯、锤脚的重要性，点灯、锤脚在陈府就代表着权力，能够享受锤脚的待遇，就能有点菜等一系列权力，甚至就能在府中想干什么就干什么。表面上点灯、锤脚是几个姨太太享受的权力，实际上却是陈府大院的陈佐千作为封建家长的至高无上的霸道权力。他把这种权力赋予谁，谁就在那一刻拥有些许特权。这种通过点灯、锤脚赋予女性的权力更加突显出男权制度和男性统治的至高无上和毋容置疑，也显示了男尊女卑的社会秩序对女性压迫和剥削的程度之深，更在另一侧面表明了女性的卑微地位和可悲境地。在陈佐千的眼中给女人锤脚是为了让女人能更好地伺候自己，点灯也是为了满足他的性怪癖，他对女人没有任何感情，女性在他眼中只是传宗接代、满足性欲的生殖工具。

(二) 对点灯、锤脚等活动和仪式的希冀与争夺，表明了女性对封建男权压迫的不自觉与盲目顺从

在影片《大红灯笼高高挂》中，陈家老爷始终是作为背影或者远景出现的，这说明陈家老爷代表的并不是某个具体的人，而是一股无处不在的封建势力。这股封建男权势力会通过点灯、锤脚等的活动和仪式让女性彻底臣服，并陷入妻妾争斗的残忍局面。女主人公颂莲作为受到新式教育的“洋学生”照样会落入这样的陷阱，自觉成为封建婚姻制度的顺从者和维护者。影片开始颂莲初入府时对点灯、锤脚的活动和仪式不理解、不在乎。但是陈家老爷亲口告诉她：“点灯、锤脚，你觉出点意思来了吧，再过些天，你就更离不了了。”由此可以看出，这套仪式是让女性臣服的工具，也是彰显男性权威和控制权的手段。颂莲在老爷第一次没有选她，仆人们给三院姨太太点灯、锤脚时，那锤脚的小锤发出“当当当”的锤声让她条件反射般产生的快感和舒适更是让她对这套压迫自己的活动和仪式欲罢不能，可见她已经从一个反抗者逐渐变成了封建男权制度的顺从者。

二太太在几个太太里面最阴险，她当面一套，背后一套，表面上对颂莲的到来没有敌意，主动关心、结交颂莲，甚至送她绸缎作为礼物拉拢人心，处处表现得似乎和颂莲处在共同对付三太太的一条战线上，实际上却是最恨颂莲、最容不下颂莲的人。她为了不让其他院子的姨太太点灯，更是笑里藏刀，佛口蛇心，在三太太差不多和她同时怀孕时竟想出来让三太太吃堕胎药，神不知鬼不觉地使三姨太流产的卑鄙做法。她为了能得到点灯、锤脚、受宠幸、生儿子巩固地位的机会，竟然暗地收买雁儿，用诅咒小人诅咒颂莲；颂莲假怀孕的消息、三姨太太出去私会情人的消息，都是她告诉了这个封建家庭的最高统治者。她为了争宠，近乎疯狂，手段卑劣，无所不用其极，令人咋舌。这一方面表明了处于封建男权制度压迫下的女性，为了争宠、争当玩偶地位，人性已经扭曲到何种地步，另一方面也表明了处在封建男权压迫下的女性为了取得对同性的优越感和自认为高人一等的家庭地位而对封建男权压迫的不自觉与盲目顺从。

(三) 彰显男权、压迫女性的活动和仪式使主人公颂莲从否定、反抗封建婚姻制度发展到甘愿成为男权制度的维护者和帮凶

颂莲作为受过新式教育的女性，对这个无爱的、不平等的封建婚姻本是迫于无奈，有一些怨气，所以结婚当天她不坐去家里迎亲的花轿，而是自己走到陈家去。到陈家后她发现了陈家祖上留下来的“听招呼”、点灯、捶脚的规矩，刚开始还不以为然，但是当她结婚的第十天被请到屋前“听招呼”时，当“四院点灯”的喊声响起时，她才意识到了这个仪式的重要性和意味。这个仪式暗含着老爷对自己的掌控，这些红灯笼象征着男性掌控下的权力和男性权威。随后，她就成为这个点灯、捶脚仪式的朝拜者和狂热追求者，日夜等待着红灯笼的降临，希望得到老爷的宠幸。于是，她臣服于老爷的摆布和控制，并归顺和服从了“听招呼”、点灯、捶脚等仪式和活动所建构的男权权力和社会秩序。她放松了对统治者的戒心与怨恨，转而投入到了对同性姨太太的争斗中。主人公颂莲从不情愿、被迫嫁入陈家发展到沉浸在“听招呼——点灯——捶脚——睡觉——吃——期盼”这样一个轮回中，同时也沉浸在对同性胜利的优越感中。所以后来丫鬟雁儿不顾下人身份违规点灯被其告发以至于被罚跪冻死；在她得知二太太的卑鄙品性后故意割掉了二太太的耳朵；甚至能借着酒劲透露三太太与高医生的私情等等，这一系列事情的发生，都是颂莲争宠争到人性扭曲、丧心病狂的表现，也表明她由不认同封建婚姻制度一步步发展到心甘情愿成为封建男权制度的忠心维护者和残忍帮凶的角色。

