《撞死了一只羊》的叙事策略与文化内涵

□贾倩

万玛才旦作为一位藏族导演，一直致力于纯西藏电影的创作，力求在电影中摆脱“他者”的猎奇与想象，以自我言说的方式完成对西藏文化的思考和对藏民族的真实再现。电影《撞死了一只羊》由王家卫担任监制，万玛才旦担任编剧兼导演，这部作品改编自次仁罗布的短篇小说《杀手》和万玛才旦的短篇小说《撞死了一只羊》。该作品以个人化叙事的方式、形式主义的影像风格挖掘人物内心情感，较之于万玛才旦导演以往的作品呈现出叙事与影像的不同风格，但在藏族空间性方面却又保持了一贯的视听感受，呈现出万玛才旦导演作品中藏族的空间质感和人物形象作为重要叙事元素的存在性，借由隐喻的视角完成个体现实境遇和精神境况的询唤。

一、时空处理的写意性

电影开端延续了万玛才旦以往影片的创作风格，以长镜头的方式静静凝视着穿越可可西里无人区的青藏线特殊地域。4:3古典画幅的使用不再将西藏视为浓墨重彩的风景画，而以更为真实的视角强化纵向构图，呈现出藏区的粗糙，回归到生活本真的“原生态”，完成西藏地域文化具体表象的再现。而这种原生态不局限于场景的塑造，电影开端字幕“康巴藏人有个传统，就是有仇必报；若有仇不报，就是一种耻辱”，指向了影片复仇的主题，渗透出人物行为的“原生态”。复仇主题是戏剧性结构冲突建立常用的母题，而在该作品中创作者以写意化的电影语言着眼于人物心理，淡化外在矛盾，利用边缘构图、抽象画面表现个体的现实境遇，强化人物的精神危机、原始欲望驱动。

开篇的纪实性风格在司机金巴撞死了一只羊后开始转向明显的写意性味道。贝拉·巴拉兹在提到形式主义风格影片的缺陷时曾说过，“现实的原来面貌在这里被支解成纯粹的现象，并被降低为单纯的视觉印象，表现赤裸裸的事实的影片，最后必然成为最不真实和最抽象的‘绝对’影片。因为现实中的任何一个物象都不是孤立的，而是一系列事件和因果关系中的各个环节，所以它一旦被孤立起来，往往就与现实断绝了联系，不能再跟现实中的其他事物互为补充和互相解释，结果便显得不真实了。”①“不真实”和“抽象”的“绝对”影片在这部作品中因为特殊的地域环境设置与宗教元素的植入反而有了其独特韵味。万玛才旦在影片的创作中具有明显的美学意识和美学追求，以西藏特殊的地域环境和民族文化作为观察和思考的空间，折射出小人物的精神生态。被撞死的羊作为司机金巴反向心理透视的物化象征让观众看到了信仰缺失背后的另一重形象——杀手金巴。

列斐伏尔在《空间的生产》中提出了他的“空间三元辩证法”的空间生产理论。在这个理论中，列斐伏尔认为同时存在着三种空间，即物质空间、精神空间和社会空间②。其中物质空间也称空间的实践，是指被感知的空间；精神空间也称空间的表征，是指通过精神性的活动被构想出来的空间；社会空间也称再现性空间，是指日常生活中的、亲历性的、包含众多积极因素的“真理空间”③。在原著小说《杀手》中，康巴茶馆中只有司机和老板娘两个人物，而在影片中创作者融入了众多背景人物。背景人物的设置并非只是为了丰富社会空间表现，更多是为了完成两个时空的对比性处理效果。按照一般现实逻辑，司机金巴处于现实时空，而杀手金巴处于过去时空，影片以彩色和黑白画面表现了两种时空效果。但在不同的时空中，背景人物的存在与交谈却具有非现实的一致性，而画外音乐元素的处理呈现出了差异性，当司机金巴出现时音乐为藏语歌曲，杀手金巴出现时为低沉的诵经声。黑白时空像是司机金巴隐喻性的心理空间再现，空间的同一性和人物行为的相对性构成相互指代的关系。创作者借用双重时空对照性呈现使得小茶馆变为物质空间、精神空间、社会空间的糅合体，使得人物非逻辑性的心理空间在写意化的处理中有了多重解读的可能性，达成三元空间在特定场景与人物逻辑上的影像化处理，在感知空间、表征空间和真理空间的完美统一性上导演试图达成叙事美学上新的平衡与风格，这也是万玛才旦导演在艺术追求上的新尝试。而这种尝试又结合西藏特有的地域及文化，形成别具一格的写意性时空，使得《撞死一只羊》的视听语言与视听结构建构出形而上的美学意蕴。

