性别的单一自觉——1990年代女性文学话语生产的再考察

张 开

(南京师范大学， 江苏 南京 210097)

在对女性文学进行世纪末的回眸时，王晓明曾批评女性文学创作不由自主地回避了公共生活，并滋养了“个人”的“物质欲望和官能冲动”[1]。无独有偶，贺桂梅也把矛头指向了1990年代单核结构的女性话语，她批评女性文学创作和研究“往往从单一的性别视角考虑问题，而无法从更广泛的角度面对妇女的社会/文化问题”[2]。

上述论断能够代表学者们针对1990年代女性文学达成的某种学术共识，即由于受限于单一的性别话语框架，令女作家在兹念兹的性别议题中实际无法介入广大女性群体所面对的社会、文化问题，即便“女性文学”能够在社会公众论域中迅速扩散、在文化市场中畅通无阻，但最终只能营构女作家精神世界的虚假繁荣，而无法在知识阶层以外的读者群体中产生更广泛的影响。学者们指认了女性文学视角的局限性，并预言单一的话语方式必然限制女作家的艺术创作。然而，清楚指出其话语方式的局限性仅仅应当是发现问题的开始，而非盖棺之论。有待解决的问题是，承接十七年马克思主义女性主义与新时期启蒙文学资源而来，1990年代女性话语为何嬗变，并生成了以性别为单核结构的女性话语模式？

以往涉及1990年代女性文学及相关话题时，我们习惯于从故事和技巧角度抽象讨论其文学性，而忽略了文学生产方式的转型。1990年代的文学空间是由作家、批评家、书商、大众传媒等多种因素交织而成的合力场域，如果说女性文学的书写传统与女作家的创作激情是话语生成的原动力的话，那么批评家和文学市场则赋予作家以书写的价值感，并向作家暗示了能够取得声誉与经济效益的特定话语方式，从而引导作家对这种话语模式进行主动获取、习得以至归趋。因而，在讨论1990年代女性文学的走向和困境时，我们选择以作家、批评家、图书出版为视域，以知识考古学的方式爬梳女性话语资源的生成理路。

一

1990年代女性文学写作接续着1980年代女性文学的传统，是其延伸、发展的结果。历史的延展性表现在，这两个十年中的女性文学创作共同表达了“告别革命”的价值取向。也就是说，以性别为单一核心的女性话语在1980年代女性文学的话语实践中早已着床。从代际角度看，早于林白、陈染开始文学创作的女作家张抗抗，在1980年代就已经设想过文学题材与人类生活空间的性别属性。她在西柏林国际女作家会议上按照性别将人类生活空间分为大世界与小世界，并认为“女作家的文学眼光既应观照女性自身的‘小世界’，同时也应该投射到社会生活的‘大世界’”[3]。这一句式是偏正的，作家将“小世界”视为女性“自身的”归属，而与之相对应的“大世界”则被当作外在于自身的社会空间。在这一男性/女性、大世界/小世界的二元结构“装置”中，张抗抗把“小世界”指派给女作家，视之为女作家最适合栖息的精神领地。可实际上，大/小两个世界共同构成了人类生活的整体，我们无法人为地从生活中将女性剥离出来。并且，这种把女性派定给特定空间的做法恰好显示出女作家深受男/女性别观念模式影响，并不自觉地将自我“他者化”。

1990年代的女性文学正是伴随着女作家对“小世界”和“身体经验”的性别认同和想象逐渐起步的。女作家不仅顺理成章地接受了前辈作家留下的思想资源，并且相较于前辈而言，在社会业已转型的1990年代开始创作的她们，不需要过多背负转型期的叙事伦理负担，她们身段轻盈地将性别单核话语模式推向某种极端。就文学创作而言，女作家一方面从性别角度回忆并叙述历史中被遮蔽、压抑和扭曲的女性经验，同时宣告其文学创作从大历史、公共空间中退场；另一方面走进“钟形罩”或“一间自己的屋子”，在西尔维娅·普拉斯和弗吉尼·伍尔夫式的小世界中登场，于社会生活之外的幽闭空间中探索个人性的、“独特而隐秘”的身体经验。也就是说，退场与登场构成1990年代女性作家面对历史/现实、国族/家庭、社会/个体时的基本选择倾向。

