“形象化的政论”再探：新影传统的历史生成及其影响*

■ 田秋生

一、问题的提出

本文尝试采用传播思想史的路径，对以“形象化的政论”作为核心表述的新影传统展开系统考察，以期勾勒1953年新影(中央新闻纪录电影制片厂)建厂以来创作观念的历史脉络。

关于传播思想史研究及其价值，有学者指出：“广义的传播思想史不仅关注学术思想，还关注一般传播观念的起源、传播、接受及其影响尤其是日常生活中传播观念的历史……如果我们接受柯林伍德关于‘一切历史都是思想史’的说法，那么，新闻史和传播史归根到底都应该关注作为行动者的新闻及传播工作者的观念与思想，而不是仅仅描述他们的行为或者作为行为结果的媒介产品。”①很显然，“观念—行为—产品”是一个完整的链条，媒介产品是传播行为的结果，而传播行为又受到传播观念的指引。离开对观念史的探讨，我们只能看到传播者做了什么，生产了何种产品，却不明白他们为何会这样做。也就是说，传播思想史帮助我们理解历史进程中传播行为及媒介产品背后的动力与逻辑。从这个意义上说，离开传播观念探讨的传播史是不完整的，只能浮于表层。影视史乃大众传播史的一部分，对其展开传播思想史的探讨既是必要的也是可能的。近年来，传播思想史的研究在新闻史领域日益受到重视，但在影视史领域，这一取径的研究却尚属少见。

“形象化的政论”乃新影传统的核心表述，在相当长的历史时期内，它就是我国新闻纪录电影的代名词，而且在电视崛起后对电视新闻与电视纪录片创作产生持久的内在影响，具有典型的传播思想史研究价值。对此观念体系展开系统的探讨，既能弥补我国影视史研究在观念层面的某些缺失，又能帮助我们理解新影厂及后来的电视新闻生产与电视纪录片创作的深层逻辑。

迄今为止，对于新影及其传统的研究，主要分为三类：第一类是直接探讨新影创作理念的文章，其中，高维进与钟大丰就新中国纪录电影展开对谈，话题涉及新中国纪录电影的传统、创作原则与美学认识三个方面②；黎煜从美学层面对“十七年”间的新闻纪录电影展开探讨，论述了“十七年”间新闻纪录电影的主要特质——坚持人民美学原则，是由“人民”大众来记录的“人民”影像。③两篇文章均涉及“形象化的政论”，但均未将此理念作为主体进行系统分析。前一篇文章是在创作原则部分，讨论了“形象化的政论”的由来与内涵；后一篇文章是在政治性与艺术性关系的层面上探讨了“形象化的政论”。第二类是有关新闻纪录电影发展史的专著，主要有高维进所著《中国新闻纪录电影史》及单万里所著《中国纪录电影史》④，两部专著全面系统地记录了新影的产生、发展历程，勾勒出新影的发展轨迹及关键性节点的具体情况。第三类是有关新影的延伸性背景资料文章，包括有关延安电影团、东影厂及早期新闻纪录电影人的文章⑤，有关《新闻简报》及新影纪录片与早期电视新闻的影响⑥等。此类文章为我们理解新影的前身及流变提供了丰富的细节性资料。

综上，新影的发展史已有全面的记录，其创作理念也有相关探讨，但“形象化的政论”本身尚未得到系统深入的研究。基于此，本文尝试在传播思想史的视野中，立足相关文献，对以“形象化的政论”作为核心表述的新影传统的生成过程、内在逻辑、思想来源(理论渊源与社会基础)、影响与流变展开分析。

二、生成过程：“形象化的政论”的提出及其观念体系的完善

说到新影传统，还得从新影的成立讲起。新中国的纪录电影起初主要由北京电影制片厂与八一电影制片厂拍摄。1953年7月7日，在北影厂新闻摄影队(其前身是延安电影团和“东影”摄影队)的基础上，成立了中央新闻纪录电影制片厂(简称“新影”)。⑦

1953年12月至1954年1月，新影的第一次创作会议在北京召开。⑧1953年12月24日，政务院第199次政务会议通过了两项决定：《关于加强电影制片工作的决定》和《关于建立电影放映网与电影工业的决定》。前者指向电影产品的生产，旨在解决“电影出品的数量和质量都还不能满足广大群众需要”⑨的问题；后者指向电影的放映与发行，旨在解决在全国范围内“放映单位数量少，且分布不平衡，很多地方人民终年看不到电影”⑩的问题。1954年1月12日，《人民日报》正式刊发了这两个决定的全文，并配发社论《进一步发展人民电影事业》，对两个决定的背景、内涵进行了综合论述。政务院的两项决定及《人民日报》社论对一些关系到电影业发展及新闻纪录电影生产的重要问题作出了明确阐述，可视作新闻纪录电影创作理念的初次正式表述。

