论儒家乐教的正大和平之境及其感性踪迹

自上个世纪八十年代以来，在文化比较的视野中对中华文化核心精神特征进行提炼，简约而广为人知者无过于李泽厚先生的概括。李泽厚将中国文化的基本特征概括为“实用理性”和“乐感文化”，这两个概念在人文学术界广为传播，至今未有更有竞争力的替代性论说。“乐感文化”的特征是针对西方基督教的“罪感文化”类型而提出的。李泽厚认为，孔子和儒家的乐天精神在潜移默化中已经成为中国人的普遍意识或潜意识，“成为一种文化-心理结构或民族性格”。他将这种“乐感文化”与西方的“罪感文化”对照，指出，“它乃是一种体用不二、灵肉合一，既具有理性内容又保持感性形式的审美境界，而不是理性与感性二分、体(神)用(现象界)割离、灵肉对立的宗教境界。审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标，审美是积淀着理性的感性，这就是特点所在”。(1)李泽厚：《中国古代思想史论(新版)》，天津：天津社会科学院出版社，2008年，第246—247页。在这里我们看到“乐感文化”这一提法的含混性，“乐感”既指心理上的乐观、乐天之感，也指文化审美上的“乐(yuè)感”，李泽厚有意无意地利用了“乐”这个字的“趋别”特征——“乐”是快乐、乐天之lè，也是礼乐、音乐之yuè。(2)在古音中快乐之“乐”与礼乐之“乐”韵母相通，都是“药”部，只是声母略有差别。从文化比较的视野看，以“乐(快乐之乐)感文化”概括中国文化的特征，只是在与基督教的罪感文化对照中有一定意义，如果与富于游戏、乐天精神的古希腊人对照，则这一提法的特征标示性失去意义。但是，如果读成“礼乐”之“乐”，就可以与同样富有艺术精神，但有不同特征的古希腊文明构成深度对话，例如，古希腊文明的视觉偏胜(造型艺术的阿波罗精神)，华夏礼乐文明的听觉偏胜，古希腊文艺的悲剧冲突感，华夏乐教的冲淡和平特征，等等。

以“乐(yuè)感文化”为儒学主导化育下中国文化的核心特征，可以找到强有力的理据。其一，广义的乐教从上古的唐虞之世到周代一直是教育最基本的内容，这一点虽然古希腊的乐教也与我们接近，但是由于苏格拉底之后的哲学与诗之争，西方文明弱化了乐教的地位，而中国的诗教和礼乐文明即便在宋明理学中也长盛不衰。其二，塑造了中国文化根本志趣的孔子对“乐”有极深的体会，揭示了礼乐在修身齐家和治国平天下中的终极意义。儒家文教理想中近可以修身齐家、远可以化成国家天下的“乐”，其基本精神可以用“正大和平”来揭示。《礼记·经解》记孔子言：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。……广博易良，乐教也。”广义的乐教可以包含诗教。“广博易良，乐教也”，孔颖达疏解说：“乐以和通为体，无所不用，是广博简易良善，使人从化，是易良。”(3)郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷五十，北京：北京大学出版社，2000年，第1598页。和通，即感通和乐，能感通天地万物，所以广大，融和万物之情，所以简易良善，具有移风易俗的感化力量。《乐记》说：“乐者，乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。”从夫妇的琴瑟和鸣、朋友的高山流水到扭秧歌、广场舞，都是乐，包含在乐教的广博易良之中。广博易良，即是广大和平，既是乐教的精神，也是以乐感文化为特征的中华文化的民族性格。作为中华文化独到造诣的“乐感”，乃是从礼乐文明中积淀出来的乐的精神，是具有仁者抱负和天道智慧的艺术境界。在这种“乐感”中熏陶培养出来的古典君子具有正大和平的心灵品质，具有胸怀天下、和而不流的精神，在王政和帝制的时代承担起经世济民、教化百姓的大任。今天，处在一个比古代人际以及国际交往远为广泛、频繁的全球化时代，作为人类命运共同体中承担着重要责任的负责任大国的国民，我们更加需要发扬乐感文化中正大和平的“民族性格”，培养具有正大和平之心胸的国民。在这方面，儒家古典的乐教思想对我们可以提供重要的启发。