1990年代女作家的历史重述，与普通的历史文学相比有较大差异。如果说普通的历史文学在一定程度上“兼有历史记载、政治研究、法律审判及新闻报道的某种功能的话”[4]，那么女作家的历史文学创作对男作家的历史文学和历史元话语的解构意义要远大于其对中国女性集体记忆的正面建构。女作家长于以反讽手法重写历史(history)，呈现文本态历史的话语建构特性，以此颠覆男作家的历史话语，给男权中心的历史体系制造危机。其中，较有代表性的是1980年代后期成为文坛主力的女作家。王安忆频繁在“叔叔的故事”(Uncle’s story)中制造断裂，目的是消解为右派作家赢得广泛社会声誉的“苦难叙事”。叔叔们(1)叔叔们指右派叙事中带有理想色彩的男性角色，他们以《布礼》中的钟亦诚，《绿化树》中的章永璘、《雪落黄河静无声》中的范汉儒等形象为代表。在男作家笔下是在反右运动中受难的普罗米修斯，在王安忆的故事版本中却被还原为卑琐的肉体凡身。针对同一段历史故事，两性话语提供的历史情节大相径庭，结论亦相互矛盾，男性历史在悖反的话语关系之中“金身脱落”。女作家重述革命历史，部分源自于革命、战争对于中国二十世纪女性来说“不是一个“事件”、一个时段，而是她们曾经的生活内容或生活环境”[5]。但应该注意的是，女作家的历史重述重点不在于系统想象，建构女性的国家、民族经验，而在于指陈男性的蛮横霸权与女性的无奈艰辛，在于呈现男性史述的卑琐虚伪与作为历史接受者的女性的蒙骗受屈，在于最终忘却甚至退出有关“大世界”的痛苦记忆。这是由于，只有放逐“大世界”之后，女作家才能心无旁骛地专注于营构“小世界”中独特而隐秘的经验，以性别为单一向度的女性话语才能够以合法的身份出现。从这一角度看，1990年代女作家的历史文学创作致力于唤醒“母系”历史记忆的同时，也从事实上剥离了文学的家国情怀。

“私人化写作”是女性文学异军突起的重要标志，“私人化”是女作家创作现实题材时的最典型特征。从陈染、林白、徐小斌，到卫慧、棉棉，1990年代女性的“私人化写作”可谓高潮迭起。私人化写作的最大特征是题材内容的私人性，它无关社会、民族、国家等时代议题，是女作家在“小世界”中登台后发现身体经验的结果，这一写作潮流直接推动了性别单核话语的形成。陈染是典型的“室内的作者”，她的《无处告别》《与往事干杯》《私人生活》等作品无不着意于对女性独特而隐秘的经验进行刻画。这里的女性经验主要是指身体经验、性欲求与性行为等内容。倘若抽离其代表作《私人生活》中的上述经验，这本小说已无多少主干情节。《上海宝贝》中的女主角一方面是中国青年天天的情感伴侣，另一方面是德国中年马克的性爱伙伴。与其说卫慧将精神/肉体、爱/性放置在二元对立的框架中，对性爱这一复杂现象作了简单化处理，倒不如说女主角的精神诉求和情感角色是为了动物化、官能化的性游戏作冠冕堂皇的掩盖，为其放纵的性行为裹上伦理色彩。因此，王澄霞将1990年代“私人化写作”的发展脉络描述为：隐私→女性隐私→身体隐私→下半身隐私[6]。性观念的解放无疑能够推动妇女解放，推动人性的自由和解放。然而，世纪末登场的九丹和木子美在“性爱日记”式的《遗情书》中自曝隐私或杜撰隐私，在“实录”的旗帜下大胆奔放地对女性身体进行二次拍卖。这不仅在挑战伦理底线，存在道德上的“硬伤”，同时也是对艺术的亵渎与不恭。

