仓央嘉措诗歌木刻版及其他版本初探

巴桑罗布

（西藏自治区人民代表大会常务委员会 西藏拉萨 850000）

西藏仓央嘉措文化研究协会于2016年7月底依法正式成立以来，依据协会章程规定的宗旨、任务和协会发展远景设想，有计划而又力所能及地开展仓央嘉措文化研究和其他有关文化活动，其中着手收集、整理和研究出版仓央嘉措文化系例丛书，作为一项重大而紧迫的任务，取得了可喜进展和突破。尤其是整理、翻译和研究仓央嘉措诗歌版本等方面，不人云亦云，不落窠臼，追根求源，从诗歌内容到形式，从文风到译文信息的转化、传递等，都第一次实现了真正意义上的正本清源。这是研究仓央嘉措文化，继承和发展特色传统文化，保护文化生态的重要举措，可喜可贺。

一、拉萨木刻版本的发现

众所周知，六世达赖喇嘛仓央嘉措（1683—1707）不仅曾是宗教领袖，更是一位伟大的诗人和颇具传奇色彩的历史人物，聪慧睿智，才华横溢，文采飞扬。三百多年来，仓央嘉措文化、他的诗作，一直深受西藏人民的爱戴和青睐，并不胫而走，广泛流传，几乎人人皆可吟咏背诵，穿越三百多年而传唱不衰。随着改革开放和各民族之间文化交流的日益增多，不论从不同文种、版本种类的大量介绍、整理翻译和研究的深度、广度看，在国内外几乎可以说无出其右者。特别是随着互联网的发展，在国内聚集、形成了庞大的“追星族”，出现了仓央嘉措诗社、仓央嘉措诗歌研究中心等大量专门研究仓央嘉措诗歌的组织，有的组织成员接近万人。仓央嘉措文化即是网络文学界的主要藏族题材之一，这主要是因为仓央嘉措诗歌的广泛流传与仓央嘉措文化的通俗化应用，如“玛吉阿妈”标签的商业使用，或以仓央嘉措相关题材为标签的旅游产业的兴起等。在网络文学领域中，仓央嘉措逐渐形成了较为一致的形象，并自发生成了仓央嘉措形象约定俗成的常用角色标签。尽管网络作者群体对仓央嘉措形象赋予的标签并不一定完全符合主流学术观点，往往也不一定符合历史上仓央嘉措的真实形象，但仓央嘉措在网络文学中普遍表现出的形象和这种形象所表达的群体普遍认知，则具有极其丰富的社会意义和文化交流、认同的意义。仓央嘉措和他的不朽诗作作为当代中国的一道特别亮丽的文化风景线，熔铸于当代世人的感悟与情思，超越时空、地域、民族、语言，为全人类所共享。

诚然，我们在为此而感到自豪的同时，更加深刻地领悟到重大的责任和艰巨的使命。例如，当朋友们随意提出仓央嘉措到底有多少首诗时，我们在愕然之余便是愧疚。据有关材料显示，最早于1915年印度人达斯所辑文本收入59首①达斯（Sarat Chandra Das,1849_1917年）出生于现今的孟加拉国，国际藏学界认为他对藏学研究的贡献不亚于匈牙利著名学者乔玛.德克勒希（1790—1842）。达斯曾为英国东印度公司雇员，在19世纪末期到20世纪初期，他被利用来直接接入若干政治活动。如1877年即藏历十五绕迥土兔年，达斯装扮成佛教徒潜入西藏。他到了江孜帕拉重孜庄园，帕拉夫人看到达斯那装模作样的可怜相，即发善心，予以救济，并介绍给扎什伦布寺第四世生钦·洛桑班丹群培（与帕拉是供施关系）活佛，生钦收达斯为徒，赠与诸多经典。鉴于第一次抗英战争的严峻形势，噶厦严办违令资敌重案，没收生钦一切财产，撤销一切职务，流放贡布江达地方致死；重罚庇护、资助达斯间谍活动的帕拉家族，每年罚缴青稞9995克19升5合。，1930年于道泉整理拉萨木刻版本收入66首，1980年青海人民出版社整理本收入74首，1981年庄晶整理本收入120首，据庄晶在整理后记中说，在中央民族学院藏语组存书《仓央嘉措诗集》中收入360首。有的人还说仓央嘉措诗歌有上千首。国内几个英文版本收入仓央嘉措诗歌数量也不一样，于道泉的66首，泰林（旺多）的71首，等等不一而足。所以，这位圣者在300多年前，到底为我们留下了多少诗歌，或者说哪些是属于仓央嘉措诗作，哪些则不是？或许有些高素养、超智商的人，可能会以作品的风格、形式、境界及手法、特点等要素，能够辨别这些诗作到底出自何人之手。但是令我们沮丧的是，上述版本作者就这么武断地辨别了，就这么擅自认定了，我们还能说些什么呢？这些版本作者大凡皆可称之为大腕、大家呀，如果再说什么，我们必将会落个“扶驴无功，折尾究过”的骂名。当然，我们在冥思苦索中也豁然开朗起来，渐渐意识到：追根溯源，或许就能毫无伤及地正本清源。于是，我们就开始着力寻找仓央嘉措诗歌的正宗原始版本。不久在拉萨着实找到了些油印本、手抄本和木刻版的线索，有的朋友还说其家有藏本，但都未能如愿到手。令人欢呼雀跃的是，今年七月分协会常务理事多吉平措博士正式找到，并拿到了一个仓央嘉措诗歌的拉萨木刻版本。

