银幕：通向现实的一扇窗

□ 闫福满

一般认为，关于电影作为窗户、画框还是镜子的电影理论包括三个部分。“窗户论”，巴赞和克拉考尔主张纪实主义的电影美学，把电影看作是对现实世界的复制，把电影银幕看作是一扇窗户；“画框论”，爱森斯坦在蒙太奇理论的基础上更倾向于把电影银幕看成是一个画框；“镜像论”，麦茨用精神分析学和语言学领域的知识来研究电影，把观影主体与电影表意联系起来。

一、巴赞：“窗户论”与“生活的渐近线”

巴赞的电影美学包括电影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观，他一直在强调电影与现实世界的关系，属于纪实美学的范畴。巴赞主张的纪实电影美学不仅包括技术上的真实，也包括内容里的真实、内心世界的真实。

（一）银幕是现实世界的窗户

银幕是观察世界的窗口，而银幕外的世界可以无限延伸。他把电影看作是一扇通向现实世界的窗户，通过这扇窗我们可以看到现实世界的真实。“银幕的边沿不是影像的外框，电影技术术语往往让人产生误解，它是只能展示现实的一角的边框，画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。”巴赞通过把银幕的边沿与绘画的画框加以比较，说明了电影的空间特性，也表明了电影与绘画的不同，绘画更多的是源自于艺术家的创作，而电影所反映的真实特性恰恰是不受我们控制的。

（二）长镜头理论

在电影的技术真实方面，巴赞提出了长镜头理论，通常被认为是与蒙太奇理论截然相反的一种电影理论。长镜头电影理论包括景深镜头理论和场面调度理论。使用长镜头和景深镜头，一方面可以保持影片空间和时间的完整，另一方面也保持了现实的多义性和模糊性，刻意让观众看到空间的真实，同时呈现事物的自然流程。现实世界发生的事情从来都是具有多重意义和模糊不清的，多义性和模糊性正是真实世界中的本质特征。巴赞认为不应该滥用蒙太奇。蒙太奇打破了时空的完整性，电影中蒙太奇的刻意引导也可能会对观众造成一种误导。

（三）电影是生活的渐近线

巴赞的电影理论体系并不是通过电影理论的著书完成，而是记录在了15年间的17000 页影评中。他撰写了一系列的影评，如《电影现实主义和解放时期的意大利流派》《评〈大地在波动〉》《评〈偷自行车的人〉》等。他在《杰作〈别了温别尔托·D〉》中说：“当然，德·西卡与柴伐梯尼力求使电影成为现实的渐近线。但是，他们最终的目的还是为了使生活本身变成有声有色的生活场景。为了使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前。电影最终改变了生活。当然，生活毕竟还是生活”。“电影是现实的渐近线”的观点，表明了巴赞对于电影与真实世界的亦近亦远的关系，无限靠近永不相交，电影可以无限地接近真实，又永远不可能代替真实。

巴赞用“窗户”和“渐近线”的隐喻告诉我们，电影虽然不能等同于现实，但是电影影像可以再现我们对现实的意识，以及认识现实的可能性。

二、现实主义作品与现实世界的关系

很多优秀现实主义作品都带着质朴与浑厚的气质，通过质朴的电影语言，从技术和内容两个方面入手，想要揭开社会中的伤疤，试图通过电影唤起人们的社会意识。

（一）技术上的纪实性表达

1.长镜头。“长镜头”是现实主义作品常用的一种表现手法。通过长镜头记录下来的不仅是外部的客观世界，也有人物的内心世界。贾樟柯是一个善于使用长镜头的人。《小武》影片结尾，被抓时的一个长镜头的使用，镜头晃动，这就像是小武眼中的世界，表现了人物心绪的躁动不安。在围观的群众的眼中，小武成了马戏团里的一只被观看的猴子，成了一种奇观；在小武的眼中，这些围观的群众好奇的眼神和纷纷议论，就是一把又一把的刀子，剜得让人痛不欲生。另外随着这个长镜头记录下来的不仅有画面，还有嘈杂的背景环境音。轰隆隆而过的机动车的响声，还有各种议论声，都是属于大街上的声响，也是小武在大脑一片混沌时感受到的声响，遥远嘈杂而模糊。