考察1990年代女性文学创作，不难窥见自然的性别身份如何取代了女性的国家、社会、家庭等多元身份属性，步步为营地在历史/现实题材中成为女性文学的创作方向和言说方法，并最终占据了女性话语的中心。女性文学创作以“祛蔽”为目标，打捞女性历史记忆，反映女性现实经验，原本大有文章可做。但是，关于女性的文学想象被简单化了，女性成为自然性别意义上的单向度的人。

二

如果说女作家对文学分工的设定及其文学实践是促使以性别为单核结构的话语生成之“根本”，是女作家的文学创作活动生产了女性文学的主题和概念的话，那么文学批评家、理论家则凭借其专业知识，对女性话语的内涵进行界说和阐释。毋庸置疑，是批评家的批评实践、理论概括让女作家有意无意的性别表达更加显豁，让独立于集体与阶级、民族与国家之外的性别问题获得了自足性。在性别单核话语的合法化过程中，理论家对女性文学概念的界说以及批评家对女性文学创作的同步批评是两个重要环节，两者共同生成了女性文学及女性话语的规定性。

女性文学概念的正式提出可以追溯到20世纪30年代。谭正璧在其著作《中国女性文学史话》中，率先使用了“女性文学”这一概念，从性别维度对文学史进行了重新整合。从对“人的发现”的角度看，女性文学概念的提出顺应了晚清以来文学现代化的必然趋势，然而这一概念却不断遭遇尴尬和驳诘，其中最常见的问题是：文学是否具有性别属性，是否存在与之相对应的男性文学？这些诘问促使理论家、批评家从性别维度出发，为“女性文学”寻求相对于普遍的文学，尤其是男作家的作品而言清晰可辨的核心品质。到1980年代后期，女性文学已经形成较为普遍的广义和狭义两种概念。广义概念认为女性文学指女作家所写的表现女性生活、体现女性风格的文学；狭义概念同样将女作家指认为唯一合法的写作主体，但是更加强调女性意识，将女作家与女性意识的组合视为这一概念的特定标识。两者都试图使女性文学中“女性”与生物层面的自然性别相区别，指向更具有学理性的内涵。然而，值得注意的是，在这两种概念当中，无论是“女性生活”还是“女性意识”，其内涵都相当暧昧，甚至可以说是任人填充的能指。如何从人类生活中剥离男性生活并提纯一种“女性生活”，抽象的“女性意识”又如何通过生命经验得到表现？无人作答。因而，准确地界定女性文学这一概念显然成为了赋予其规定性的关键。刘思谦认识到了已有界定的不足，整合广义及狭义的女性文学概念，并使之具体化。她认为女作家和女性意识的组合模式最能够切近女性文学的精神实质——“独特隐秘的女性经验和对女性价值的体认”——是男性作家和保留男权中心意识的女作家们不可能超越、不可能采用，也未能企及的领地[7]。在这一表述中，独特隐秘的女性经验与对女性价值的认同感成为区别女性文学与非女性文学的关键。虽然女性价值到底是什么仍旧是含混不明的，但独特隐秘的女性经验却不由分说地指向了初潮、性欲、怀孕、生产和哺育等相关隐秘的女性经验，尤其是身体经验。存在的问题是，除此之外，独特而隐秘的女性经验是否还囊括其他内容？如果没有，我们重新组合广义和狭义的概念不难发现，所谓女性文学指的是由女作家为写作主体，注目于女性小世界或者身体经验的文学。女性文学的界定，既体现学者对女性文学创作的整体性把握，又通过与文学现实的互动，重塑女性文学以性别为单一核心的话语形态，反过来将身体写作指派给女作家。