二、拉萨版本与其他版本的关系

为叙述之便，把这次我们所发现、找到的拉萨木刻版，权且简称拉萨版本。该版本为传统的长条经书式版样，也许可以称作于道泉老先生所说的“梵式”版本。拉萨版本供收入58首仓央嘉措的诗歌，其中 55 首为六言四节诗（ཚཚེག་ཁྱི ིམ་དྲུ ག་དང་ཚཚིག་རྐ ང་བཞི།），三首为六言六节诗歌。但是，在藏语文中这两种形式统称一个“肖里嘎”（ཤསྦྱོ་ལསྦྱོ་ཀ一首诗）。这次发现的拉萨版本中的每首诗歌第一节、第三节和第五节都没有使用藏文断句符号“榭”（།།），这表明第一节与第二节、第三节与第四节、第五节与第六节各是一句话。如ཤར་ཕྱོ སྦྱོགས་རི་བསྦྱོའི་རྩ ཞེ་ནས། དཀར་གསལ་ཟླ ་བ་ཤར་བྱུ ང་།། མ་སྐྱེ ཞེས་ཨ་མའི་ཞལ་རས།། ཡིད་ལ་འཁསྦྱོར་འཁསྦྱོར་བྱ ས་བྱུ ང་།། 这两句中间都没有“榭”号。这两句话、二十四个字构成一首六言四节诗。为了增强诗歌的音乐性和节奏美感，往往把两句话分四节来吟诵，但是不写“།།”（榭)号，以防伤及正字文法。一般来讲这是一种民歌类形式。诚然，这个版本与同期拉萨其他木刻版相比较，版面刀锋和纹路是一样的，但质量差得太远。一是标题被称作《仓央嘉措传——念珠辑录》，特别奇怪；二是错字异常之多，没有错字的诗句很少见；三是有的诗句残缺不全，有的跳行掉句，至今难以甄别理顺等等。

仓央嘉措诗歌目前在国内出版的至少有几十种，甚至上百种版本，其中藏文版和藏译汉文版占多数，也有少量的藏汉文合订版和英文译本。我们把眼下所能看到的仓央嘉措诗歌各种版本和拉萨版本比较起来，可以肯定而明确地告诉世人，这些版本是一种源流关系，拉萨版本是源，而其余版本都是流，所有版本和译作本的最初来源无疑是拉萨版本，其他都是直流或支流。也就是说，大部分是直接来自于拉萨版本，而有的则是间接来源于拉萨版本，只是不乏擅自增删者而已。如1915年的达斯辑本59首中，52首与拉萨版本完全相同，也就是说52首是收自于拉萨版本；1930年于道泉整理本实际66首中，58首收自于拉萨版本；1980年青海人民出版社整理本74首中，58首收自于拉萨版本；1981年庄晶整理本124首中，57首收自于拉萨版本；2014年西藏人民出版社出版的《六世达赖喇嘛仓央嘉措道歌集》133首中，58首收自于拉萨版本。另外，曾缄、刘希武、苏朗甲措、王沂暖、陈庆英和龙冬等译自藏文的汉文本中，也基本上把拉萨版本58首都翻译成汉文了。