当今的全球化时代是一个国际竞争高度激烈的时代，全球化竞争以广泛的贸易往来、资本流动为驱动力，以科技实力为后盾，文化艺术看起来只是无关紧要的花边点缀，顶多是第二位的软实力。然而，越是在交流频繁、竞争激烈的时代，心灵的感通与文化的认同越显得重要，越需要以正大和平的心胸化解激烈竞争的倾轧、快节奏逼迫的异化，越需要乐感文化的涵养和陶冶。新儒家学者徐复观在谈到中国画的未来命运时曾提出相关的问题：“在高度工业化的社会，竞争、变化都非常剧烈，与庄学、玄学的精神完全处于对立的地位，则中国画的生命，会不会随中国工业化的进展而归于断绝呢？”他的回答是不会，因为受庄学影响的中国山水画对现实取反省性的反映，有如炎暑中的清凉饮料，“面对由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈”，人类需要清凉饮料性质的艺术，这类艺术对于由过度紧张而来的精神病患可能有重大的意义。(4)参见徐复观：“自序”，《中国艺术精神》，桂林：广西师范大学出版社，2007年。他说的这种情况对于整体而言的儒家乐教也基本成立。只是，儒家乐教并不完全像炎暑中的清凉饮料，而是像春日的一泓清泉、岁末的一坛醇酒，其精神是生动饱满、正大而和平的。儒家乐教的生动畅达可以涵养现代人的生气，对治机械化、标准化的刻板，其清越和平可以导引人的高情远致、节制青年的躁动，化解一些工商社会中盛行的“精致的利己主义”。正大和平是儒家乐教的核心精神，它在孔子的教化思想中、在《礼记·乐记》中得到了深刻的理论总结，成为儒家士人基本的审美取向，流风所及也影响到书法、绘画等各门艺术的创作与品评，成为中国古典型艺术的基本风貌。这种艺术理想有深厚的礼乐文明渊源与哲理支撑，对我们当今国人的修身养性，乃至对外的文化传播都具有深远意义。

一、正大和平——儒家乐教的精神气象

华夏民族以“和平”的民族性格为世所知。我们的和平不仅表现在军事上的防御为主、不尚侵伐，而且表现在“和为贵”的礼仪制度，“致中和”的修身与艺术理想等等。作为有着广土众民的古老民族，我们的“和平”当然不是任人宰割的绵羊式和平，而是以刚健文明为底色的正大和平。正大和平，是华夏民族的古典精神，也是儒家乐教的理想。“正大”一语出自《周易·大壮卦·彖传》：“‘大壮，利贞’，大者正也。正大而天地之情可见矣。”王夫之注：“‘大’谓阳也。……‘正大’，正其大也。”(5)王夫之：《周易内传》卷三上，《船山全书》第一册，长沙：岳麓书社，1996年，第296页。正其大，则其阳不散，其大可固可久。正大，然后能保和平。今天，我们国家也正处于国力逐渐增长的“大壮”时期，如何在中华民族伟大复兴的征途中做到“正其大”，保持正大和平的王道品格，是一个非常现实的问题。“和平”，是政治的境界，也是音乐的境界。古代乐官讲道：“声应相保曰和，细大不逾曰平。”(6)韦昭注“周语·单穆公谏景王铸大钟”，见《国语》，明洁辑评，上海：上海古籍出版社，2008年，第55页。声音的呼应相安为“和”，高(细，轻)低(大，重)不逾节为“平”。推广到政治上，君臣民上下相应为“和”，政令均、民心安为“平”。“均无贫，和无寡，安无倾。”(《论语·季氏》)正大和平，是雅乐的德性，也是善政的德性。《乐记》说：“声音之道，与政通矣。”上古的圣王和后世儒家那么重视乐教，这是一个基本原因。

(一) 成于乐的尽美尽善——由三代迄于孔子的古典乐教传统

中国典籍中关于乐教最早的记载应该是《尚书·舜典》，《舜典》记载舜即位后任命百官，在任命了掌管郊庙的“秩宗”后接着任命乐官：

帝曰：“夔：命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於，予击石拊石，百兽率舞。”

舜在任命夔做司乐官的时候，也同时做了一个最早的“文艺座谈会”讲话，将乐教的宗旨、方法和目标简明扼要地嘱咐了精通音乐的夔。这个最高“讲话”与《周礼》中对大司乐职司的规定颇为相应(参《周礼·春官宗伯·大司乐》条)，但比《周礼》中的条例式规定更为精微。其中“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”说的是“乐德”，X而Y是典型的中庸句式(7)这里的“X而Y”与《论语·述而》中形容孔子的“子温而厉，威而不猛，恭而安”句式相同。，“而”之前的直、宽、刚、简是“大”，如果往而不返，难免有所偏，“而”表示一层转进，就像音乐中的变奏，通过向对反之美德的变奏、转进达到完满的中庸，则由“大”而“正”，臻于中正和平。这种由自然美质向中庸之德的转进表明了古典乐教的修养工夫，是对气质之偏的疗救，就此而言，“乐(樂)”即是“药(藥)”，调冶性情的心灵之药。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”对应的则是“乐语”。“志”是心之所之，是诗之本，也是乐教之本。乐教说到底就是志的开启与导引。“永”是长的意思，歌诗即是长言之，长言是言的绵长，也包括言的重叠。言的绵长重叠意味着情志的深化与强化。《诗大序》说：“在心为志，发言为诗。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”这个嗟叹之、咏歌之、舞蹈之然后足的过程就是一个“永”的过程，也是一个由“律”而达到“和”的过程。“八音克谐，无相夺伦，神人以和”讲的就是乐教所要达到的终极境界。夔的回答表达了他对达到这一乐教境界的自信——“予击石拊石，百兽率舞”。击石拊石，就是叩击清亮的石磬，令众音皆谐，如此则不仅人、神相感而和，连懵懂蠢然的鸟兽也产生了共鸣，百兽率舞。(8)孔安国传，孔颖达正义：《尚书正义》，黄怀信整理，上海：上海古籍出版社，2007年，第108页。夔的回答本身也是与舜的任命之间的一个呼应。值得注意的是，这段最早论乐教的话出自帝舜之口，而孔子所最深爱的韶乐据传也是追念帝舜之功德的乐舞。