1990年代的女性文学创作与女性文学传统的最大区别在于，女作家悄然置换了宏大议题，性别不再是民族解放的载体，也不再是翻身道情的介质；性别本身构成了谈论的最终目标指向。而性别话语方式的习得与合法性的获取是在与批评家积极对话的过程中逐步实现的。批评家通过文学批评积极回应了1990年代的女性文学创作，同时也对女性文学的可能形态进行前瞻性的预见。也就是说，批评家实际参与了1990年代的女性文学话语方式的形塑过程，这不仅为女性文学生成性别单一向度的话语样态提供了理论依据，同时也论证了这一话语方式的合法性。批评家的任务之一是重塑评价标准，发现被遮蔽的文学景观。具体到女性文学批评而言，孟悦、戴锦华两位学者的著作《浮出历史地表——现代妇女文学研究》具有范式意味。她们较早引入了西方女性主义理论，并将其应用于中国女性文学研究实践。她们认为，由于男性文学史家普遍缺乏自觉的性别观念，相关史述中女性文学作品的真实情态被遮蔽在“地表之下”，因而那些偶而被提及的女作家也只是处在挂名状态的“空洞能指”。因而她们以“女性身体”“女性苦难”为核心关键词，重新解读了包括庐隐、冯沅君、冰心、凌叔华、苏青在内的中国现代女作家及其创作，并认为“国家与民族的归属感很大程度上是男性的”[8]，关于国家的叙事不能解释与抹去女人身体所承受的种种苦难。随着女性文学批评标准的提出，许多过去被批评的作家如今被重新接受，在她们之中，萧红的文学史地位变迁最具有典型性。鲁迅在给萧军、萧红的信中，曾针对《生死场》序言补充道，“有一句‘叙事写景，胜于描写人物’，并不是好话，也可以解作描写人物并不怎么好。因为做序文，也要顾及销路，所以只得说的弯曲一点”[9]。胡风也曾批评萧红“对于修辞的锤炼不够”。然而，以女性文学批评的后见之明看萧红，上述缺点恰恰构成了萧红文学创作的艺术特征，是萧红“用诗的语言和思维写小说”[10]的结果。

造成女性文学批评祛蔽功能丧失的因素不一而足。但是，在诸多因素之中，研究者的性别经验及由此产生的价值取向无疑起到关键性作用。由于女性学者具有天生的性别优势，利用西方性别话语资源是她们的自然选择，这就使得她们自觉地亲近孟悦、戴锦华、刘禾等前辈学者，并且沿着她们的路走得更远。我们不能抹杀从性别视角取景时看到的别样景色，以及她们对女性隐秘经验作出的系统阐释。但是，每一个文学现象都是立体、多面的，如果仅将研究视野局限在性别取景框架中，便不能够做到“横看成岭侧成峰”，甚至错误地将女性文学研究引入一道从女性主义立场看女作家写女性经验的“窄门”。比如在整理1990年代女性文学创作时，刘思谦曾率先提出“女性新历史小说”这一概念，并从语素角度强调女性新历史小说应涵盖以女作家为创作主体的性别因素，以历史为主要内容的题材因素以及相对于传统历史小说和男性历史小说而言的文学新质等特征[11]。这一研究视角，无疑有助于发现女作家在处理历史题材方面的异质性，但由于其博士研究生张兵娟等人在进一步对女性新历史小说作分类研究时采用了单一性别视角，过度关注并盛赞小说中呈现的女性经验，尤其是以女性身体经验、情感经验、轮回命运作为阐释中心，忽略了故事、技巧和话语层面的多种面向，而将女性文学批评模式提纯为单一的性别话语模式(2)张兵娟的相关论述散见于《一道奇异的历史风景线——女性新历史小说及其批评概览》等文章中。。可以说，当文学研究的目的完全被性别意识形态化之后，文学批评的言说方式也随之被扭曲为具有排他性的系统。从文学立法角度看，以“女性经验”为核心视点的文学批评对1990年代以性别为单核结构的女性话语的形成来说，其影响或许不是敲边鼓式的推波助澜，而有可能是决定性的。

