你与他人是一个生命的两面——双生电影中的双重神话

(西南交通大学 人文学院， 四川 成都 611756)

神话长久以来都是民间叙事的重要文类，在人类漫长的历史中，不计其数的神话“不仅隐喻着人类心灵层面的潜力，同时也赋予了人类生命活力的力量，赋予了宇宙万事万物的力量”〔1〕。神话思维与时代情感的联结交融，为生产出意味深长、具有广阔阐释空间的电影作品提供了深邃厚重的精神关照。在《两生花》(TheDoubleLifeofVeronique，1991)、《情书》(1994)、《苏州河》(2000)三部电影作品中，皆由一位女演员分饰两位角色，来自波兰、日本与中国的三位导演通过各自不同的形式策略，借由双生的角色设定讲述主人公与另外一个自己相遇的故事，使三部影片之间形成了密切的互文性。影片虽然并未直接介入神话体系，但是三部影片中的人物关系、故事、情节以及整体的形式风格都体现出了神话思维的弥漫性。

片中的双生角色有着一模一样的外表，处在相似的年纪，但她们却并非分隔两地的孪生姐妹，之前也未曾出现在彼此的生活中。然而正如英国诗人约翰·多恩(John Donne)所提到的“没有人是自成一体与世隔绝的孤岛/每一个人都是广袤大陆的一部分……任何人的死亡都是我的损失/因为我是人类的一员”。看似独立的生命总在对他人生命的参与中才能趋向完整，片中原本互不相干的双生角色无一例外地通过各种方式与彼此产生了交流，在心灵能量的爆发中，她们秉持神性步入超越之境，破除世间双重二元之间的对立，从而意识到自己与他人、生与死、爱与忍耐的一体两面性，这正是神话思维的典型体现。同时，三部影片在各自不尽相同的话语配置当中不约而同地呈现出神秘的氛围，这种于形式之上外化而出的神秘体验与故事内容共同完成了对神话的形上追随，赋予影片深远的阐释空间。

一、你与他人是一个生命的两面

在波兰电影大师基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)执导的《两生花》中，来自波兰与法国的两个维诺妮卡(后简称“波维”与“法维”)，虽然相隔千里、互不相识，却拥有相同的外表、喜欢同一首音乐，都怀揣着音乐理想并患有心脏疾病，二人通过相互间与生俱来的心灵感应在整个生命历程当中频繁地向彼此发出信号，不间断地参与彼此的生活。影片在黄绿色调与考究的构图之中建构起精致的镜语体系，阳光时常洒落在各个场景中，与频繁出现的水晶球、玻璃、镜子、眼镜等共同营造出一种光影浮动之感；充满宗教感与仪式感的配乐娓娓道来，圣洁悲怆、沉静哀婉，与影片内容产生强烈的内在联系。影片通过对波维与法维生活中诸多相似细节的呈现暗示着二人生命的一体两面性：譬如二人拥有相同的白色唇膏与水晶球，并且都喜欢用戒指擦拭眼眶；波维试唱时猛然拉扯乐谱上的线绳，法维在自己的心电图图纸面前也毫无征兆地拉扯线绳；黑衣女人与拾荒的老者也分别出现在波维与法维的段落当中。波维与法维之间的灵魂感召正是在这样一种灵动、神秘又诡异的气氛之下，通过精致的话语配置得以运作。