乐教的崇高地位虽然在三代礼乐中已经有深厚的根基，但其地位的稳固乃由孔子及其后的儒者奠定。孔子在诗乐方面有极深的涵养，这在《论语》和《史记·孔子世家》等文献中有丰富的记载。因此，孔子对乐教的推崇不是出于意识形态宣教的外在考虑，而是深知其味的自得之言。孔子的这种涵养固然是个人先生禀赋和后天努力学习的结果，但也离不开周代“郁郁乎文哉”的深厚礼乐文明熏陶，他的诗教和乐教思想是对周代乐教传统的继承发扬。孔子极为重视以诗礼乐来教育弟子，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)是孔子乐教思想的总纲，在这之中孔子首先重视的是诗，而诗、礼、乐实构成孔子乐教思想的整体。故诗教乃至礼教在孔子那里也属于广义的乐教。其中“成于乐”一语尤其值得玩味。“乐者，乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲”，万物各成其性，以至于“百兽率舞”，就是“成于乐”。“成于乐”，就个体而言是修身的完成；就政治而言是教化的大成。儒家文化可以用“乐(yuè)感文化”标识，这在孔子“成于乐”的教诲中可以得到深刻的印证。

孔子在音乐上有极深的造诣和感受力，“在齐闻韶，三月不知肉味”表明了他的音乐感受力之深。孔子不仅在个体修身方面重视乐，被困于陈蔡之间时仍讲诵弦歌不绝，而且在治国方面也很重视乐，在回答颜渊问为邦时告之以“乐则韶舞，放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”(《论语·卫灵公》)。可见孔子对音乐的教化力量非常重视。为什么“乐则韶舞”？乃取其“尽美尽善”。“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也’。谓武，‘尽美矣，未尽善也’。”(《论语·八佾》)孔子将颂舜之德的韶乐立为尽美尽善的乐境之极致，认为颂武王之德的武乐虽尽美而未尽善。孔子做出这样的评价，按朱子的解释，是因为韶乐表现的是以揖逊而有天下的舜之德，武乐表现的是以征诛而得天下的武王之德，朱子引程子的话说“成汤放桀，惟有惭德，武王亦然，故未尽善”(9)朱熹：《四书章句集注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第80页。。这个解释是就舜禅让得天下、武王伐纣得天下两件事来论，变成了崇禅让而贬征伐的道德评价，没有紧贴孔子对武乐、韶乐本身的观感。显然，孔子说武、韶“尽美”，是就乐舞本身的观感说的，何以“尽善”就脱离了观感而变成了道德评价呢？因此，有论者质疑传统的道德化评价，认为“尽善”之“善”不是道德评价，而是指“好”，尽善就是什么都好，即完满的境界，而完满乃是美与真的统一，武乐之所以未尽善，并非因为征伐而有天下，而是因为“夸饰了伐纣的正义性，有违‘修辞立其诚’的艺术原则”(10)肖琦：《“子谓韶章”辨正——孔子思想中的艺术和伦理》，《孔子研究》，2016年第6期。。这个解释紧扣着孔子对武乐和韶乐本身的观感，非常有启发性。不过，将“尽善”解释为“美与真的统一”是可疑的。因为，按照孔子自己的讲法，殷礼宋不足征、夏礼杞不足征，那么尧舜禅让的具体情况如何实际上更不足征。而且，说武乐夸饰了伐纣的正义性，也缺乏足够的根据，仅凭子贡的一句“纣之不善，不如是之甚”不足为凭，因为子贡毕竟不是在论武乐。我认为，孔子之所以认为武乐“未尽善”，确实可能有针对武乐本身的夸饰。但武乐夸饰的未必是“义”(伐纣的正义性)，而很可能是武力本身，以及表现武功的乐舞声容。这从后来孟子对《尚书·武成》篇的质疑也可以反面推测出来。就乐舞的形式和内容两方面来看，孔子眼中武乐的未尽善可能有双重原因：其一，对征伐武功的渲染有违孔子仁爱和平的抱负；其二，这种渲染本身是不节制的，有可能导致“乐之失，奢”(《礼记·经解》)。这么来看，韶乐的“尽美尽善”就可以理解为“广博易良而不奢”，即正大和平。尽美，即盛大(11)朱熹注“尽美”之“美”为“声容之盛”。；尽善，即中正和平。中正和平，是德政的理想，也是乐舞形式的节制和完美。

