论戏曲舞蹈的虚空化审美表现

祝凡淇

虚实相生是中国古典艺术的重要特征之一。所谓虚，就是艺术呈现中的空白、空无形式，而实就是有形的存在，即质料及其表现形态的充满。而在虚、实二者之间，古典艺术更为注重“虚”的表现，并造就了虚空的审美特点。比如山水画对留白，书法对布白，戏曲舞台对空无的偏好和经营。表现在艺术理论中，也有许多与此密切相关的描述，如清代笪重光讲“虚实相生，无画处皆成妙境”[注]① 俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1957年，第812页。，邓石如讲“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”[注]② 陈涵之主编：《中国历代书论类编》，石家庄：河北美术出版社，2016年，第142页。。应该说，虚实结合，抟实成虚，以虚化实是中国古典艺术虚空审美的典型体现。

吸收了中国古代舞蹈元素发展起来的戏曲舞蹈，[注]戏曲舞蹈是一种独立的舞蹈体系，它是中国舞蹈在唐代以后最具代表性的表演形态，保留了失传已久的古代舞蹈和民间舞蹈的精华。就其内涵来讲，戏曲舞蹈是指戏曲动作的舞蹈化。戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中，从出场、亮相直到下场，举手投足，一动一静都是舞蹈。戏曲舞蹈存在于戏曲的“唱、念、做、打”中，体现了舞蹈与戏曲的密切关联。就戏曲舞蹈与戏曲的关系来看，前者既是后者表演中不可须臾脱离的表演手段，又是构成后者独特表演体系和主要艺术特征的基本因素。也以其独特的身段表演呈现出虚空的审美特征。对此，以往的学者展开了持续而多视角的相关研究，主要集中在以下几个层面：

一是对虚空内涵的阐释。比如，陈先祥指出戏曲舞蹈的虚空性可以归纳为虚实相生、以虚带实，疏密相间、有简有繁，表里统一、技法严谨等。[注]陈先祥：《戏曲舞蹈艺术》，武汉：长江文艺出版社，1988年，第11—13页。马也认为“虚空”就是要虚掉戏曲舞蹈中与角色发生关系的环境和实物对象，而虽然二者被虚掉了，但却要通过身段的模拟显现其存在。[注]马也：《论中国戏曲虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性》，《戏剧艺术》1982年第4期，第50—61页。而袁禾指出中国舞蹈动作作为动态造型时是“实”，作为情感符号时是“虚”。[注]袁禾：《中国舞蹈美学》，北京：人民出版社，2011年，第284页。相比之下，陈、马二人所讲更为切合戏曲舞蹈虚空化的特点，而袁说则没有着重区分戏曲舞蹈与一般意义上的舞蹈。中国舞蹈自原始社会诞生以来，体现的是个体或者集体情感、情绪的抒发，正如朱载堉在《论舞学不可废》中讲“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也。此舞之所由起也”。[注]朱载堉：《律吕精义》，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1998年，第1132页。但是，至明清时期成熟的戏曲舞蹈则有着显著的情节性、综合性特征，而这种高度规范化、程式化的舞蹈虚拟动作表演的主要目的不是为了抒情，而是既展现美的形式，又呈现故事的梗概。

二是作为表现方式的“虚拟”的审美价值。[注]作为重要表演手法的虚拟，可以说是戏曲舞蹈虚空性的具体表现，其背后体现着对虚空性的深刻理解和认识。如黄克保认为虚拟手法的运用不仅在于状物抒情，还实现了情景的交融，写景、写情与写人的浑然一体。[注]黄克保：《戏曲表演研究》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第60页。持类似观点的还有陈幼韩，他指出在抒情写意中虚去实象，而又通过表演神似地立象以尽意，鲜明地表现人的精神世界，这是戏曲舞蹈虚拟化的美学特质。[注]陈幼韩：《戏曲表演概论》，北京：文化艺术出版社，1996年，第143页。黄、陈二人的说法有一定的道理，但不够准确到位，正如前面所讲，抒情不是戏曲舞蹈主要的审美追求。

三是戏曲舞蹈空间的虚空性。其中，较为典型的是宗白华的看法，他认为“由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格”。[注]宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年，第252页。宗白华所讲的舞蹈主要是戏曲舞蹈，而且是从布景的“空”来讲其虚空性。此后的黄克保、陈幼韩、陈先祥等人也注意到了这一问题，但大多都没超出宗白华研究的理论视域。

概括地讲，学界对戏曲舞蹈虚空性的研究卓有成效，但也有明显的不足。比如，多数学者侧重于从具象的表演动作的视角谈戏曲舞蹈的虚实问题，很难精准地把握作为审美观念的虚空的实质。鉴于此，本文将着重分析虚空观念产生的思想根源，进而深入阐释戏曲舞蹈的虚空特征，最后从虚空的角度探讨戏曲舞蹈的空间表现。