首先，在一般层面上明确了电影的属性、功能与使命。社论指出：“我们的电影是向人民进行爱国主义教育和社会主义教育的工具，同时又是提高人民文化水平的重要手段。”因此，“我们的电影应该发挥它的特有效能和巨大力量来动员和组织人民为完成我国的伟大历史任务而奋斗。”

其次，阐述了新闻纪录电影的属性、功能及制作原则。社论及《关于加强电影制片工作的决定》明确，新闻纪录片是“形象化的政论”，是“报纸的兄弟”，可以发挥特有的政治作用，应通过迅速及时地报道社会主义建设中的成就、先进人物，反映祖国的历史文化与大好河山，向人民进行爱国主义和社会主义教育，提高人民文化水平。

此外，还奠定了两个基本方向，一是为人民服务的方向，社论指出，“我们的电影基本上是遵循着毛泽东同志的文艺方向的，它反映了我国劳动人民的生活和斗争，表现了劳动人民高尚的精神品质，向人民正确地阐释了生活的意义。”；二是文艺为政治服务的方向。由上述关于电影与新闻纪录电影的属性与功能的表述可知，电影与新闻纪录电影是作为工具和手段，服务于爱国主义与社会主义教育的政治目的而存在的。

1958年，是新影传统形成过程中的第二个重要时间节点，这一年，《中国电影》刊登了3篇重要文章，涉及新闻纪录电影的创作方向、艺术表现形式问题。

首先是陈荒煤所写的《捍卫党的文艺为工农兵服务的方针》一文，该文系统地回答了“为什么要坚持党的文艺为工农兵服务”以及“如何坚持党的文艺为工农兵服务”这两个原则性问题。

随后，是时任新影厂领导的丁峤所发表的《进一步发展新闻纪录电影》一文，指出新闻纪录电影创作存在的三个问题：远远落在现实生活的后面、尚未找到新闻纪录电影的民族形式、思想艺术水平有待提高。在坚持正确政治立场与方向的基础上，丁峤这篇文章将探讨重点放在了新闻纪录电影的艺术表现形式，尤其是本民族的新闻纪录电影艺术表现方法上。文中有言，“今后在新闻纪录片里，应该很好地研究与反映我们民族的环境、条件和风俗习惯，要着手了解与反映新闻纪录片中的人物(工农群众——历史舞台上的主角)的思想、感情和运作的特征。也应该研究我们民族的艺术传统，寻求今后我们民族的艺术表现方法。” 丁峤强调，影片的表现方法，要符合我们观众的具体情况，要符合我国艺术传统的特点。丁峤的文章体现出民族自觉及受众意识，为了追求传播效果，将传播对象及其所置身的社会文化情境的本土性纳入考虑。

有意思的是，同在这一年，被称为“纪录性艺术片”的出现，引发了电影界的高度关注。9月14日，中国电影编辑部组织一批电影名家，在京召开专门座谈会，会议的主要发言也很快见刊。所谓“纪录性艺术片”，是大跃进期间出现的一批新的电影剧本和影片，以剧本“访问黄宝妹”“铜人铁马”和影片“水库上的歌声”为代表，此类作品以真人真事为基础，进行适当艺术加工后再现于银幕，兼具纪录性与艺术性。对于这种新的艺术形式，陈荒煤给予了肯定，认为是“我们探索和创造革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法的开始”，可迅速反映现实，在一定程度上解决艺术片远远落后于现实的问题。丁峤也认为这类短片有独立存在的必要，能较迅速及时地反映现实，具有战斗性；高维进指出其可能更深刻地表现人物的思想感情，陈播称其为较快的反映大跃进中人民生活的一种新产物。上述名家对“纪录性艺术片”的肯定集中在两个方面：一是与一般的艺术片相比，“纪录性艺术片”的生产周期更短，能更迅速地反映现实；二是与一般的纪录片相比，“纪录性艺术片”在真人真事的基础上进行艺术加工，可更深刻地表现人物的精神面貌。此番讨论，虽非针对传统意义上的新闻纪录电影，但“纪录性艺术片”实际上是在新闻纪录电影的基础上经过艺术加工而成，涉及真实性与艺术性等原则性问题，参与讨论的陈荒煤、丁峤、高维进等人也是新闻纪录电影的领导与主创人，他们观点中所体现出来的真实性、艺术性服从于政治性的内在逻辑，与新闻纪录电影的创作直接相关联。