胡波的《大象席地而坐》中的长镜头透露出来的是对生活的绝望。影片最后结尾的时候，几个人准备去往满洲里看那头坐着的大象，下车之后的一行人或是打发时间，或是没有意识地在漫天纷飞的大雪中踢毽子的场景，也说明了人与人之间的相互隔膜以及现代人生活的无聊、孤独和精神世界的匮乏。长镜头在某种程度上超越了银幕所局限的世界，透过银幕这扇窗我们看到的不仅是时空的真实，还有深入内在世界的真实。

“把摄影机扛到大街上去”和“还我普通人”是意大利新现实主义的旗帜。意大利新现实主义的代表作品《偷自行车的人》是电影银幕作为现实世界的一扇窗的完美例证。

其中“把摄影机扛到大街上去”作为一种技术上的改变，改变了以往拍摄影片局限于摄影棚内部的拍摄方式。一方面是由于二战带来的创伤，使原有的摄影棚均遭到了不同程度的损害，没有足够的资金，不如把摄影棚移到大街上。二是由于有了轻便简携的摄影机，摄影设备的进步为把摄影机搬到大街上提供了技术条件。比如德·西卡在拍摄《偷自行车的人》时就使用了20世纪40年代出产的Arriflex IIC 轻型摄影机。影片的配乐也起到了一定的煽情效果，动情的音乐烘托出阴郁感伤的氛围。

长镜头可以让事情的叙述颇显冗长沉闷，但是也让故事更为真实可信。影片开始的长镜头，随着字幕呈现在银幕上的是一辆公共汽车缓缓驶来，随后镜头跟着人群走动，瑞奇的朋友去叫他，一直到男主人公出场，一个两分钟的长镜头，已经奠定了影片的纪实基调。

2.深焦镜头。深焦镜头扩充了影片的空间感。在《偷自行车的人》中，当父亲为了获得买一个自行车的钱将床单当成一个镜头，德·西卡采用了景深镜头，在拍摄当铺的男人的时候，我们看到一排排整齐的白被单摆在货架上，在拍摄玛利亚-瑞奇夫人的时候，透过景深镜头，我们看到她背后的人头攒动，让我们知道为了生存不得卖掉生活必需品以换取食物或生计的人，不是只有瑞奇一家，还有更多像他们一样的人，生活在物资极度匮乏的年代。

3.实景拍摄。影片全篇都是采用实景拍摄，展现了二战后意大利的社会图景。影片中除讲述偷自行车的故事外，还有很多与故事关系不大的生活琐事。导演没有选择回避，而是通过这些琐事在其中的掺杂，削弱了影片的故事性，让主人公生活在社会中，而不是生活在电影的故事中。

4.非职业演员的使用。采用非职业演员也可以成为实现电影纪实性的一种策略。如《偷自行车的人》中的主演，父亲瑞奇和儿子都是非职业演员。父亲的扮演者选自一位刚刚失业的工人，儿子的扮演者也不是职业的儿童演员。虽然不是科班出身的职业演员，但是他们的表演也为电影的主题增添了沉重之色，可以说他们在影片中是本色出演。当找到一份可以糊口的工作时全家人的欣喜；当失去自行车的时候，父子两人脸上绝望的眼神；当父亲决定偷别人的自行车时的纠结；当儿子得知父亲偷了别人自行车时脸上的不解等，都让影片充满人情味的场面，演员都表现得很真实自然。透过他们的眼睛，没有刻意表演的痕迹，没有矫揉造作，可以看到全都是真情流露，因为这些与他们的生活、与他们的生命息息相关。采用非职业演员，让新现实主义在现实美学的原则下往前又走了一步。