孔子之言简约，武乐何以只是尽美，韶乐何以能尽美尽善，尽美尽善当如何，孔子并没有详细说明。虽然让孔子三月不知肉味的古乐已经失传，但古乐的义理、精神仍赖《乐记》这样的珍贵文献保留了下来，深深地感发、召唤后世与今天的我们。儒家文献中对古代乐教的大义阐发得最精微详尽的是《礼记》中的《乐记》。《乐记》最为集中、全面地总结了儒家美学的基本观点，“因此它也在很大程度上鲜明地体现了中国美学的特点”(12)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史(先秦两汉编)》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第344页。。《乐记》据传成于汉武帝时，为河间献王“与诸生采《周官》及诸子言乐事者”(13)孙希旦：《礼记集解(下)》，北京：中华书局，1989年，第975页。而作，总结了荀子《乐论》、《诗大序》和《周易·系辞传》等文献中的相关思想，对音乐的本源、功效、礼乐关系、古今雅俗等各方面做了精到的论述，其中关于礼乐关系的论述尤为独到，可以启发我们理解儒家乐教的根本精神。

(二) 由生动感人而进于正大和平——《乐记》的“音”、“乐”之辨

《乐记》对音乐本源的论述与《诗大序》对诗歌本源的论述相近，乐与诗同根于心，只不过一个是“形于声”(乐)，一个是“形于言”(诗)，“言”实际上是“声”的一种特殊情况，所以诗可以包含在乐之内。我们看《乐记》起头的论述：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。

是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也；所以同民心而出治道也。

这三段话一起构成了《乐记》对乐之本源的论述。首先，音乐来自人心的感于物而动，感于物而动的发声有呼应变化、有节奏文章(变成方)，再形诸手舞足蹈、干戚羽旄，就是完整的音乐。这个层次的音乐是普遍的。只要人有感情，有一颗活跃敏感的心，就必然会有音乐。因此每一个有生命力的族群、每一个有生机的时代都会有自己的音乐。音乐关乎人心感于物而动的生机。这层意思并不难理解。耐人琢磨的是第二段的重复和变化。

第二段讲音乐之本在“人心之感于物”，重复了第一段的意思。接下来讲了感于物和形于声的各种不同情况——悲哀、快乐、欢喜、愤怒、庄敬、慈爱这些不同情感会发出不同情态的声音。接着作者讲了一句有些费解的话，“六者(这六种情感)非性也，感于物而后动”。这六种情感并非人的天性，而是感触外物发动出来的。那么人的天性是怎样的？作者后面说到：

人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。

这里作者区分了“性”与“性之欲”，前者是静的，后者是感于物而动的。此处的“静”并非呆坐不动，而是没有受到外物的扰动，相当于《中庸》所讲的“喜怒哀乐之未发谓之中”。感于物而动就是喜怒哀乐发出来的情况，发出来如果没有节制，不能返回到未发之中，那么就可能会导致戕害天理(天性之理)的结果。由此作者提出了一个非常关键的论点——“是故先王慎所以感之者”。先王对情感和表达情感的音乐非常慎重。这里的先王可以让我们想起任命夔典乐教胄子的舜，《周礼》里面任命宗伯和大司乐教国中子弟的王，还有告诫为政者“放郑声”的“素王”孔子。先王慎重对待和引导人心情感的方式就是——礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。这样民心就可以得到协同，国家天下就可以得以平治。这里所讲的乐已经是在王道引导下与礼、政、刑并行的乐，我们可以称为王道之乐(未必是王直接作的，但却是在先王德政精神引领下产生的)。如果说生动感人是所有有感而发的音乐共同的特点，那么正大和平就是王道礼乐出类拔萃的特征。

这样就至少有两个层次的“乐”和“乐之本”。《乐记》把第一个层次的音乐叫做“音”，第二个层次的王道礼乐才是“乐”：

凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。

后面子夏在向魏文侯辨析古乐与今乐之别时进一步讲到了“乐”和“音”的区别，指出“乐”与“音”相近而不同，“德音之谓乐”。所谓德音，就是从礼乐皆得的君子心中发出来的音乐。因此“乐”之本可以从两个层次上说，泛言之，就是《乐记》开篇讲的“人心之感于物”，即人皆有之的情感，此实乃“音”之本；深言之，就是礼乐皆得的“德”，即君子之心、圣人之心，此乃“德音”之本。