影片前半段，波维突然从睡梦中惊醒，她莫名由惊诧变得欣喜，跑向自己的父亲说道：“我不知道怎么说，但我觉得我在这个世界上并不孤独。”波维在遇见法维之前，便一直隐约地感受到生命里一定存在着与她相互依存的东西，让她不再孤独。与法维的相遇令波维惊诧不已，她欣喜、震惊又迷惘地向远处巴士上的另一个自己投以深情的凝视，长久以来令波维困惑的宿命真相得到了揭示，她终于同另一个自己相见，所以当执着追逐音乐梦想的波维由于心脏病发作，最终在聚光灯下轰然倒下之时，她深刻地意识到与自己有着紧密关联的法维也会在坚持音乐梦想的途中迎来死亡，而她无法对这一切置若罔闻，于是死去的波维以灵魂入侵的方式参与到法维的生命当中，试图向其发出危险信号。而原本处在情爱欢愉中的法维此时也忽然觉得心如刀绞，沉浸在难以言说的悲伤与失落当中，她无法自制的哭泣，似乎波维的死亡就发生在自己身上一般。这正是一种典型的神话体验，“为什么人会不经思考立即去参加他人的苦难与痛苦，并为他人牺牲自己的生命呢……这种心理上的危机，代表突破一种形而上的理解。也就是了解到你与他人是一体的，你们本来就是一个生命的两面，这个形而上的真理可以在危机之下立即体验到”〔1〕。在波维迎来死亡的危机时刻，波维与法维真切地感受到了二人灵魂的一体两面性，她们毫不犹豫地在直觉的感召之下持续着对彼此生命的参与。

《两生花》通过其形而上的呈现方式极具象征意味地表现了两个生命于神话学意义之上的合二为一。影片《苏州河》与《情书》则在更为具体的故事情节中展现双生角色的生命联系。在日本导演岩井俊二的处女作《情书》中，渡边博子对丈夫藤井树的亡故难以释怀，出于这份固执的悼念，她悄悄记下亡夫曾经在小樽市的居住地址并寄出了饱含深情的问候。与渡边博子有着相同外貌的另一位主角，因同样名为藤井树并且也住在小樽而阴差阳错地收到了这封来信。在女藤井树与渡边博子随后的书信来往中，女藤井树关于男藤井树的记忆被逐渐唤起，这段记忆的再现彻底颠覆了这对双生角色对既往生命的认知：女藤井树意识到了男藤井树当年对自己深切的暗恋，而渡边博子则在此过程中了解到自己对于男藤井树而言只不过是女藤井树的替代物。雾气朦胧的场景、缠绵优雅的配乐以及大篇幅学生时代青涩回忆的呈现，使影片乍看是一部关于暗恋与三角恋的日式青春爱情电影，然而在其缜密凝练的叙述结构之中，影片于内涵层面上所呈现的则是这对双生角色在双重危机之下意识到二人生命与灵魂的一体性，从而消除了你我的界限并相互交流、体认、成全与改变。

在影片的结尾，当渡边博子在雪地里满怀悲伤地发出“你好吗，我很好”的最后呼唤时，远处病床上的女藤井树也流下了眼泪，用微弱的声音不断地说道“亲爱的藤井树，你好吗，我很好”，这正是女藤井树在生命危机时对远方渡边博子之极致悲恸的回应与参与，就像奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)在《沉重的时刻》中所言：“谁此刻在世界上某处哭/无端端在世界上哭/在哭着我……谁此刻在世界上某处死/无端端在世界上死/眼望着我”，渡边博子与女藤井树在此刻感受着共同的悲伤，发出了相同的呼唤，这一充满仪式感的时刻，正是二人生命真正结合为一体的时刻。

如果说《情书》与《两生花》是因其精致唯美的镜语于形式之上具有了相似性，那么《苏州河》中极度写实、粗粝的影像则于现代性废墟之上营造出了一种迥然不同的宿命感，影片粗粝凌乱的质感伴随摄影师的叙述于模糊暧昧的叙事时间中造就了《苏州河》形式上的独特性。男主人公马达是穿梭于上海各地的一名送货员，受牡丹父亲的委托负责护送牡丹上下学，牡丹与马达在此过程中逐渐爱上了对方。其后在他人的蛊惑下马达背叛并绑架了牡丹，最终致使牡丹愤然坠河，马达自己也难免牢狱之灾。出狱之后，马达试图寻找牡丹，却遇到了与牡丹长得一模一样的美美，并固执地将美美误认为牡丹。起初美美对马达不屑一顾，然而当马达多次讲述了自己和牡丹的爱情故事后，美美在不知不觉中期望自己能够成为故事中的牡丹。片中的牡丹和美美从未有过真正的交流，然而二人对于牡丹花贴纸的共同喜爱以及渴望成为美人鱼的梦想，都体现出了二人生命中注定的天然联系。