我们在确认拉萨版本在仓央嘉措诗歌各种版本中的源头地位前提下，还需要着重探讨的有以下几个重要问题。

（一）关于标题。拉萨版本的标题是：《仓央嘉措传——年珠辑录（ཚངས་དབྱ ངས་རྒྱ ་མཚཚོའི་རྣ མ་ཐར་སྙ ན་འགུ གས་ཀྱ ིས་བཀསྦྱོད་པ་ཞཞེས་བྱ ་བ་བཞུ གས་སསྦྱོ། ）》，达斯却把标题写成ཚངས་དབྱ ངས་རྒྱ ་མཚཚོའི་མགུ ར་གླུ ་སྙ ན་འགུ གས་ཀྱ ིས་བཀསྦྱོད་པ་ཞཞེས་བྱ ་བ་བཞུ གས་སསྦྱོ། 竟然把“仓央嘉措传”改成“仓央嘉措道歌”。而于道泉辑本则一字不差地袭用了达斯的标题，但是在于老先生汉译本中则翻译成《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，自此标题“情歌”大行其道，在汉语文化圈内几乎都称“仓央嘉措情歌”，通过情歌扩大了仓央嘉措的知名度。庄晶整理本124首藏文本没有标题，其译文标题是“仓央嘉措情歌”；青海人民出版社整理本的标题为“古鲁”（མགུ ར་གླུ），相当于道歌；西藏人民出版社《六世达赖喇嘛仓央嘉措道歌集》的藏文标题是རྒྱ ལ་བ་ཚངས་དབྱ ངས་རྒྱ ་མཚཚོའི་མགུ ར་གླུ 道歌，后面所附拉萨版本的标题是ཚངས་དབྱ ངས་རྒྱ ་མཚཚོའི་མགུ ར་གླུ ་སྙ ན་འགུ གས་ཀྱ ིས་བཀསྦྱོད་པ་ཞཞེས་བྱ ་བ་བཞུ གས་སསྦྱོ། 其作者道帏·才让多杰在前言里说，这个版本来自西藏自治区档案馆。经对全部内容的仔细校勘发现，这一版本也源自拉萨版本，只是作者对标题中的第6、7、8个字和第10个字的辨认有误。众所周知，在学界情歌与道歌之争始终不绝于耳。当然，像龙冬那样个别作者也置身于情歌和道歌之外，干脆叫作《第六世达赖喇嘛仓央嘉措的诗》，对此作者没有作任何说明，只是在“未生娘”的注释里说：“……但在这里，应该是暗自希望拉藏汗改邪归正，对藏族宗教给予尊重。”[1]西藏仓央嘉措文化研究协会自成立以来，秉持中庸之道，在总体上一律称“诗歌”。此次整理、翻译所发现的拉萨版本，也拟称作《仓央嘉措诗歌——年珠辑录》。以往的各种版本及译作本都试图改制新标题的努力是可以理解的。把58首诗歌称作“仓央嘉措传”或者“仓央嘉措传记”，无论如何也是不可行的，是讲不通的。然而实践证明，仅仅被称作“情歌”或者“道歌”既不利于自由宽松地进行学术研究与交流，更不足以全面、准确表达真实的诗歌意境和风格。

拉萨版本标题为何称“传”？作者念珠何许人也？至今不得而知。当然，一些颠覆性的猜测有待于进一步考证，现在还不宜匆匆上雅堂。

（二）关于擅自增删。在拉萨版本之外的其他版本中，或多或少都存在擅自增删的现象。在达斯所辑文本中，不知何故，删除了拉萨版本中的第11、25、26、27、28、29和第47首诗歌，擅自增加7首民歌作为仓央嘉措诗歌；于道泉擅自增加了8首诗歌，其中7首是达斯增加的那7首，另一首是“据一位西藏朋友”建议增加的那首诗歌，即：“第一最好不相见，如此便可不相恋；第二最好不相识，如此便可不相思。”于老先生说：“今将此节写在第61节后，作补遗。”[2]青海人民出版社整理本擅自增加16首诗歌；庄晶整理本擅自增加65首，删除一首，即拉萨版本第47首诗歌。有关仓央嘉措诗歌的书刊，目前在国内多得难以计数，但是，不曾增删的纯正原著却至少可以说鲜为人知。擅自增删仓央嘉措作品，到底是什么行为？至少可以说这种行为过于随便、不够严肃。当然，有些是间接增删而不是直接为之，如曾缄《六世达赖情歌六十六》本引自《康导月报》；[3]庄晶《仓央嘉措情歌》124首本引自《仓央嘉措情歌及秘传》。[4]对这种间接增删仓央嘉措作品的行为，我们当然也不能挂“免责牌”，情况毕竟还是比较复杂的。以往出版过的有关版本同拉萨版本相比，删除仓央嘉措作品的不多，即使删除也比较一致。如拉萨版本第47首诗歌，即“对于无常之死，若不常常去想，纵有盖世聪明，实则如同傻子。”达斯、庄晶等的版本中都删除了这首诗歌。这首诗歌在拉萨版本中的原文的确有一些残缺不全。达斯、庄晶等并不是在出版“仓央嘉措诗歌选集”，更不是出版自己的诗选，因此也就没有声明是收集整理民间文艺作品而直接“任免”为仓央嘉措作品了。对历史人物的作品，后人可以评头论足，但绝不可随意增删。仓央嘉措诗歌在整理、辑录及翻译过程中，不断增加，达到令人瞠目结舌的地步，随心所欲地擅自增删仓央嘉措诗歌的不当行为应当尽早休矣，否则至少要有“补遗”或者“新发现”之类冠冕堂皇的理由。