作为区别于众庶之“音”的“乐”，“德音”有什么特点？《乐记》这样描摹：

德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。

所谓“德音”，并非将现成的道德条目谱成歌曲，再用高音喇叭放出来让人民群众听。吴冠军先生指出：“‘德音’绝非今人望文生义所理解的道德训导之音——“德音”即“得音”，得到自己与朋友的‘心音’，这才是乐。”(14)吴冠军：《“卡拉OK式礼乐”——卡拉OK实践与现代性问题》，《文艺理论研究》，2015年第4期。。“心音”的根本处在“诚”，“不诚无物”(《中庸》)，无病呻吟的音乐打动不了人。德音和普通的音乐一样，其感人的力量在真情，其卓异之处在“情深而文明，气盛而化神”。如何才是“情深”？首先是情感的热烈、专注，是情感的诚挚——唯乐不可以为伪。因为情深，才会“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”(《诗大序》)。《诗经》三百篇重章复沓的咏歌形式就体现了一往情深的专注诚挚，如“关雎”之“求之不得，寤寐思服”到“琴瑟友之”到“钟鼓乐之”，《蒹葭》之“溯游从之，宛在水中央”，“溯回从之，宛在水中趾”等等。乃至《大雅·文王》以顶针形式表现出的反复叮咛，同样体现了周初开国者告往知来的殷殷情意。惟情深才有永长之言，才有咏歌，有重章复沓中的变化交错，此即情之文通过乐章形式的焕然彰明。惟此文章焕然才能如风一般不胫而走，化行远方，“气盛而化神”。深，还包括感通，“唯深也，故能通天下之志”(《易·系辞上》)，通天下之志，才能成天下之务。“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”(《易·咸卦·彖传》)，这是“情深而文明，气盛而化神”的德音大乐效应。“乐”之为教与《易》之为教，其理相通。“《易》与天地准”(《易·系辞传》)，“大乐与天地同和”(《乐记》)。

“礼乐皆得，谓之有德”，“德音之谓乐”。关于乐之本、乐之象与乐之为用，《乐记》这段话讲得最完备：

君子反情以和其志，比类以成其行，奸声、乱色不留聪明，淫乐、慝礼不接心术，惰慢、邪辟之气不设于身体，使耳、目、鼻、口、心知、百体皆由顺正以行其义。然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

这是对前面所引“情深而文明，气盛而化神”的具体展开，稍不同之处在于，彼处言情之“深”，此处言情之“正”——以心志调和情感，反情以和其志。深，所以高明；正，所以广大。“清明象天，广大象地……倡和清浊，迭相为经”，就是“伦清”(15)《乐记》这段话大段抄录了《荀子·乐论》，字句上有细微的差别，“乐行而伦清”句，《荀子》中本来是“乐行而志清，礼修而行成”，后半句被省略掉了。相对于“志清”，“伦清”更侧重客观、整体的效果，不是落在主体心志上讲。。孙希旦注曰：“伦类清美。”(16)孙希旦：《礼记集解(下)》，第1005页。即万物各从其类，皆得清和畅达，就像交响乐曲中的每一种乐器都发出自己清亮而有节度的声音。然后视听者就一身而言之能“耳目聪明，血气和平”，合一世而言之则“移风易俗，天下皆宁”。此即儒家乐教所追求的正大和平之境。这一理想不可谓不高远，然而它也难免失落无着的命运。

儒家并非不顾现实的理想主义者，像危险来临时把头埋进沙子里的鸵鸟一般。《乐记》正视了静穆节制的古乐所面临的曲高和寡的危机。《乐记》记载了一段魏文侯与子夏之间关于古乐与今乐的对话，魏文侯问子夏：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”子夏虽然就此对古之德音和今之溺音做了一番精彩的辨析，但看来并未对魏文侯产生实质的影响，作为德音的古乐还是“无可奈何花落去”了。古乐既然如此高尚美好，为何却难以避免地衰落以至失传？除了古代记谱法未发展这一技术原因外，徐复观对此还有一个义理方面的解释，他认为古之雅乐以静穆易简为特征，“但静的艺术性，也只有在人生修养中，直到人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡，听了怎么不想睡着呢？”(17)徐复观：《中国艺术精神》，第29页。于是古乐式微，由民间以感官的快感为主的俗乐取而代之，成为难免的趋势。清儒孙希旦也看到了这个问题，他在《礼记集解·乐记》这一篇的小序中说：“自古乐散亡，器数失传，而其言义理者，虽赖有是篇之存，而不可见之施用，遂为简上之空言矣。然而乐之理终未尝亡，苟能本其和乐庄敬者以治一身，而推其同和、同节者以治一世，则孟子所谓‘今乐犹古乐’者，而其用或亦可以渐复也。”(18)孙希旦：《礼记集解(下)》，第976页。孙希旦的感叹有道理，乐教的义理讲得再好，也没有乐舞本身那种强大的现场感化力。乐教需要作为德音的乐本身，而不只是讲乐教的道理。不过，孙希旦也表达了谨慎的希望，如果能本着和乐庄敬的乐教精神以修身，并推广“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的精神以治世，那么古乐仍然可复。这个乐教的精神由于儒家的努力一直没有彻底失传，它虽然在后世的音乐中未必能全然复苏，但却深刻地影响了中国传统文艺的各个门类，例如士大夫的书画品味。我们也可以说，儒家乐教的精神后来更多地是由诗文、书画等文艺形式来承载了，而书画由于其直观性更能让我们亲切地体会古典乐教正大和平的韵致。