牡丹对马达赠予的美人鱼玩具爱不释手，在肆意倾斜、剧烈晃动的影片画面中，手持美人鱼的牡丹张开双臂坐在马达摩托车的后座上，飞驰于昏黄夕阳下的破旧街道，呈现出一种让人眩晕的浪漫，直至牡丹跳入苏州河时依旧手握美人鱼，说道：“我会变成一条美人鱼来找你的”。美美虽与牡丹不相识，但也选择化身为一条美人鱼，在餐厅的玻璃水缸中供客人观赏。在高亮度的顶光之下，身着鲜艳美人鱼服装的美美在池中自在泳动，池水泛起密集的白色水花，呈现出若隐若现的浪漫，旁白中那个忽然失落、忽然消失、迷失在城市霓虹之中的美美，似乎在化身为美人鱼的时刻体验到了生命本真的自由与喜悦。

美美起初视马达口中的故事是不可能存在的童话爱情，当得知故事中的牡丹喜欢牡丹花贴纸时，美美掀起裙角露出了大腿上的牡丹花贴纸并质问马达：“像那样的牡丹花满街都有卖的……我是你要找的牡丹吗？”即便美美在言辞之上表示否认与质疑，但在之后的镜头中我们可看到她十分小心地重新贴上新的牡丹花贴纸，可见美美在无意中是渴望成为牡丹的。在影片的最后，美美在苏州河岸看到了牡丹的尸体，与死去的另一个自己相见让美美骤然间变得错乱癫狂，以至于她不知所措地在大雨中踉跄而行，美美此刻感受到的是一种历经死亡般的灵魂破碎之苦，似乎死亡也发生在自己身上。正是在这样一个慌张错乱的时刻，美美与牡丹经历着神话学意义上的合二为一，“人我的分别，只存在于时空的领域里，在一个更高的领域里——神话指向的领域，人我是没有分别的”〔2〕。

二、死亡是生命的另一面

神话学大师约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)强调人类世界的双重属性及其这种二元关系的相互转换，上文中“你”与“他人”之间所体现的正是这种互生互长的二元关系。超越之境中的神性世界是一个代表更高指向的一元世界，唯有在人们抵达生命本质之时才能打破二元对立合二为一，并在超越之境中体验到一种永恒且不受时空限制的存在。在神话学中，不仅你与他人是一个生命的两面，生与死也是一个生命的两面，“死即再生”是神话当中的重要母题。在中国神话中，炎帝的女儿女娃死后化身为执着填海的精卫鸟；在希腊神话中，宙斯之子赫拉克勒斯(Hercules)死后也回归奥林匹斯山化身成为大力神，生与死在神性境界之中融为一体。本文所论及的三部电影中的双生角色在神性召唤之下同样经历着“死即再生”的神话体验，她们或是在肉体的死亡中换来灵魂的永生，或是通过象征性的死亡使原本的自我完全破碎，从而换来精神与心灵的重生。