三

以往我们习惯于从文学本体的角度抽象地谈论女性文学的异质性特征，谈论女性故事中的性别经验以及讲故事的叙述技巧，而在很大程度上忽略了杂志、出版对女性文学话语的形塑功能。特别是对于1990年代女性文学来说，如果无视1990年代文学生产方式与传统女性文学创作环境之间的区别，我们可能就无法理解在商业化和现代传媒背景下促成女性文学话语呈现单一向度的重要原因。1980年代前期，作家大多依附于作协、文联等国家单位，是处于计划经济框架之中的国家公务人员，主要依靠工资而非稿酬与版税生活。这就意味着，作家无需把写作视为谋生的手段，在供给制语境下，工资——“铁杆庄稼”作为个人的经济来源，具有旱涝保收的特点。创作数量和写作质量给予作家的仅是声望、名誉等象征性资本。但是，从1980年代中后期的社会转型开始，文学一方面遭遇了被迫“断奶”的局面，“除少数必须补贴的期刊外，其余期刊都要‘独立核算，自负盈亏’”[12]，原本抱定了“铁饭碗”的作家和文学相关从业者今后必须自谋出路；另一方面，文学传播媒介原本在政府严密规范和监管下，并不具备独立性，但经济制度的转型、国家监管力度的适度调节，使传媒在一定程度上获得了主体性。具体到对1990年代女性文学生产方式来看，女作家逐渐朝市场归趋，向市场靠拢，同时报刊、杂志和书商共同操作、制造了女性文学一波又一波的“热潮”。也就是说，1990年代蓬勃发展的文学市场和大众传媒生产了“女性话语”、“包装”了女性文学，即便这种作用不是决定性的，在女性文学话语日趋单一化的1990年代，至少起到过推波助澜的作用。

1990年代女性文学创作队伍曾呈现出“四代同堂”的繁荣局面，这批女作家中不仅有“文革”结束后开始创作的张抗抗、张辛欣、张洁等人，还有1980年代中后期成为文坛主力的王安忆、池莉、方方等人；有1990年代初登文坛便引领女性文学风潮的陈染、徐坤、徐小斌等人，也有世纪末在传媒策划之下集体亮相的魏微、卫慧、棉棉等“70后”女作家。随着自由作家与自由撰稿人重新成为一种职业志向、生活方式和身份选择，女作家中包括林白在内的自由撰稿人，在以文学市场化为背景的1990年代普遍交上了好运，不断地出版自己的新书，又不断地领取稿费，成为市场的宠儿；女作家中也有像铁凝这样供职于文化管理部门与科研机构的体制内作家，由于被市场之风吹动心襟，主动加盟书商的出版、策划活动，为出版社量身定做了包括《无雨之城》在内的有失创作水准的作品。我们虽然不能据此指认作家对文化市场投降纳表，但是也没有必要遮掩1990年代文学与商业联姻这一事实。既然整个社会都已经被纳入到了商业轨道，文学创作活动也难免与商业接轨，就有必要正面回应“商业和经济的价值取向也将同样是文化创造的重要标准和目标”这一问题[13]。因此可以说，同时追求价值与价格、靠近文化市场是多数作家的必然归趋。作家为了满足市场并寻求读者，就不得不琢磨读者的欣赏口味，甚至投其所好地进行“目中有人”的创作。