二、目击道存——古典书画艺术中正大和平的感性踪迹

令孔子三月不知肉味的上古雅乐对于我们而言是无可奈何地失传了。我们从哪里能进入古典雅乐“情深而文明，气盛而化神”的现场呢？什么样的音乐、什么样的艺术能够给予我们正大和平的性情陶冶？是音乐厅里的交响乐演奏吗？今天中国大城市音乐厅、大剧院的音乐会演出确实不少，但上演的多半是西洋音乐。西洋音乐并非没有正大和平的格调，但浪漫派以来的音乐以放纵激情为能事，多大淫大伤之调，乏中正和平之音。而且，音乐会昂贵的门票，也不是平民百姓能经常消费的。都市大众日常所消费的音乐生活，除了以大妈为主体的广场舞之外，大概就是卡拉OK了。我们是不是要到卡拉OK中去体验当下中国的“乐感文化”？不可否认，卡拉OK中确实有乐，而且可能是令人情绪激动的乐，有助于情感宣泄和人情联谊。但是，其中也有礼乐皆得的和敬、和顺、和亲吗？有“情深而文明”的真诚与节制吗？有古典雅乐的正大和平吗？或许，如有识之士所见，其中多的是淫且伪的“郑声”吧。(19)吴冠军在《“卡拉OK式礼乐”——卡拉OK实践与现代性问题”》中指出：当代KTV中的卡拉OK有一种结构性的不诚，“实际上在K房中，很少有人会真正在倾听你唱的内容：无论你怎么唱，绝不可能有‘座上美人心尽死，尊前旅客泪难收’的场面：K房内的美人佳客们可能忙于任何一种事务，独独除了用心听歌”。实际上，我们还要说，那种逢场作戏的“卡拉OK式礼乐”可能其淫有似于郑声，其伪还不如郑声。

那么，我们今人该到何处去寻找古乐正大和平的感性踪迹？与人们一般的理解不一样，一个可能的答案是，古代流传至今的书画艺术尚能够给予我们这样的感性踪迹。书法在传统中国是雅俗共赏的艺术，既能体现士大夫的精神格调，又有最广泛的民间基础；既有富于庙堂庄严之气的碑刻、写经，也有抒发个体性情的书札、便签。即便在今天，书法艺术虽然已经大大式微，但民间基础仍是相当深厚，是最能体现中国人审美情趣与民族性格的一种艺术样式。甚至在对外汉语的教学中，书法也能够发挥独特的作用，让外国人在学习汉字、汉语的同时学习中国书法，可以让学习者直观感受中华文化的美，领受中华文化的正大和平。

按照现代艺术的分类，书法和绘画不是视觉性的造型艺术吗，如何能够给予我们古典雅乐的听觉现场感？书法和绘画诚然是以视觉形象呈现给我们的，按照来自西方的艺术分类法属于造型艺术，而非旋律艺术。但造型艺术与旋律艺术并非截然两分，例如舞蹈，就是融旋律与造型为一体的艺术，而中国的书法艺术，尤其是行草书，就是笔墨的舞蹈，古典诗乐舞一体的乐境就在这笔端的舞蹈中得到了保存和光大。这书法中的乐境又通过笔墨趣味影响到中国的绘画，在那些伟大的画作中留下生动庄严的笔墨交响。

对中国书画艺术与乐舞一脉相承的精神，宗白华先生有深切的揭示。他说：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”(20)宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆，2011年，第136页。