《两生花》的开篇，波维在雨中仰头尽情高歌，体现出一种主动拥抱生命、无限接近生命本质的狂喜，这种狂喜几乎要溢出画框；随后，波维接到了合唱团的试唱邀请，满怀欣喜的波维在走向广场的途中用力将水晶橡皮球弹向地面，几经反弹而最终破裂的水晶球洒下细碎的水雾，夕阳透过水雾照向波维，她扬起头如同在接受圣光的洗礼，整个场景同样弥漫着强烈的喜悦。波维所有欲望的满足，完全出自对直觉召唤的响应，这体现的正是神话学中循着内心的喜悦步入超越之境的神性体验。“只有当一个人不把死亡当做生命的对立，而是将其作为生命的一面来接受它时，人才可能体验到对生命的无条件肯定。”〔1〕波维进行试唱时，身体的异样让她用手指紧紧地缠绕起乐谱夹子上的线绳，紧接着在回家的途中，心脏病的再度发作让她伏倒在路边痛苦地喘息，几乎无法行走却又在此时极为诡异地遭遇了有露阴癖的路人。影片中失光镜头下末日般的苍凉景象令人错乱彷徨，一切都预示着音乐夺取波维性命的危险，然而此时的波维依旧面露微笑，似乎对即将到来的死亡了然于心。在正式演唱的途中，波维因为难以忍受的病痛而捂住胸口，但她依旧坚持发出了震颤灵魂的绝命高音：“我要离开，不要随我冒险飘向茫茫海洋，以免失去自我而迷航，千万不要跟随我，更不用为我担心，我要横渡那无人越过的大洋。”〔3〕这正是波维在圣地之巅对生命与死亡的热情拥抱，在心灵能量的爆发中波维体悟到了生与死的一体性，她执着地追随内心直觉的喜悦，用肉身的消弭换取灵魂永恒的胜利。

在《苏州河》中马达受人蛊惑而背叛了自己的爱人、美美看似自我却承受着灵魂的孤独与迷茫、蛊惑马达的绑匪在成功绑架牡丹之后背叛了同伴并捅死了她、美美的男友难以不顾一切地为美美付诸所有，影片中的所有人物都在灰暗的现代都市之中经历着糟糕的生活，唯有牡丹与整部影片的颓败之感不同，她如同《两生花》中的波维一样一直跟随着内心直觉的喜悦而行。牡丹初次登场时，旁白中提到“马达从来没有见过一个女孩子像她这样高兴过”，灵动活泼的牡丹抛下生命中的一切无所顾忌地向马达主动拥抱、亲吻与示爱。也正因如此，在得知自己被爱人马达欺骗与背叛时，牡丹几乎在一瞬间一无所有，在影片肆意晃动的画面中，她发出痛彻心扉的嘶吼，在近乎疯狂的状态下不顾一切地奔向苏州河岸。牡丹在苏州河岸似笑非笑地注视着镜头，在镜头的失焦、跳切与升格中，手持美人鱼毫不犹豫地坠入了苏州河，河水泛起了巨大的水花。牡丹如此浪漫又洒脱地追逐着死亡，对她而言，与其失去生命中的狂喜，丧失所有的心灵能量，还不如在死亡中换取意识的永存。