（三）关于正字。藏文中正字问题是指不准确、不完整的文字，不完全等同于错字。这次我们发现的拉萨木刻版存在多处正字问题，58首诗歌中，正字方面完全准确无误的仅有5首，只占总数的8.6%。当然，对于熟谙藏语文且有一定的藏族民间文化素养的人来讲，这些正字问题是可以解决，能够纠正的，译文也不会遇到大的歧义或特殊困难。事实上，对此在以往的有些版本中已得到了较好的对勘、校正。其中，校正较好的有青海人民出版社的整理本。诚然，于道泉整理本是在完全没有处理正字问题的前提下，进行翻译和出版的，这一点至今清晰可见。只是我们很难想象转换传递到另一种语言时的信息准确度。

（四）关于掉字、跳行，诗句残缺不全。在拉萨版本中词句残缺或者上下跳行的至少有6首诗歌，约占总数（58首）的10%。如第16首和第47首中各掉了4个字，第33首和35中各掉了1个字，第44首中掉了2个字；第53首的后半段，掉到第54首后头，也就是说第54首诗歌被插入到了第53首诗歌的中间。这种掉字、跳行，诗句残缺不全的状况比正字问题的校正困难多了，不少版本作品未能纠正这个问题。达斯、庄晶等之所以擅自删除拉萨版本的第47首诗歌，很可能是因为无力复原。其他仍然保留47首的版本的也未能复原，仍然显得残缺不全。这次我们对第16首和第47首等诗句的修复、复原，也不一定很精当、准确，故译文也只能是大意。

以上所言需要校正、复原等问题的主要责任当然不应由出版这些版本的作者承担，不应过多责怪他们，这主要是因为原版本，即拉萨版本质量太差所致的。但是，作为我们辑录、翻译和出版工作者来说，还该不该遵循“头颅煮熟了，再吃脑浆”这样一个古训呢？

三、仓央嘉措诗歌的艺术特色

我们整理、翻译仓央嘉措诗歌原始版本，通过版本研究校勘纠正正字问题等，并不是为了满足一时对“僧人情诗”的猎奇心理，而是为了进一步提高我们对仓央嘉措正宗版本诗歌的欣赏能力和审美情趣，进一步提高我们对仓央嘉措诗歌艺术成就的认识，陶冶情操，使大爱、博爱得到升华，植入现代生活。

五世达赖喇嘛以其名著《西藏王臣记》极大地推进了历史文学的发展，无论在文风上，还是在学术上对藏族文学都产生了巨大的影响。据《藏族文学史》载：“接着，六世达赖喇嘛仓央嘉措以其立意新颖、风格独特、语言清晰的诗歌问世，在思想内容、写作技巧、语言艺术各方面都别开生面，独具一格，在藏族文坛上添了一株特别可喜的鲜花。”[5]仓央嘉措创作或者采集、传唱的谐体民歌型短诗，语言通俗易懂，在整个藏族地区几乎家喻户晓，人人喜闻乐见。因此，谐体民歌在所有藏区更加广泛地流传开来，成为藏族民歌最大的洪流之一。仓央嘉措诗歌完全来自于西藏的传统民歌，甚至可以说本质上就是民歌的一部分。而西藏固有的传统民歌的发展，又受到了仓央嘉措诗歌的巨大影响和推动。藏族民歌是西藏民间乃至于整个藏族文学的重要组成部分，也是祖国文学宝库中具有独特风格的文学珍品之一。民间文学深刻反映藏族人民的聪明才智，充分表达他们的爱憎和喜怒哀乐，不仅具有广泛的群众性、深刻的社会性和鲜明的时代特征，而且其高尚的艺术风格也是独具特色的。