书法如何具有音乐性？宗白华先生说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”(21)宗白华：《艺境》，第440页。这个“深一层的对生命形象的构思”就是寓正大和平于生动之中的乐境。建立在丰富实践基础上的古代书论和画论对此一乐境有深刻的揭示。中国的书法和绘画都深受《周易》取象方式的影响，具有“近取诸身，远取诸物”的回旋往复经验方式。相对而言，书法讲究字的筋骨血肉，更具有“近取诸身”的特点，而发达的山水画传统则追求穷天地之神变，测宇宙之幽微，更包含了“远取诸物”的向度。这当然只是大概的讲法，书法也外师造化，从天地万物的姿态中汲取灵感，绘画也寄托身心，讲究可居可游的身体置入感。就承继儒家礼乐精神而言，“近取诸身”的书法与乐教传统的关系要更紧密一些，我们的探讨在本文中也限于书法领域。(22)宗白华指出中国画以“气韵生动”即“生命的律动”为终始的对象，具有很强的音乐性，与崇尚建筑、雕塑造型美的西洋传统绘画不一样。徐复观在阐释谢赫绘画六法中的“气韵生动”一法时也指出了“气韵”的音乐性。绘画中的这种气韵追求至少部分是来自书画同源的传统。

中国的书法在最广的意义上与文字同时诞生。虞世南的《笔髓论》说：“文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书。”(23)虞世南：《笔髓论》，载杨成寅主编：《中国历代书法理论评注(隋唐卷)》，杭州：杭州出版社，2016年，第48页。书法作为一门有个体书写意识的自觉的艺术成形于东汉末年的蔡邕、张芝等人，孙过庭的《书谱》也从张芝、钟繇和王羲之讲起，这接近于我们今天艺术史的通常写法。虞世南为何要从仓颉造字讲起？我们今天可以想到的一个基本道理是汉字的象形特征，这是汉字书法艺术得以成立的一个重要前提。不过，象形文字不是汉字独一无二的特征，在古埃及也产生过象形文字，但并没有形成发达的书法传统。况且，如果将汉字的艺术潜能归于仓颉造字的象形特征，那也只能说明汉字的视觉、图像性，不能证成书法的音乐性。书法的音乐性，首在其是一种富于动感的艺术。柯小刚指出，仓颉“象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书”，不只是象自然物的形，也是“得其势也”。(24)柯小刚：《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第26页。这里只讲到虫蛇鸟兽而不及草木，也暗示了仓颉造字的观物取势。由形而见势，这大概是传说中有四目的仓颉高出众人的眼光所在吧。关于这个“势”，虞世南在接下来的“辨应”章就大加发挥了。

《笔髓论》“辨应”章以兵阵比方笔阵，这是世传卫夫人《笔阵图》以来的传统，最能体现书法取势的特征。书法之运势，存乎心，应乎手，成于字。《笔髓论》讲：

心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠，尺丈有余故也。管为将帅，处运用之道，执生死之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。(25)杨成寅主编：《中国历代书法理论评注(隋唐卷)》，第48页。

字为城池，奄有宫墙殿宇的建筑美，这是书法作品完成之后表现出来的造型。其所致之由，则是心、手、力、管、毫一气贯通配合的结果。书法本文字之事，书家却每每喜好以战阵比喻之，此亦刚柔并济，一张一弛文武之道，恰如乐舞有执干戚而舞者，有执羽旄而舞者，书艺亦仿佛之。不过，《笔髓论》虽然以战事比方书事，却并没有剑拔弩张的姿态，其中讲到“管为将帅”，强调的却是“虚心纳物，守节藏锋”。因为，在王道仁心的征伐之道中，将帅虽执掌生死的权柄，其杀机却是不得已，惩创顽劣，正所以全万物之生理，保合太和，品物咸亨。书法与之相类，虽不免斩截之笔，而要以藏锋(藏锋非绵软无锋)为妙，锋芒毕露，终亏君子之风。唐代张怀瓘《书断》将虞世南与欧阳询的书风相比较，说“欧若猛将深入，时或不利，虞若行人妙选，罕有失辞(26)季惟斋认为张怀瓘以“行人(外交使节)罕有失辞”比方虞世南的书法微有不妥，他认为“虞若圣哲施政，文武兼用，而必归于德治”，给了虞书更高的评价。参见季惟斋：《书史》，上海：华东师范大学出版社，2011年，第77页。。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨。君子藏器，以虞为优”。以内含刚柔的中和境界作为书法的大中至正之道，这一评骘标准正与儒家乐教正大和平的旨趣一脉相承。

《笔髓论》多处以乐舞比方书法。例如，“释草”章讲草书的形态“起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋。既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，盘而缭绕”。“契妙”章讲笔法之妙“同鼓瑟轮音，妙响随意而生”。不过这主要还是从外在表现形态上点出了书法与乐舞的相似。真正从本质上揭示了书法与乐理相通之处的，是孙过庭的《书谱》。《书谱》的一个中心议题就是从理论上论证王羲之书法的至高地位，从中也透露出了孙过庭对书法的根本、书法的理想境界的认识，体现出了书法境界与乐境的相通。

孙过庭继承了当时以张芝、钟繇、王羲之、王献之为古来书法四贤的观点，但是他批评了那种认为钟、张或王献之胜过王羲之的看法，将王羲之的书法确立为最高的典范。在形容四贤书法之美时，《书谱》重复了书法师法自然的传统观点：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。(27)杨成寅主编：《中国历代书法理论评注(隋唐卷)》，第79页。