一、虚空的美学观念

戏曲舞蹈及中国古典艺术对虚空审美的关注，有着深刻的思想基础。这要追溯到中国传统哲学的基本观念。在古代思想家中，对“虚空”及相关问题较早展开讨论且有代表性的是老子。在《道德经》中，老子关于“有”“无”的理论阐释出了作为本体论的“道”观，同时也导引出了关于“虚空”的基本观点。如老子认为“天下万物生于有，有生于无”。“无”不是绝对的空空如也(空乏)，而是包蕴一切的“大有”“全有”，宇宙万事万物皆根源于此。“无”即为“道”的一种表达。“无”生“有”，就是讲道生养万物。老子用以描述“道”的词汇还有“万物之母”“众妙之门”“玄牝之门”等。在道论的思想框架下，“有”“无”的内涵及相互间的关系超出了日常语言的层面，衍生出丰富而深刻的形而上意蕴。《道德经》第十一章中有一段关于“有”“无”极其形象而又精到的描述：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。[注]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第102页。

不论是车轮，或是器皿，还是房屋，其基本用途的实现都是根基于虚空的结构形式。车轮之所以能转动是由于车毂中圆孔的设置，器皿能用以盛放物体是因为烧铸时预留了空洼的位置，房屋适宜于居住要归功于门窗等虚空的构造。所以讲，实物的功能(有)离不开空无、虚无的决定性作用。有无之间，无是根本性的。

老子的这种观念奠定了中国哲学、美学思想中关于虚空的基调，[注]“无”是本源，虚、空是“无”的表现形式。中国古代思想家常用虚、空等单字，首先，它们都是指空白、空无；其次，它们都蕴含着万事万物本源的意思。在现代学术的视域中，作为词组的“虚空”表达着中国古代哲学、美学中“虚”“空”等所蕴含的意思。即“空(无)不仅可以纳万境以聚之，而且空(无)作为无形(体)的力量，可以渗透无间隙的东西。既虚怀若谷，空纳万境，又无处不在，而无所不在。”[注]邹元江：《空的空间与虚的实体——从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》，《戏剧艺术》2002年第4期，第77—86页。而后的庄子(“虚室生白”“唯道集虚”)、魏晋玄学(“贵无论”)以及禅宗(色空观念)基于老子的阐释，拓展、深化了关于虚空的观点，并影响了中国古典美学、艺术及其理论的演进，形成了虚空的美学传统。所谓“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”(苏轼)、“悠悠空尘，忽忽海沤”(司空图)、“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”(王夫之)等等都传达了虚空的美学意蕴。而虚空在传统山水画审美中体现得尤为突出。相对画面中笔墨所到之处，空白的布置则极其关键。从形式结构上看，空白之处只是构图的一部分，然而，在传统思想家和艺术家看来，空白并不是真正的空无一物，而是整幅作品的点睛之笔。它汇聚着笔墨形式语言(“有形者”)的精华，是无限的虚空(无形无色)，也是作品生机和气韵的源泉，即如老子所讲“大盈若冲，其用不穷”。

所以，就虚空来讲，因其根源性和无限蕴含性，传统艺术将“虚”放在首位，在此基础上思量、谋划，可以说，艺术创作中的“实”是从“虚”中转出的。另外，因虚空向实在的渗透，影响着中国艺术对形式语言的追求不注重再现或模仿，而趋向于意象化、程式化的表达。以本文关注的戏曲舞蹈为例，其明显区别于一般意义上的舞蹈艺术，它的重点不是抒发情感而以戏剧化的舞蹈动作来敷演戏曲的故事情节。所谓敷演，就是以虚拟化的舞蹈动作(“虚”)来展现剧情中的生活动作(“实”)。这也是戏曲及戏曲舞蹈不同于话剧、舞剧的特别之处。而且，戏曲舞蹈在虚空审美观念的导引下发展出了整套的程式化动作，并以自由的组合、化合来演绎剧情。因而，从虚实相生(更准确地说是虚空原则下的身体语言)的角度，探讨戏曲舞蹈的动作表现将会对其审美特质的阐释多有裨益。