1960年，举办了第一次全国新闻纪录电影工作会议。在这次会议上，陈荒煤作了题为《加强新闻纪录电影工作的党性》的讲话，夏衍作了题为《为了新闻记录片的更大跃进》的讲话。两位领导的讲话，尤其是前者的讲话，对作为“形象化的政论”的新闻纪录电影的创作理念与创作手法进行了系统全面的阐述，也意味着新影传统在理论上基本定型。

陈荒煤的讲话，涉及到以下几个层面的问题：其一，新闻纪录电影的定义、功能与特性；其二，新闻纪录电影工作者的角色定位；其三，如何认识新闻纪录电影的真实性、新闻性、艺术性，最终加强新闻纪录电影工作的党性？

对于前两个层面的问题，他做了这样的阐述：新闻纪录电影不仅是电影生产中的一个重要片种，而且是党在思想战线上的重要宣传武器，是我国社会主义革命和社会主义建设的非常宝贵的、光荣的历史文献，是党报的兄弟。作为党的重要宣传武器，新闻纪录电影可以在宣传党的方针、政策和加强国际宣传等方面发挥重要的作用，能够把各个地方瞬息万变、一日千里的大跃进的形势、大跃进的成就很迅速地反映出来，使党的政策更加为群众所理解、所接受。不过，新闻纪录电影有自己的特殊表现形式，有别于一般的文艺、故事片，新闻纪录电影不是通过艺术虚构、想象、夸张这些手法来创造典型人物形象，来反映生活，而是从生活本身，从客观存在的、大量的、普遍的具体人物和事件中来选择典型事件和典型人物，对实际存在的新生事物、新生力量加以报导、反映、歌颂。其对事实的选择有鲜明目的性和倾向性的，是为了使人们理解生活的本质，了解生活的发展方向。作为创作主体的新闻纪录电影工作者则应该向我党和苏维埃报刊的优秀典范学习政治，应该成为拿摄像机的布尔什维克的记者。

在阐明了新闻纪录电影的艺术特性之后，陈荒煤接着逐一谈了自己有关新闻纪录电影的真实性、新闻性和艺术性问题的观点，并作了这样的总结：“总而言之，关于新闻纪录电影的特点、真实性、思想性和艺术性的这些问题，实际上都是一个加强新闻纪录电影工作的党性问题。”这句话是整篇讲话稿的文眼，具体指的是什么呢？首先，新闻纪录电影要坚持真实，但反对“有闻必录”，新闻纪录电影的真实要服从于党性原则，有强烈的倾向性与目的性，是无产阶级眼中的真实，是反映生活本质的真实；其次，新闻纪录电影有新闻性，要快，因为快才能使党的路线、方针、政策及时传播出去，快才能帮助党和政府及时了解到政策在执行中的问题，了解群众对政策的反映。也就是说，讲求新闻性，追求时效是服务于党的工作需要；最后，新闻纪录电影要讲求艺术性，但新闻纪录电影的所有艺术追求都是为了一个目的——突出新闻纪录电影中的鲜明的政治主题。总之，党性原则是最高层面的统领性原则，真实性、新闻性与艺术性均要服从于这一原则。换句话说，艺术是手段，政治是目的，艺术服务于政治。

夏衍在讲话中首先肯定了新闻纪录电影已取得的成就，一是形成了自己的方向与道路：为工农兵服务的方向，紧密配合当前政治斗争、阶级斗争的方向，电影工作者和工农兵相结合的方向，普及与提高相结合的方向，百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方向。二是形成了独特的风格：在思想上，是列宁所规定的“形象化的政论”的风格，是具有鲜明的政治性倾向性的风格，是艺术服从政治，是技巧服从主题，是不受任何教条束缚的敢说、敢想、敢做的风格；在形式上，是真实、朴素、鲜明、生动、优美、通俗易懂，为广大劳动人民所喜闻乐见的风格，是力求群众化民族化的风格。