这段话与虞世南《笔髓论》中讲仓颉“象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书”意旨相近，只是文辞更为生动华美，揭示了书法“远取诸物”而外师造化的一面。即使在这一比较外在的师法自然的维度，我们看到书法取的仍然是物运动的势，而不是静止的形。这种有内在节奏而姿态万千的动势才称得上“自然之妙有”，也可以说是造化无声的音乐，而书法则能在笔势中摹拟之。

不过，书法与乐舞更深的相通之处还不在摹拟自然物象的动态，而在于情感的律动。《书谱》讲到王羲之的作品可“据为宗匠”的理由是：

岂唯会古通今，亦乃情深调合。……写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷义舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

在此孙过庭反对仅仅从视觉的美去描摹王羲之的书法，指出右军之书可贵的地方不仅在于会通古今之美，也在于情感的深沉与格调的协调(“情深调合”)。王羲之的《乐毅论》、《兰亭序》等名作各有其特定的情感格调，就像同一个乐师所弹的不同琴曲一样。孙过庭用了伯牙鼓琴的描述来比方王羲之书法的这种“情深调合”——岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏。我们要听到宽绰舒缓的美妙乐章，不一定要依赖伯牙洋洋乎志在流水的琴声，在王羲之的书札中，我们一样可听到那种“啴喛之奏”。“啴喛之奏”这个音乐的比方就来自《乐记》的“其乐心感者，其声啴以缓”。可见孙过庭在体贴王羲之作品的情调时，心中想到的是《乐记》所铺陈的乐理。后面讲“情动形言，取会风骚之意”，化用《诗大序》的话，更明白道出了书法与诗赋乐舞的同源一理。“阳舒阴惨，本乎天地之心”，则是对《乐记》“大乐与天地同和”的一个注脚。孙过庭在王羲之的书法中也体会到了这样一种“与天地同和”的至情大乐(乐舞之乐)，可谓右军知音。

在孙过庭的笔下，王羲之的书法不仅有会古通今的超绝之美，也有情深调合的感人力量，兼具形式与内涵的优点。这一品评标准与书法史上对最上乘作品的公认评价是相一致的。以被誉为天下三大行书的三件作品为例，王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食诗帖》无不是“情动形言”的即兴之作，具有《乐记》所称“情深而文明，气盛而化神”的风貌。其中王羲之的兰亭序尤其具有崇高的地位，几乎是中国书法之美的象征，是书法中可见的“韶乐”。兰亭帖之所以有这么高的地位，除了笔法的遒媚、文章的清隽之外，当还在情致的清和。兰亭帖是王羲之晚年作品。孙过庭说“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”(28)杨成寅主编：《中国历代书法理论评注(隋唐卷)》，第82页。。当然，孙过庭所推崇的“志气和平”并非毫无波澜的平淡，而是“既能险绝，复归平正”之后的老到，这正如孔子晚年的“六十耳顺”、“七十从心”，其“不激不厉”的圣人风规也是从“十五而志于学”的勤奋学习，“三十而立”、“四十不惑”的丰富历练中得来。儒家乐教所追求的“正大和平”境界并不缺乏力量和曲折转进，并非偏向文弱，而是文武兼备、刚柔并济。

中国的书法作为一门自觉的艺术萌发于汉魏之际，成熟于二王。孙过庭的《书谱》也以钟、张、二王为中心。但如果撇开作者意识，汉字书写对书法美的追求要远为古老，可以说在甲骨文和金文中就已经有了。其实，孙过庭所推崇的“不激不厉，而风规自远”不仅见于王羲之晚年的书风，也见于商周金文、两汉篆隶，这些古老的碑铭中所体现的肃敬雍和之美，比钟张二王的抒发个体性灵之作更好地透露了古典礼乐文明的韵致。《乐记》说：“听其《雅》《颂》之声，志意得广焉。”商周青铜器上的铭文、汉唐的碑刻就是书法中的雅颂之声，能够让我们直观地领略到一点古典乐教的正大和平之遗风。

宗白华在论及书法在中国艺术史上的地位时说道：“中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。中国绘画也是写字，与各时代书法用笔相通，汉以前绘画已不可见，而书法则可上溯商周。我们要想窥探商周秦汉唐宋的生活情调与艺术风格，可以从各时代的书法中去体会。”(29)宗白华：《艺境》，第149页。这无异于说，就古代中国而言，书法是“时代精神”精华的显现。我们观摩、临习从商周、汉魏迄至晋唐宋明清的优秀书法作品，犹如倾听华夏民族精神的悠长诉说，进入一个个风貌殊异而又不离正大和平之正统的乐境现场，还有什么别的艺术形式能具有这般亲切而深远的韵致呢？