从《牯岭街少年杀人事件》中看“眷村”外省人的身份认同焦虑

□ 李佳艳

台湾的“外省人”群体到达台湾的60年中，“眷村”成为“外省人”在台湾开始新生活的最重要的住所。随着时间的流逝，一批又一批外省人在这里成长，眷村也成为了他们世代传承的标志。在当时产生的“眷村电影”，让“外省人”的心路历程得以用一种特殊的方式被记录下来。《牯岭街少年杀人事件》（下文简称《牯岭街》）取材于上世纪60年代发生的一桩真实杀人案件，这一场事故经由《牯岭街》的溯旧，让导演杨德昌完成了一次个体/社会的寻根。

一、时代背景对人物的摧残

在台湾有史可考且证据确凿的400多年“孤岛”历史中，它一直是在荷兰、英国和日本占领下的殖民地，而日本对台湾的占领时间最长。在中国的电影史上，就有《赛德克·巴莱》《稻草人》《八百壮士》《天字号密令》等影片讲述台湾民众反抗日本殖民统治的这段历史。在特殊历史时期背景下，长期的殖民统治所带来的异国文化更是在不断地冲击着台湾民众的身份认同，他们似乎成为被人遗忘的“孤儿”，台湾也成为了“孤岛”。

“从‘二战’结束到新电影兴起，在这将近40年的时间里，台湾社会一直充满着压抑，这主要是来自于国民党当局的权威政治体系及其白色恐怖。”在《牯岭街》中可以看到有很多在暗夜里调动军队的镜头，小四一家人参加完老朋友的聚会，坐公交车回家的途中，路旁就是疾驶而过的坦克。小四和小明晚上约会，小明手里拿着探照灯和小四喊话，就是在等待军队的驶过，而小四以前的住处也被改成了靶场。学校和军队合谋，在学校里专门安插教官来对学生进行军事化管理，学生的校服也变成了土黄色的军装。

除了强制性国家机器通过暴力发挥作用，更可怕的还有意识形态潜移默化地侵袭。影片中的“父亲”形象，一开始是一名刚正不阿的知识分子形象，在小四被老师误认为“作弊”时，张父辩称：“如果一个人为他没做过的事要道歉、要讨好的话，那这个人什么事做不出来。”然而当影片过半，张父在一个下雨的夜晚被带走，他的偏执与坚持在面对组织的严厉审讯时土崩瓦解，他的身体和意志最终被摧毁。当“父亲”形象崩塌，父亲的缺失直接让小四心中的信仰崩塌，向来伟岸的父亲在现实面前变得狼狈不堪。

二、特定空间下的人物身份建构

人物形象的建构离不开特定的时间和空间，导演在树立人物形象的时候也会利用空间来呈现主旨，表现人物情感及特定意涵。在影片中，杨德昌主人公置于特定的空间内，小四和二哥睡在衣柜里，小明跟随母亲四处飘泊、居无定所，而小马的家则相对宽敞明亮许多。“每个狭窄空间都指向人物自身的精神牢笼和困境，并且拒绝他人的进入。城市的孤独性在这种空间设置里表露无遗。”除了空间设置，还有导演的场面调度，场面调度意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。利用特殊的场面调度来传达寓意、交代人物之间的关系是导演的常用手段。以下将从场面调度的角度分析影片《牯岭街》中人物的身份建构。

影片开头展现了人物所处的环境，画面是从门外往里拍的，张父坐在教导室和老师据理力争，但他被导演放置在门框的边缘，在这样的空间中凸显出张父的卑微渺小。镜头一转，便是小四一个人孤零零地坐在教室外的长椅上，如一只等待命运处置的“羔羊”。小四两边的四根柱子撑起了整个画面，也将小四囚禁其中。无论张父和小四多么努力地去争取，都不可能违抗时代和命运的安排。杨德昌就像一个冷静的观察者，用纪录片似的纪实手法来记录那个时代人们的焦虑。“他的电影揭示了作者的精妙与技巧，既有影像空间的展开、画面构图，又富有经典作家电影的哲理性思维。”而《牯岭街》正是杨德昌影片创作风格最鲜明的体现。