既然在文化商品营销过程中，必须将女作家与女性文学放置在“被看”的位置上，那么就需要相应地创造出能够引起观看欲望的内容，即鲁迅先生在《论照相之类》一文中所说的，“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人”[14]。只不过对女作家而言需要的不是易装，而是将自己还原到最为本质的生理层面——好看的层面。因此，1990年代突显女性气质和生理性别的文学书系成为商业热点和消费时尚。尤其是在1995年第四次世界妇女大会召开前后，出版商、文学期刊、批评家和作家相互联合，创造了商业价值与文学热点的双重效益。仅此一年，就有四川文艺出版社策划出版的“红辣椒”丛书，河北教育出版社出版的“蓝袜子”“红罂粟”“金蜘蛛”丛书，云南人民出版社出版的“她们”丛书等书系相继问世。以上书系名称有意挪用传统文化中的女性象喻，并将其当作吸引顾客的招牌，这不仅违背了女性话语，不能颠覆传统性别文化秩序，反而以自然性别作为商业竞卖的标签，加深了大众对传统女性角色的刻板印象。除去书系名称将性别符码转化为商业符码这一策略之外，丛书中的序言以及广告语同样强调了女性话题的异质性、神秘性和趣味性。比如，王蒙在“红罂粟”丛书序言中突出了女性的“心软，心细，感情化，神经质”等特点；程志方则在“她们”丛书题记中强调“她们是他们。我们是我们”，从自然性别层面将女性“包装”成与男性相区别的“她者”。此外，上述两种丛书将那些能够反映作者趣味和审美选择的生活照作为插图，与文字信息共同构成了可看并且好看的视觉内容，也就是说“写女人”和“写作的女人”共同构成了被阅读和被观看的卖点。这意味着，不仅女性文学作品能够成为文化商品，就连女作家自身也无法避免被商品化的命运。

因此，女作家如何看待性别因素被制造成卖点，如何回应女性现代意识被扭曲和误读，如何在价格看涨而价值跌落的现实悖论面前进行选择就显得尤为重要，因为她们对市场期待的回应在很大程度上决定了女性文学的话语方式及其走向。以“红罂粟”丛书为例，其中包括了当时活跃在中国文坛上的22位女作家的新作和力作，这种系统性、大规模地为女作家集体出书的现象在中国现代文学出版史上实属罕见，结果证明这种策划方式具备了相当大的市场号召力。丛书封面上一朵朵洁白、殷红的罂粟既是良药又是毒品，它们象征着妖娆而美丽、诱人却危险的女性魅力，更是对传统文化观念的女性形象——天使与恶魔集合体的现代演绎。有意味的是，该丛书的名称“红罂粟”并非男性的性别设计，而是女作家的自我命名，是1994年夏天女作家在河北教育出版社组织的笔会上的集体智慧的结晶[15]。也就是说，女作家面对书商暗示与市场期待时，在理性、自觉的情况下进行着判断和选择。女作家以此自喻，或许暗示了这套丛书对于传统话语方式构成了挑战，从这一角度看具有一定的解构意义。然而，即便隐喻修辞和诗意表达能够为女作家的表态提供较大的阐释空间，女作家可在此空间之内进行解释和辩驳。但不容置疑的是，由于女作家自身性别立场的游移与暧昧，她们并未对被观赏、被把玩、被消费的境况进行批判，反倒心甘情愿地将私人化的身体表述作为吸引读者的招牌。随着文化市场的成熟发展，商业资本和大众传媒会以强大的力量重塑女性话语，突显出性别向度在女性话语中的重要位置。到1990年代末，卫慧登场，“并询唤他们来看看上海宝贝的乳房”时，可以说，“女作家不再以‘女’字为耻，而是以比较自如的心态来面对这一曾经是1980年代文化识别方式中的‘第二性’身份”[16]。

勾勒1990年代以性别为核心的女性文学话语知识谱系，分析其在不同领域中的运作方式，目的是对其走向进行检省并纠偏。我们发现，在新启蒙语境之下，女性文学回避了革命、国家、民族等宏大议题，追求“纯文学”的创作目标，并将个体化、私人性的生活经验指派为女作家最应表现的题材范畴；从生产方式角度看，市场对作家的吸引力是巨大的，女作家接受了批评家和书商的提议与策划，主动归趋并习得了使女性文学变得“好看”的话语方式，最终使性别因素兀立在女性话语的核心位置。由此可见，作家、批评家以及文学市场共同推动了女性文学话语的生成，尽管女性文学话语存在各种各样的表述，但事实上其共同突显了性别在女性文学话语中的核心位置。作上述梳理，不是要把颠倒的再颠倒过来，否定私人化的写作形态，而是试图探寻女性文学创作与研究的多重可能性与活力，使女性文学不至于沦为少数人的乌托邦，而能在更广阔的天地里创造出真正诗意的世界。