其次，夏衍在讲话中谈及真实性与艺术性的问题。不过，他在谈真实性时，与陈荒煤强调本体和理论层面的真实性不同，他更多地关心如何在创作实践中保证“真实”；在谈艺术性时，更强调如何实现“真实性”与“艺术性”的统一。他认为，新闻纪录电影要坚持真实性，新闻纪录片的手段主要是采访摄影，万不得已的情况下才作必要的补拍和组织拍摄，扮演、心理描写、干预生活，都会违反真实性的原则。另外，新闻纪录电影的真实性与艺术性是可以统一的。另外，他还谈到了“群众化、民族化”的问题。强调在进行新闻纪录电影创作时，要考虑到对象，尤其是五亿多农民，要有群众观念。

1963年，在中央新闻纪录电影制片厂建厂十周年纪念会上，夏衍发表题为《祝贺和期望》的讲话，对新闻纪录电影尤其是新闻纪录电影工作者的职责与使命作了更加明确的阐述，他指出，新闻纪录电影是形象的政论，是锐利的阶级斗争的工具，新闻纪录电影工作者不仅是时代的目击者、记录者，而且，是阶级斗争中的无产阶级的列兵，是阶级斗争中的工作队、宣传队、发言人，要准确、鲜明而又生动地记录和报道这个伟大的时代。在文化部举行的1963年优秀新闻纪录片和优秀摄影师授奖大会上，夏衍对新闻纪录电影工作者的角色作了进一步界定：新闻纪录电影工作者不单是斗争的观察家、记录者，而且必须是直接的参加者。

综上，自1953年中央新闻纪录电影制片厂成立以来，以“形象化的政论”为核心表述的新影传统经过10年左右的发展，臻于完善，其基本思想如下：新闻纪录电影是形象化的政论，是党报兄弟，是党在思想战线上的重要宣传武器；新闻纪录电影坚持真实性，坚持文艺为政治服务、为工农兵服务的方向，通过选择典型事件与典型人物，迅速及时地报道社会主义建设中的成就、先进人物，反映祖国的历史文化与大好河山，宣传党的方针、政策，进行爱国主义教育和社会主义教育，提高人民群众的文化水平。新闻纪录电影工作者是拿摄像机的布尔什维克的记者，是时代的目击者、记录者，是党的宣传员。

在这个观念体系中，新闻纪录电影被视为“形象化的政论”和“党报兄弟”，新闻纪录电影工作者则被定位为“拿摄像机的布尔什维克的记者”。也就是说，从本质上来看，新闻纪录电影与政论、党报是一致的，其区别仅在于党报以文字报道与评论为主，而新闻纪录电影则以声画形象为表现手段。同时，新闻纪录电影工作者与党报记者也是一致的，其区别仅在于党报记者手握钢笔，而新闻纪录电影工作者则是以摄像机为笔。换句话说，所谓“形象化的政论”所遵循的内在逻辑就是党报的宣传逻辑。

三、思想来源：十七年时期列宁关于新闻片的思想与毛泽东社会主义文艺思想的结合

以“形象化的政论”为核心表述的“新影传统”，主要有两个理论渊源，一是列宁关于新闻片的认识，二是毛泽东社会主义文艺思想。查阅资料可以发现，早在20世纪40年代，上述两种思想就已开始对作为新影厂前身的“延安电影团”的创作者的观念与实践产生影响，且在新影厂正式成立后有关领导的历次重要讲话中被一再援引。

“形象化的政论”这一表述源自列宁和卢那察尔斯基关于电影的一次谈话，在这次谈话中，列宁明确地指出共产党对新闻片的要求：“要从新闻片着手，生产‘渗透共产主义思想，反映苏维埃现实的影片。”“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应当是形象化的政论，而其精神应当符合于我们优秀的苏维埃报纸所遵循的路线。”“新闻电影不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的‘形象化的政论’，新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿摄影机的布尔什维克记者。”

列宁和卢那察尔斯基的这番讲话发生于1925年，收录在《党论电影》一书中。查阅相关文献，可以发现，早在20世纪40年代，这本书就已成为我党早期电影工作者袁牧之的案头读物，成为这位“延安电影团”首部影片《延安与八路军》的主创者潜心钻研的对象。作为收集列宁、斯大林关于建设苏维埃国家电影事业的重要指示和政策的专著，《党论电影》在1951年被正式译成中文，由时代出版社正式出版，成为重要的电影理论资源，对中国电影，尤其是新闻纪录电影产生重要的影响。在上述1954年《人民日报》社论、陈荒煤和夏衍的数次讲话中，列宁关于新闻影片的思想被一再提及。