三、光影之下的身份误认

杨德昌很善于运用光影来构图、叙事，他让影片中的人都处在阴暗中，特别是217帮、小公园帮。阴暗的色调一方面奠定了影片的主基调，一方面由于黑暗环境的局限，让影片中的人物看不清真相就造成了误认。主人公小四眼睛不好，这也造成了他对于自己身份定位的迷失。他一直是一个好学生，一开始他也很不愿意卷入麻烦之中，但他对自己的身份认同越来越不清晰，开始狂妄起来。小四对于自身的误认中，最致命的是他误认自己是哈尼的继承者，所以在片尾他和小明告白的时候说：“这就是为什么你现在还一直忘不了哈尼，因为，我就是哈尼啊。”而这也是将小四推向毁灭的重要原因。

如果说小四是一个“瞎子”，看不清自己，那哈尼则是一个“瘸子”，走不出命运的桎梏。哈尼以为自己是拯救世界的骑士，却不得而终。哈尼身着海军装自以为了不起地去演唱会现场找山东算账时，小马仔们嘲笑他的海军装，戳穿了真相，“还中华民国海军嘞，妈的，你也配。”“中华民国海军”的服装在此作为“骑士精神”的符号，正如堂吉诃德沉迷于骑士小说，“行侠仗义”，周游世界，却处处受阻，但最后从虚幻中苏醒过来，回到故乡后死去。他还将《战争与和平》误认为武侠小说，觉得自己就像是书中的“老包”，“老包”一个人去堵拿破仑，而他“单刀赴会”217老大山东。而“光明”的哈尼输给了“阴沉沉”的山东，山东将哈尼推向了疾驶而来的车辆，“阴暗”战胜了“光明”。哈尼和山东对峙，哈尼与山东，一个是“阴暗的生”，一个是“光明的死”。

四、方言：“外省人”的身份烙印

以杨德昌、侯孝贤的作品为代表的“台湾新电影”，是20世纪80年代台湾新文化精神的体现，代表作品包括《童年往事》《恋恋风尘》《风柜来的人》等都是方言电影的典型代表。从电影发展的角度来看，方言电影注重表现普通小市民日常生活中的细碎点滴，一般不采用受过专业训练、科班出身的演员，而常常选用“素人”。虽然这样的生产方式制作出来的电影画面不精美、构图不考究，但这样的影片赢在“真实”，恰恰更能获得观众的情感共鸣。

方言作为身份的一个标志，是一个人身上抹不掉的印记，是一个人的根。从当时台湾的历史背景来看，“外省人”作为台湾的一个亚文化群体，他们来自全国各地，在一场政治运动中被迫迁徙台湾。“1945年以后，特别是在1949年跟随国民党移居台湾的”一群人被称为“外省人”。这群“外省人”被暂时安置在“眷村”，但这些“外省人”都有着语言、文化及生活习惯等的差异，这里也可以看作“浓缩的中国”。

在影片《牯岭街》中，汪先生在聚会上用吴侬软语吹嘘美国文化、迪斯尼乐园；教官说：“台中让我想起了汉口”；老师上课时用的是北方方言。影片中，汇聚了全国各地的方言，也引发了对于地域的焦虑。对于小四的父亲母亲这样老一辈的人而言，他们是无时无刻不想着回到上海，而小四这样的年轻一代就在“回到家乡”和“融入台湾”中迷惘。就像《童年往事》中阿孝咕他们这一代，机缘巧合之下，就像一颗蒲公英的种子随风飘到了台湾，注定了要在这片土地上渐渐生根发芽，回不了头了。然而对于那与生俱来的浓浓的乡愁和要回乡的执念，都随着新一代的出生和老一代的老去而渐渐被忘却。

五、结语

总体而言，“牯岭街”其实也是新旧历史转变的一个时代缩影。作为台湾“外省人”的第二代，杨德昌呈现了那个年代台湾地区的“眷村”文化，解剖了究竟是“少年杀人”还是“时代杀人”，呈现了在当时的时代背景下人们的惶恐、焦虑与不安。从1985年侯孝贤的《童年往事》到1991年杨德昌的《牯岭街》，“台湾新电影”双子以自己外省人第二代的独特视角，在不同的历史阶段，关怀、思考和表达“外省人”的生存状态和心路历程，尤其是身份认同上的曲折与艰难。而对于“两岸同属一中”“完全认同中国人这个身份”的坚定信念，是这些电影剧作能成为史诗的重要原因。