《情书》当中的双生角色虽然并未经历肉身的死亡，却都经历了精神层面的死而再生。被悲伤裹挟的渡边博子困顿于停滞不前的生活当中，与女藤井树的相遇为渡边博子精神上的重生提供了契机。在流畅舒缓的钢琴配乐下，导演在一个运动长镜头内通过复杂的调度呈现了女藤井树与渡边博子的相遇：当女藤井树从渡边博子身旁擦肩而过时，似乎是一种直觉使渡边博子错愕地抬起了头望向前方，并叫出“藤井小姐”。片中的长镜头至此结束，随后切换成女藤井树的近景镜头，在渡边博子这声呼唤发出的一刹，时间与空间都在瞬间停滞，原本熙熙攘攘的街道变得空无一人，听到呼唤的女藤井树困惑地转头张望，此时她身后的背景变得极度的模糊与扭曲，仿佛她周身都弥漫着神谕降临的光晕，然而女藤井树并未注意到远处的渡边博子，而是淹没在了忽然涌现的人群中。在与女藤井树相遇的那一刹那，渡边博子就开始怀疑自己对于男藤井树而言只是女藤井树的一个替代物，最终在知晓并接受了自己是替代物的真相之后，渡边博子接受了友人秋叶的爱，她在撕心裂肺的呼唤中让极致的悲痛爆发消弭，也让过去的自己彻底死亡，从而以全新的方式面对生活。“只有当你把当前的生活抛去，才有可能拥有另一种生活……你不需要在肉体上死去，你只需要在精神上死去，而以更开阔的生活方式重生。”〔1〕女藤井树起初一直以置身事外的态度讲述关于男藤井树的回忆，在她的叙述中关于男藤井树的“都不是一些好的回忆”，两人之间的相处被称作是“一段有苦有难的日子”，她甚至不记得自己是否曾经与男藤井树交谈过。而伴随着渡边博子不断的追问与引导，女藤井树逐渐对这段记忆有了新的认识，当得知男藤井树已经死去的事实时，女藤井树忽然变得沉默，风雪里凝重的表情将其心底的悲痛表露无遗。随后，突发的疾病与暴雪的阻挠让女藤井树经历了濒临死亡的危机，半梦半醒之间她在病床之上泪流不止地朝着死去的男藤井树发出悲伤的问候，她曾经的置若罔闻如今俨然已经变成投向天国的深情凝视。在影片的最后，女藤井树终于看到了男藤井树当年在借书卡背后所画的她的肖像，这封迟到的情书让女藤井树难以自制的拥书而泣。不论是渡边博子还是女藤井树，都将在精神的重生之中迎来与过往全然不同的生活。

三、忍耐是爱的另一面

爱是人类生命历程之中的重要话题，早在古希腊时期，人们就给予爱极高的礼赞，“在古希腊人看来，生命的个体渴望着爱，渴望着契合，这是一种根源于人内心深处的最为强烈也最为原始的冲动”〔4〕，爱也必然成为希腊神话之中频繁出现的重要主题。海洋女神克吕提厄(Clytie)与太阳神阿波罗(Apollo)相爱，但移情别恋的阿波罗爱上了仙女鲁柯莎(Leucothoe)，在因爱而生的嫉妒与愤怒中，克吕提厄向鲁柯莎的父亲告发其女儿的不贞，鲁柯莎的父亲在暴怒之下将女儿活埋了，失去爱人的阿波罗悲痛欲绝，决定与告密的克吕提厄彻底决裂，而痴情的克吕提厄却依旧每天注视着天空，观望着自己的爱人在天空中东升西落，只希望对方能够再看自己一眼，最终接连九天滴水不进的克吕提厄在炙热的阳光下逐渐溶化，变成了一株永远追随着太阳的向日葵。“是我的热情造成这个伤口，是我对特定个人的爱，才产生极大的痛苦”〔1〕，极致的爱迫使克吕提厄忍耐着爱背后的强烈痛苦，最终将自我撕裂，走向了终结。《哥林多前书》中曾提到：“爱是恒久忍耐，又有恩赐”；坎贝尔也曾指出，爱不仅是人类自我实现的重要方式，也是肯定人生痛苦的伟大方式。对爱的拥有与坚持，意味着必须忍耐一切因爱而生的痛苦，可以说，爱的另一面即是忍耐。

《情书》之中的渡边博子正如克吕提厄一般，因为对男藤井树极致的爱，从而长久地困顿于因爱而生的苦痛之中，并于精神层面走向自绝。在影片开篇的漫山大雪中，渡边博子身着一袭黑衣，仰面躺在雪地当中，她屏住呼吸试图通过假想的死亡接近天国的亡夫；随后在缓慢沉重的音乐中，渡边博子在大雪当中逐渐远去，令人窒息的悲伤与痛苦在无声的沉寂中弥散开来。正如克吕提厄化为向日葵永久痴情地注视着阿波罗一样，渡边博子固执地向男藤井树曾经居住的、已经不复存在的地址寄出深情的问候，并在与女藤井树的书信来往之中疯狂地追问男藤井树昔日的经历。在与女藤井树相遇并意识到自己可能是替代物之后，渡边博子也曾啜泣着对男藤井树的母亲说自己无法原谅男藤井树，然而渡边博子的悲伤最终却并未转为愤怒或嫉妒，她选择忍耐亡夫所做的一切，并谴责自己的自私，同时通过交还女藤井树来信的方式成全了男藤井树对女藤井树的爱。渡边博子身上所体现的正是一种饱含神性的精神之爱，这种爱与忍耐融为一体，永不休止，永不缺损。