二、美学追求的平衡感

万玛才旦的电影中总是有着一种平衡感，《静静的嘛呢石》中老人的死与婴儿的生；《寻找智美更登》中的滔滔不绝与沉默不语；《老狗》中唯利是图的商人与视狗为亲人的老人；《塔洛》中的重于泰山与轻如鸿毛；《撞死了一只羊》中的复仇与救赎。

在《撞死了一只羊》中，影片中的平衡感体现在多个方面，呈现出古典美学意蕴。电影中当司机和杀手两人相遇，司机问杀手叫什么名字时，杀手回答“金巴”，此时的画面构图呈现出司机和杀手的脸一人一半，采用对称式构图模式，画面前景是活佛的照片，而画面的后景透过后车窗是被撞死的羊。两个同名金巴的人似乎在此刻融为一个主体，同时也强化出了两个人物冥冥之中的相关性。

司机金巴和杀手金巴一个粗犷一个羸弱，他们代表了两种不同的精神状态，他们像两个对立的个体。司机金巴是虔诚的佛教徒，杀手金巴一心只想复仇；司机金巴被酒馆老板娘挑逗，杀手金巴被酒馆老板娘嫌弃；司机金巴选择喝小瓶百威啤酒，杀手金巴选择喝大瓶拉萨啤酒……两个人物所代表的两条故事线形成了对比性和均衡性美学效果。两个金巴彼此观照，彼此救赎，形成互文性。而这种互文性在这部电影的影像空间与现实空间中同时存在，影片中司机金巴的扮演者现实中的真实名字也叫金巴，文本外的真实身份与文本内的虚构身份巧妙地合而为一，又形成了现实话语与影像话语的互文。

影片中两个金巴在叙事与美学上的均衡与互文是导演在创作中极力追求与表达的另一种美学思辨，把平衡与对比的美学精神发挥得淋漓尽致，这在人物塑造方面也体现得一览无余。创作者在单个人物形象塑造方面，也在追求人物自身内在的平衡感。司机金巴是虔诚的宗教徒，同时也是个世俗的人。在他的车上挂着的平安符是女儿和活佛两个形象的照片。活佛的照片面向车窗外，带领司机走向更远的远方，这是司机金巴的价值观引导，也是他宗教世界的精神追求。而双手合十的女儿的照片面向车内，是他的世俗生活。当伴随着磁带中藏语版的《我的太阳》行驶在路途中，用并不专业的嗓音大声歌唱《我的太阳》时，是他更真实也更自在的自我表现，看似形单影只又粗犷的他内心中的柔软得以显现，亲情是他世俗世界的精神支柱。信仰是司机心中的太阳，女儿也是司机心中的太阳，但戴着墨镜的他却始终没有勇气直视太阳。梦境中《我的太阳》最后一次响起是意大利语，发自于内心的慈悲让司机金巴在梦中杀人后既完成了对自我的救赎，也完成了对杀手的救赎，最终终于有勇气摘下眼镜面对太阳。

啊你的眼睛闪烁着光芒，

仿佛那太阳灿烂辉煌。

整个影片的风格也具有对比与平衡的美学效果，用空间衬托人物精神状态，用人物反衬空间特殊环境，叙事一直处在真实与想象、客观与冥想之间游移，镜头语言在写意与写实之间穿梭，以含蓄的镜像完成对藏传佛教的现代意义解构。

三、因果轮回的宗教观

佛教相信普遍性的因缘法则，认为一切事物都有其因缘。佛教认为一切事物的生起，都是因缘和合的结果。所以，心或意识也是由于先前事件的结果而产生④。影片主体性故事始于司机金巴在湖边撞死了一只羊，被放在副驾驶座上滴着血的羊似乎预示了杀手金巴的到来。原著小说《撞死了一只羊》具有魔幻现实主义的色彩，卡车司机行驶在荒无人烟的公路上时在恍惚中看到了一头驴，而在电影中自司机撞羊后，也似乎进入了心理层面的超现实时空，巧遇了杀手金巴，而粘了羊血的座椅既是对杀手金巴复仇行为的隐喻，也似乎是对人物深层精神焦虑的解构。

在寺庙前，当僧人为羊念经时，司机金巴说：“畜生跟人一样是生灵，只是轮回不同而已。”业报的法则是不可避免的、真实不虚的，每当我们伤害他人时，就是在伤害自己；每当我们带给他人快乐时，就是在培育自己的快乐⑤。底层人民普遍接受民间因果报应和行赦免罪的超度模式，所以在撞羊后，司机问清楚了整只羊的售卖价格，并执着地请僧人为羊念经超度，最后以天葬的方式让秃鹫将被撞死的羊带到天上。而杀手金巴的复仇与司机金巴的虔诚不同，他游走在藏区荒漠中，执着寻找复仇欲望冲动的宣泄口，在他的身上带有传统力量的束缚与盲目顺从，杀手金巴历尽艰辛终于找到了杀父仇人，但面对仇人幼小的孩子，他却拔不出刀而只能悲伤地哭泣。在这一刻，杀手金巴意识到了这是一场循环往复的轮回，在慈悲与仇恨之间，他最终选择了慈悲。正如他的名字“金巴”，金巴在藏语中有施舍的含义，而施舍是慈悲之心的行为动力。