四、从私人空间进入公共空间实现女性解放

西蒙娜·波伏娃认为：“在女性的生存处境中，还包含着一种危险的诱惑，使女性最终接受了她与女性男性之间的共谋关系，生存处境在剥夺女性作为一个真正的人所应有的超越性的同时，也赐予她作为一个真正的女人所能够不劳而获的作为主体的幻觉。”[4]《大红灯笼高高挂》影片中的女性都是在封建男权制度的威慑下不自觉地被控制、被压迫的群体，她们没有主体性可言。1987年，美国文化思想家依安·艾勒斯在其文化名著《圣杯与剑》一书中写道，“当人类进入男性‘菲勒斯’中心主义时代后，女人便只是男人的一根肋骨”而已[5]。女性只是男性的配偶，她是沉默的、没有话语权和决定权的，她只是站在历史幕后被历史所遮蔽的缺席者。女人作为女人的角色是不完整的，她只是作为男性的配角而出现的，经常被忽略或被安排在可有可无的次要地位，所以，女性经常以一种拥有强烈依附意识的角色出现在各种文学或影视作品中。正如约翰斯顿所说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，尽管极其强调妇女作为景观的重要性，然而在很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的。”[6]影片《大红灯笼高高挂》中的女性更是有很强的依附意识，这种依附意识在男权社会中是被建构起来的。主人公颂莲在娘家时依赖父亲供养以完成学业，父亲突然去世后，其学业被迫中断。她在父亲去世失去生活和学业的经济支持后，迫于贪财继母的压力又不得不嫁给一个年龄可能比自己父亲还长的男人做姨太太。这种无奈的选择也源于其内心根深蒂固的依附意识。这种依附意识随着几位姨太太对点灯、捶脚、宠幸的争夺而变得愈演愈烈，甚至在三姨太梅姗被害死之后，颂莲还是将封住的灯罩掀开，自己给自己点上了红灯笼，这表明颂莲哪怕是在看清了封建婚姻制度虚伪和残忍的面目之后依然无法彻底反抗这种不合理的封建婚姻制度的状态，她的内心深处依然渴望得到老爷的宠幸，而这种宠幸深深地透露出女性心底最深处的对男性的强烈依附意识。

几千年的封建婚姻制度随着社会的发展已经消失，但是，封建婚姻制度的糟粕和男权意识的潜在影响依然存在。今天，在提倡男女平等的大背景下，依然有一些女性生活在这种男尊女卑的阴影下。所以，女性如何能够摆脱依附意识和男权钳制的阴影在当代仍然是一个尚未完成的课题。

女性要摆脱男权意识的束缚，实现自我解放依然任重道远。女性首先要从观念上进行自我启蒙，寻求解放。霍克海默指出：“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是使人们摆脱恐惧，树立自主意识。”[7]女性只有从观念上突破自己，才能用知识和行动来改变自己。女性要认识到自己是一个人格独立的主体，不再是男性的附庸，要主动追求独立和平等，并相信女性并不是生活在男性的阴影之下的“他者”，应该主宰自我的命运。

女性要实现经济独立，这是实现女性自我解放的物质前提。因为女性权力和地位的旁落正是从丧失经济独立的权力开始的。女性要掌握经济的主动权，不做男性的经济附庸，要努力寻求发展和谋求进步的机会，发挥自己的社会价值。“二战结束后，越来越多的女性进入劳动力市场，在肩负工作和家庭的双重压力下，女性对关于在工作中获得平等地位以及从家务劳动中解放出来的要求也越来越强烈，她们意识到只有进入社会生产劳动，才能获得真正的平等。”[8]女性一方面不应只甘于把自我角色定位于家务、照顾家人等私人领域和私人空间，要对自己进行正确的角色定位，把自己从琐碎、重复、单调的日常生活的私人空间中解放出来，采取行动去提高和充实自己，丰富知识、提高才干，进入到公共空间，参与到社会的进步和发展中。恩格斯在谈到女性解放时，也充分认识到女性应该从私人的家务劳动中解放出来的必要性。“恩格斯指出，女性的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少功夫的时候，才有可能。”[9]所以，专业化、社会化的家务劳动将成为女性解放的必要条件。“社会也应该为日常生活的社会化提供条件，使家务劳动等日常生活事物能够社会化、专业化，从而能把女性从日常生活的藩篱中解放出来，从私人领域走向公共领域，成为社会劳动的重要参与者。”[10]女性只有在自我启蒙和自我觉醒后，才能够突破藩篱和障碍，从私人空间走向公共空间，实现自我价值，主宰自己的命运。