在《两生花》法维的段落中，波维的死亡让法维感受到难以忍耐的痛苦、困惑与迷茫，感受到危险信号的法维主动放弃了音乐梦想，并在心脏病发作时前去就医，她虽然借此避免了死亡的厄运，但也丧失了所有的心灵能量而困顿于糟糕的生活中。亚历山大操纵的木偶剧唯美梦幻，打动了空虚中的法维，她急切地告诉自己的父亲“我恋爱了，我真的恋爱了”，却又说道“我也不认识他”，法维于亚历山大处所体验到的并非认同另一个灵魂的精神之爱，而是在无尽匮乏中的误识与迷失。波维虽然已经死去，但她与法维之间的心灵感应并未完全消失，若有若无的神秘体验时而让困惑中的法维欣喜不已，但法维却误将亚历山大的匿名电话与神秘邮件视作这份欣喜的源头，以为是亚历山大为自己带来了爱的本质体验。所以当法维得知亚历山大是在利用自己时，虽然也曾试图逃离，但还是为了在这种幻想之爱中摆脱空虚而选择了忍耐，直至法维看到胶片上的波维，得以确定另一个自己的存在时，她才洞悉了空虚的缘由与神秘感应的真相。法维终于明白，亚历山大的存在并不能替代她对另一个自己的爱，因此，当法维面对亚历山大对自己的又一次利用时，最终选择了彻底逃离。

在《苏州河》中，牡丹因为爱人的背叛而承受了巨大的痛苦，因此选择愤然跳入苏州河中，但是牡丹跳河后却并未死去，而是依旧固守着对马达的爱，在隐匿的生活之中忍受着背叛所带来的创伤。马达出狱之后，发现原来的世界早已面目全非，昔日的故人都已音信全无，马达的生活一时间变得寡淡单薄，但他在对牡丹的寻找中忍耐了这一切，说：“我能感觉到，她就在这个城市的某个地方。”最终经过漫长的寻找，马达终于在郊区一家便利店找到了牡丹。影片并未展现二人相遇后的惊喜、争执或和解，而是将镜头直接切换至二人于苏州河岸相互依偎的场景，从而表现出二人长久以来对糟糕生活的忍耐都只是为了等待这场重逢。在影片结尾时的磅礴大雨中，二人的尸体从苏州河中被打捞出来，满是淤泥的摩托车与空酒瓶让人禁不住猜想：牡丹与马达在将酒一饮而尽之后再一次同往日一般坐在摩托车上自由飞驰，并最终一同坠入苏州河中走向了死亡。当恒久的忍耐与坚韧的爱融为一体时，牡丹与马达如同获得胜利的神一般，在爱的巅峰中主动拥抱死亡，二人通过悲壮绚丽的双向自杀，达成了同生共死的精神契约，这正是一种喜悦至极的神话景象。

四、结语

《两生花》《情书》《苏州河》三部影片在有意或无意中对于神话精神的形上追随，为影片内部注入了深厚的精神能量，给观众带来了关于生命本质意义的深刻思考与心灵震颤。如今技术与市场已是电影生产的重要导向，观众观影时的视觉快感与娱乐体验得到越来越多的重视，但在电影中观照人类的精神诉求、提供关于人生价值的思考依旧具有重要的意义。炫目多彩的神话蕴藏着强大的精神能量，对神话精神的追随、融合与再现，为我们创造出更具生命力的电影作品提供着可能。