此外，关于“坚持文艺为政治服务、为工农兵服务的方向”的思想则源自毛泽东社会主义文艺思想，其完整系统的表述首次出现在《在延安文艺座谈会上的讲话》。1942年5月2日至23日，在延安整风期间，毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共100多人参加的延安文艺座谈会，这次会议对后来党的文艺政策的制定和文艺工作的健康发展产生了非常深远的影响。在这次会议的讲话中，毛泽东提出了革命文艺的正确发展方针——文艺要站在无产阶级的立场上，为以工农兵为主体的人民大众服务，文艺是从属于政治的，革命文艺是整个革命事业的一部分。延安文艺座谈会召开后，其讲话精神很快被“延安电影团”的电影工作者印咸等人付诸实践，贯彻到1942年开始摄制的大型纪录片《生产与战斗结合起来》的创作实践中。《生产与战斗结合起来》是电影团在延安摄制完成并普遍放映的唯一的一部影片，由印咸主持拍摄。在影片拍摄前不久，印咸刚参加过延安文艺座谈会，这次会议使印咸同志深受教育,决心通过这部影片的创作实践,贯彻延安文艺座谈会的精神。他带着明确的目的,深人部队生活,同战士们在一起,向他们访问请教,从早到晚跟随战士们在劳动现场,满怀激情地拍下那些动人的场景。这是延安电影团在文艺座谈会后,第一次实践党的文艺方针创作的影片。此后，在一再援引列宁与斯大林有关新闻影片的论述的同时，在上述包括1954年《人民日报》社论、陈荒煤和夏衍的数次讲话在内的重要文献中，延安文艺座谈会议讲话精神也被一再重申，成为本土重要文艺理论资源。

简而言之，以“形象化的政论”作为概括性表述的新影创作理念是列宁有关新闻片思想与毛泽东社会主义文艺思想相结合的产物，也可以说是列宁主义与毛泽东思想在新闻纪录电影创作领域相结合的产物。当然这种结合又是在十七年特定的社会历史时期展开的，因而也打上了时代的烙印。

首先，新影本身就是时代的产物。新影成立于1953年，正值党和政府开始执行国家社会主义建设的第一个五年计划，中共中央提出了过渡时期的总路线和总任务，对宣传教育工作提出了更高的要求，对新闻纪录电影的生产也有了新的布署。新中国成立后至新影成立前，新闻纪录片的生产任务主要由北京电影制片厂承担，随着故事片摄制任务的不断增加及党对新闻纪录电影要求的提高，成立专门的新闻纪录电影制片厂显得日益迫切。文化部在1952年关于电影工作的计划中正式提出建立新闻纪录电影的专门机构及其编辑部的意见，经国务院于1952年4月131次会议批准。

其次，党和国家在特定历史时期的中心工作及任务决定了新影厂新闻纪录电影生产的功能、任务与内容，并直接体现在上述丁峤、陈荒煤和夏衍等人的思想中。一是在对新闻纪录电影的功能与作用的认识上，为了动员和组织人民完成社会主义改造与社会主义建设的历史任务，强调新闻纪录电影是向人民进行爱国主义和社会主义教育的重要工具，是我国社会主义革命和建设的珍贵的历史文献；二是在新闻纪录电影的内容上，主张迅速及时地报道社会主义建设中的成就、先进人物，强调“首要任务是反映我们这个国家的重大政治事件、群众革命运动和我们国家的工农业的生产建设”，主张“新闻纪录电影主要是报道政治和经济的新闻，宣传生产斗争和阶级斗争的知识，传播生产斗争和阶级斗争的经验。”

四、影响与流变：由电影流入电视，对电视新闻与电视专题片产生深远影响

“形象化的政论”既是一种理念，也是一种媒介生产的制度或者说惯习，指导与规范着新影厂的纪录电影和新闻片生产，产生了持久与深刻的影响。20世纪80年代，电视逐渐取代电影成为中国“第一传媒”，新影厂也最终划归中央电视台，但其传统却并未消逝，而是由电影流入电视，在电视新闻与电视专题片两个方面发生持久的作用。

在电视新闻领域，新影传统经由其制作的系列新闻短片《新闻简报》(1949年诞生，1978年后改名为《祖国新貌》，1993年结束)，进而对央视《新闻联播》产生影响。“《新闻简报》被视为国人集体收看的‘新闻联播’”，电视史研究者常江认为，《新闻简报》是中国电视新闻的雏形和母体，它对中国早期电视新闻的影响，既有表层的，也有深层的。在表层上，《新闻简报》为早期电视新闻栏目提供了人力支持与大量播出内容;在深层次，则是对电视新闻理念、模式与风格产生深远的影响。