美国学者梅·戈尔斯坦收集的《1949年以前的拉萨“街谣”》是解放前流传在拉萨的民间歌谣，是典型的民间政治歌谣；而《仓央嘉措诗歌》则是300多年前流传在西藏，主要是流传在拉萨的民间情感、抒情歌谣；收集评介在笔者小册《拜谒七觉士》里的“反帝爱国的颂歌——几首藏族民歌浅析”是西藏在抗击英国侵略战争时期流传民间的歌谣。如，“细柔羊毛编成，无敌九眼抛带，奇美地方抛石，正中英人鼻子”；“初称佛法之敌，后来就叫佬外，见了英镑之后，连称黒萨先生。”在物质文化生活贫乏，奇缺报刊等传媒的旧西藏农牧区，却极富民间文学，除盖世英雄史诗《格萨尔王传》等诸多名著世代广为传唱外，民间歌谣更是无时无刻不绝于耳。正所谓“高兴时要唱歌，痛苦时也唱歌，无论喜怒哀乐，想起的只有歌”，无论是农家还是牧人子女，长到十来岁还不会唱百十来首歌，就非常没有面子，就不能够混迹于对歌、结伙打歌仗了。当然，笔者至今还记得孩提时期学会的不少民歌。“藏中青年男女，每当朝昏夕阴，高歌一曲，可化高山之积雪，回大地春光矣。”[6]

仓央嘉措诗歌在格律上，采取谐体民歌的形式，木刻版58首诗歌除三首是六句外，其余55首诗歌都是四句，每句六音节，两个音节一停顿，分为三拍，即四句六音节三拍。前面已经介绍，不再赘言。这种谐体节奏响亮，琅琅上口，还可以民歌曲调演唱，极富音乐美感。诗歌寓情于喻，多取比兴；直抒胸怀，采用白描的手法，自然而畅快，通俗易懂，具有浓郁的民歌风韵。诗歌用比兴艺术多种多样，如有不少通篇比喻的诗歌：

草卉上已降霜，

又来寒风使者，

拆散蜜蜂花朵，

当然就是它两。

用草丛中盛开鲜花和风月雪霜这些常见的自然景象比喻人们的情感，以霜冻对鲜花、寒风对蜂蜜的伤害习性，比喻破坏者及其凶恶本性。又如前两句比兴，后两句写实的诗歌：

跑到山上烈马，

可用套索捕获，

情人一旦反目，

嚼子也难捕获。

前两句以不驯的烈马比喻后两句中反目的情人，可谓就近取比，叹为观止，颇具马背民族特色。诗歌中有不少诗章采取直抒胸怀的白描手法。例如：

帽子戴到头上，

辫子甩到背后，

说声请你慢走，

回答请你留步，

说声可别难过，

回答很快再见。前往高僧座前，祈求指点心路，无奈难以收心，还是向往情人。

戴帽、甩辫的动作，本来极为平常，但被诗人写入诗中后，却显得那么真切、细腻，给人以动的画面；几句对话，也似乎平淡无奇，但一片恋恋难舍的深情，却寄寓在平淡之中；分别相送也是常事，可是，一旦注入了情感美酒，那情景也就使人格外陶醉了。短短六句诗，写动作男女分明，写对话，言短意长。景中有情，诗中有画，成为一副充满生活气息的绝妙的惜别素描。不是诗人热爱生活，深入细致的观察，哪能达到这般高超的境界。

仓央嘉措诗歌的有些诗章，还巧妙地使用了对比手法。

这首诗把情人与高僧、爱情与佛法这两对在常人看来是尖锐矛盾着的事物相对比，把客观事物的美丑、主观感情的爱憎以及诗人的取舍，都表现得淋漓尽致。两相对比，形象格外鲜明，感受更加强烈，达到了高度的艺术效果。

仓央嘉措诗歌中，有的诗章在构思和意境方面极富浪漫主义色彩。

洁白的仙鹤鸟，

请借飞技于我，

不会飞到远处，

只转理塘就回。

这首诗显露了诗人驰神逞想，纵意凌空，超脱浪漫的气质，使人读之心旷神怡。信教群众把这首诗，作为仓央嘉措的遗言、授记，指明下世转处来解读、来传唱，也着实别有一番情趣。

结语

仓央嘉措诗歌的这些艺术上的独到成就，随着拉萨原始木刻版诗歌的整理、翻译和出版，在保持玉润珠圆、自然，富于民歌风韵的同时，沐浴在时代和传统的交汇甘露之中，扎根在民间文学与作家文学的雄浑沃土里，将会使仓央嘉措诗歌的思想性、艺术性及和谐性达到更加高度完美的统一，在伟大祖国绚烂多姿的文学百花园内，形成自己的风格和风景线，绽放新的夺目光彩。