（二）内容上的纪实性表达

1.关注普通人。“还我普通人”这一标志性的旗帜，把摄影机对准了平民百姓，关注二战后受到严重创伤的人们。在拍摄的过程中，因为把摄影机投向了大街小巷，让人们更能够观测到战后意大利人们生活的失业贫困悲惨状态。生活虽苦，人生虽艰，但人间总是还有些许温情，可以支撑人们活下去。就像德·西卡所说，“真实是我的姐妹”。妻子的温情、儿子的可爱就是瑞奇在绝望世界中的希望。在儿子走失的一小段时间里，瑞奇听到了一个小孩落水死亡的消息，一阵担惊受怕，一抬头看到儿子的瞬间，悬着的心终于落地，于是不顾后果地带着儿子去吃了一顿平时不舍得吃的拉丝面包，这是对生命和生存的渴望，是一位父亲对儿子亲情的真实表达。影片是根据报纸上的一则两行的犯罪事件改编，这不仅仅是一部电影，透过电影银幕，呈现在我们面前的是二战后意大利普通百姓生活的缩影。影片最让人伤心的不仅仅是物质的匮乏，还有物质的贫乏把善良的人们推向了不得不用犯罪的手段来获取生存条件的事实。

2.开放式结局。影片最后的开放式结局，更像是真实的生活，没有可以安排的结局。我们透过银幕这扇窗户看到一件事情的发生，目睹了事情的经过，最后看到父子俩走在路上的落寞身影。事情没有解决，自行车没有找到，工作也将落空，日后家人的生活将更加艰难，是否还会有别的转机，下一份工作机会何时才会降临到父亲的头上，我们不知道。影片只留下他们隐没在人群中的背影。就像是人物在我们的窗前站了一会，又随即走开，去过他自己的生活。我们是这个事件的目击者和旁观者，窗里窗外是不同的世界，两个世界之间隔着一层玻璃。

三、其他影片与现实世界的关系

电影与真实的关系不只存在于写实主义的电影中，也存在于其他的形式主义的电影中，存在于占据市场主流的商业电影中。艺术作品是由艺术家创作，艺术家不可避免地受到自己所处时代的影响，包括物质的影响以及理论思潮的影响。

（一）形式主义电影中反馈的现实世界

不局限于现实主义的作品，也包括形式主义的作品，甚至带有先锋意识形态的现代主义以及后现代主义都在一定程度上反映了现实世界。或反映了一定时期的理论思潮，或反映了人们的心理精神状况以及政治局势的变化等，透过电影银幕这扇窗，我们可以抵达人们的精神世界。所以从这个角度来说，所有的艺术作品里都有反映现实的成分。

（二）商业电影中反馈的现实世界

商业电影的泡沫式繁荣，反映了人们物质生活水平的提高，但同时也呈现出精神世界的贫乏。这些我们都可以透过电影这扇窗来窥视。有些可以在电影中十分直接简洁明了地表现出来，可以透过窗外纷飞的表象，看到时代的内部世界。艺术作品都会带有自己所处时代的烙印，电影也不例外。从大的环境背景来看，电影是时代的一扇窗。透过这扇窗，我们看到的是一个时代的人们的物质和精神生活状态。

电影从无声到有声，从黑白到彩色，再到现在的虚拟现实，每一次科学的进步，都让电影更加逼真，都让电影与真实的世界更加贴近。虚拟现实中，超强的视听效果为我们打开了通向未来的一扇窗。斯皮尔伯格的《头号玩家》为我们展示了一个虚拟的游戏时空，我们透过银幕之窗看到人们想象中的未来世界。想象中的世界属于人类意识中的范畴，按照唯物论的观点，物质决定意识，而对未来的想象也是基于现实世界的产物。时空被扩展，电影银幕从2D到3D，发展到目前的5D或者更多维度，这些都是为了满足观众的观影需求而做的努力，使观众的观影经验更接近现实世界中的体验。