在专题片方面，新影传统的影响也很明显。自1978年起，中央台播出一批风光系列专题片，包括《丝绸之路》《唐蕃古道》《黄河》《话说长江》《话说黄河》等。众所周知，《话说长江》取得了巨大的成功，成为20世纪80年代上半期代表性个案。

在该专题片的主创者陈汉元看来，《话说长江》不是电视纪录片，而是电视连续节目，是一套声画并茂的有关长江地理、历史的普及版“教科书”，是激发人民爱国之情的光辉篇章。在这套节目里，既介绍了长江的历史、现状和发展的前景，又介绍了长江的万千气象以及两岸的物产宝藏、风土人情、文物古迹。

联系前一部分有关新影传统的分析，可以发现作为《话说长江》主创者的陈汉元在纪录片的社会功能、基本内容等方面的认识，是对新影传统的直接继承。在他看来，《话说长江》是爱国主义的地理教科书，即通过介绍长江两岸的自然风光、历史文化、建设成就对观众进行爱国主义教育。如前文所述，在1953年12月通过的《关于加强电影制片工作的决定》即已明确，包括新闻纪录片在内的电影是爱国主义教育和社会主义教育的工具，新闻纪录片除了及时报道社会主义成就之外，还要有计划地拍摄祖国的美丽河山、名胜、古迹、重要物产和文物。就观念而言，《话说长江》继承了“新影传统”中通过拍摄祖国的美丽风光进行爱国主义教育的传统。

在1997年召开的首届北京国际纪录片学术会议上，难怪时任会长的陈汉元会有这样的表述：“由于电视新闻业务的主要骨干来自中央新闻纪录电影制片厂，所以电视的创作思想和一些习惯也不可避免地受到新影传统的影响。核心的影响是关于纪录片的定义。我们这个岁数的人对于列宁说的‘纪录片是形象化的政论’这个断言确认无疑，而且是刻骨铭心的。因此，在很长很长的时间里，不论是中央新影，还是所有的电视台所拍的纪录片(除纯粹的风光片之外)，几乎都是‘形象化的政论’”。可见，以“形象化的政论”作为核心表述的“新影传统”就是20世纪80年代电视纪录片创作者所继承的历史遗产，或者说艺术创作的思想起点。

五、结语

在中国影视史上，“形象化的政论”属于一个影响深远的关键词，其所代表的观念体系萌生于延安电影团时期，在新影第一次创作会议后的1954年初正式提出，于1963年新影厂建厂十周年纪念会后定型。

观念乃社会的产物，“形象化的政论”乃十七年间列宁关于新闻片的思想与毛泽东社会主义文艺思想相结合的产物。同时，观念也在建构媒介与社会，作为一种创作理念，“形象化的政论”不仅规范与指引着中国新闻纪录电影的生产，也在一定程度上规范和指引着后来的电视新闻和电视专题片生产，最终附着于影像产品之上，建构观众对世界的认知与情感，发挥宣传与舆论引导作用。

注释：

① 刘海龙：《解放灰色地带：对传播思想史叙事的反思》，《山西大学学报》，2015年第1期。

② 高维进、钟大丰：《记录与表达——关于新中国纪录电影的对谈》，《电影艺术》，1997年第5期。

③ 黎煜：《新闻纪录电影的人民美学》，《当代电影》，2009年第12期。

④ 高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版；单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版。

⑤ 此类文献主要有：钱筱璋：《党的电影事业从这里开始》，《电影艺术》，1983年第9期；李道新：《“东影”之初：国家电影的萌芽》，《艺术评论》，2009年第10期；孟犁野：《原则性与灵活性的结合——重温中共中央宣传部1948年<关于电影工作的指示>一得》，《电影艺术》，2001年第4期；程季华：《袁牧之与新闻纪录电影(上，下)》，《电影艺术》，2002年第3、4期。

⑥ 常江：《中国电视史：1958-2008》，北京大学出版社2018年版。

⑦ 高维进：《记录与表达》，《电影艺术》，1997年第5期；黎煜：《新闻纪录电影的人民美学》，《当代电影》，2009年第12期。

⑩ 《中央人民政务院关于建立电影放映网与电影工业的决定》，《人民日报》，1954年1月12日。