司机金巴是虔诚的宗教践行者，惩恶扬善的民间道德约束对他有着重要的影响。在超度完被撞死的羊后，他回到屠夫那儿购买三净肉去见自己的情人。影片在两个人交好的场景中，将两人的位置压缩在画面的右侧，左侧处在一片昏暗之中。而当金巴起身打开灯后，原本处在昏暗中的画面左侧是金巴买来的半只羊。虔诚的佛教徒金巴为不小心被撞死的羊超度，却未能阻止杀手前往萨那复仇，甚至还将杀手送到了萨那。此时的司机金巴内心未能因为羊被超度而获得平静，这一点在他与相好的关系中得到了隐晦性的展现。而这种焦虑与愧疚也促使着他前往萨那阻止杀手。司机前往萨那寻找杀手，从人物内心出发，这是虔诚的佛教徒司机金巴的内心使然，也是其人物性格的必然，作品在叙事层面和结构层面带来更为多层的读解空间与意义。

电影采用了圆形叙事结构，正如影片中所传递出的轮回感。司机金巴在湖边撞死了一只羊，最后又回到了湖边。“镜子是人的欲望或恐惧和内心交战的沉默见证，面对它，照镜者游移于自我投射和自我认识之间，游移于无穷的梦幻和昭然若揭的真实世界之间，自照者对着镜子想象他本来可能成为的那一种人。”⑥而湖面的镜像正如窥探人内心的镜子与渠道，让梦中的金巴看到了另一个自我，“我”最终成为了他者，或者说“我”与他者融为了一体。我与他者的转换或融合正好在叙事中代表着两个金巴另一层面的读解。两个金巴，互为镜像，在救赎之路上映照出金巴内心交战的迷茫，在自我投射和自我认知之间游移，以外化为两个金巴达到叙事层面的清晰以及表意层面的意象，并让二者时而转换时而消融。

在佛教中认为入睡类似于佛教中所说的临终中阴，各种元素和思想过程在这个时候融化，进入地明光的经验中。而对于梦境的呈现，佛教认为做梦类似受生中阴，在受生中阴阶段，人们具有敏锐的觉察力，还有活动性很强的“意生身”，会通过各种经验。在梦中境界，我们也有类似的身，称为“梦之身”，会通过各种梦境的经验⑦。司机金巴在梦中穿上杀手的衣服完成了与杀手金巴“梦之身”的融合，通过梦中杀人这一施舍，使杀手摆脱了传统力量的束缚，完成了个体意义上的救赎与解脱。

四、结语

万玛才旦导演的电影中从未将西藏作为符号化、奇观化的存在，他总是在简单的故事背后去探讨深层的文化冲突。在《撞死了一只羊》中影像风格方面采用现实主义与形式主义相融合的策略，形成诗意现实主义风格。同时延续了他影片中传统文化与现代文明关系的探讨。在康巴茶馆的戏份中，身戴金刚杵的人说自己两万块买下了金刚杵，第二年生意收获多多，这表明物质社会下宗教正处在被异化、被功利化的现实中。影片的最后，翱翔于天空的秃鹫变成了飞机，两种外形相似的物件完成传统与现代影像符号的表达，完成现代化进程中少数民族身份焦虑的抒写。

影片采用写意性的情感策略，在虚拟与现实的交融中将影像与观众的情感诉求联系在一起，从而完成影片叙事认同与个人情感追求的有效对接，具有心灵疗愈的效果。影片中所传递出的对善的追求、对宗教的虔诚与现实生活中藏族民众对宗教的追求具有一致性，潜移默化地完成了对受众情感认同的建构。而对于非宗教背景受众，创作者也尝试打破壁垒。作品最后的谚语——“如果我告诉你我的梦，也许你会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦”，给了观众另一重解读空间，影片中所传递出的善念与救赎能够与所有观众建立起共情场域，使得作品具有了普世性的价值。

注释：

①[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力 译.北京：中国电影出版社,1986：161.

②Lefebvre H.The Production of Space,tans by Donald Nicholson-Smith.MA：Blcakwell Publishing,1991

③[美]索杰.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬 译.上海：上海教育出版社,2005：105.

④索甲仁波切.西藏生死书[M].郑振煌 译.杭州：浙江大学出版社,2018：111.

⑤索甲仁波切.西藏生死书[M].郑振煌 译.杭州：浙江大学出版社,2018：116.

⑥[法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈.镜像的历史[M].周行 译.桂林：广西师范大学出版社,2005：142.

⑦索甲仁波切.西藏生死书[M].郑振煌 译.杭州：浙江大学出版社,2018：124.