二、戏曲舞蹈虚空化特征的阐释

戏曲舞蹈的表演是通过身段动作呈现的。因此，讨论戏曲舞蹈的虚空性，必须要从身段着手。戏曲表演中各种舞蹈化的形体动作和表情都可以称为身段。身段由历代戏曲表演艺术家的舞台实践经验凝练而成。同时，它也吸收了宫廷舞蹈的程式特征和民间舞蹈的各种风格式样，以及武术、杂技、绘画、雕塑的表演元素。具体地讲，身段就是以心、腰、气、神、面部表情、手势、脚步为核心的形体运动。戏曲舞台上人物的出场、亮相、走步、敨袖等从具体生活中演绎、编排的动作，无一不是以夸张美饰、富有韵律感、裹在节奏中的身段表演形态来体现的。比如，梅兰芳在青衣旦角的表演中经常使用独特的“兰花指”来呈现剧中人物不同情形下喜怒哀乐等复杂的表情。现遗存下来的梅兰芳“兰花指”就有53种之多。著名表演艺术家周传瑛的身段表演也是出神入化，独步剧坛。他对昆曲身段的钻研和拓展被后人编纂成《周传瑛身段谱》流传下来(见图1)。

图1 梅兰芳《天女散花》身段造型

归纳起来，身段就是对戏曲舞蹈演员身体运动规律的总结和归纳。它包含物质载体(肢体动作)与表现意蕴(形式之外)两个层面。在中国传统美学的思维框架中，对身段的欣赏更侧重于后者。可以说，身段动作呈现的是“象”的世界，然而，“象”不是像(物质载体层面的肉体)，而是被“意”化的“象”，从而使之虚化成为意象。身段的质料是肉体，但作为舞蹈化的动作表演呈现出来的却是超越物质层面的形式语言——与肉体的“实”相对应的“虚”(虚拟)景。这正是戏曲舞蹈表演所追求的审美形式的特点。苏珊·朗格(Susanne K. Langer，1895—1982)讲出了类似的道理：“一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力”[注][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京：南京出版社，2006年，第7—8页。。她提及的“虚的实体”较好地概括了身段表演的特征。也就是说，支撑动作造型的身体是实体性的，然而，从舞蹈表演以及观者欣赏的角度看，它呈现的都是虚拟的意象世界。为什么会这样呢？这是由戏曲舞蹈自身的审美特点决定的。它是以舞蹈的方式达到叙事的目的，但这并不意味着演员要一一对应地再现剧中的场景，而是突破舞台时空的局限，以绝妙的虚拟化动作来完成表演。在戏曲动作舞蹈化的进程中，作为实体存在的身体隐匿了，并因此转化为引子，导引着观者进入到演员所构建的虚空世界中。[注]著名戏曲表演艺术家梅兰芳以自己的亲身感受表达出了相同的道理：“我向乔蕙兰先生学《游园惊梦》的时候，他已经早不演戏了。我平常对于乔先生的印象就是一个干瘦的老头，可是他从头到尾做起这出戏的身段来时，我对于那个穿着半旧大皮袄的瘦老头差不多就像没看见一样，只看见他的清歌妙舞，表现着剧中人的活动”。见梅绍武、屠珍等编撰：《梅兰芳全集》(三)，石家庄：河北教育出版社，2000年，第48页。在梅兰芳看来，表演过程中的乔蕙兰展现的不是平日的干瘦形象。他“看”不到作为肉体的乔蕙兰，而只能“看”到乔蕙兰呈现出的虚拟的舞蹈境界。

另一方面，这“虚的实体”还是舞蹈艺术表现力的源泉和动力(“力”)。正如老子所讲“道冲，而用之或不盈”，作为“虚的实体”的身体及其动作组合(身段)以“做”和“打”的程式性表演配合着“唱”“念”，将戏曲舞蹈所要求的情境、剧情、人物(性格)等多重元素意象性地展现出来。宗白华对此有较深的体会和精到的阐释：“演员结合剧情的发展，灵活地运用表现程式和手法，使得‘真境逼而神境生’”[注]宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年，第250页。他还举例讲“川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的‘真境’，又同时显示了手势的‘美’，因‘虚’得‘实’。”[注]宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年，第251页。因而，戏曲舞蹈的身段表演，就其实质可概括为“以虚运实，实者虚之”，即抟实成虚，以虚显实。进而，就戏曲舞蹈表演的具体动作来讲，无不讲究凝练，删繁就简，以简寓繁。无论是作为与之密切关联的“唱”“念”，还是作为身段动作的“做”“打”都极具概括性和艺术表现力，被用以展现不同的环境氛围，敷演故事，推动剧情的演进。比如“走圆场”。戏曲舞蹈往往利用其来虚拟跋山涉水、千里之行。其他如摘花扑蝶、穿针引线、上楼下楼、开门关门等等，亦都是凭借形体动作，虚拟出花、蝶、针、线、楼、门的意象组合和动作过程。凡此种种，无一不体现着“虚而为实”“以虚带实”的特点。而且，这种虚实相生，亦虚亦实的手法，使得戏曲舞蹈的动作表现含蓄、蕴藉，可谓“不着一字，尽得风流”。

戏曲舞蹈的虚空性不仅体现在身段的表演上，还体现在舞台布景的设置上。戏曲表演的舞台上很少设置实体性的布景，有的也只是少量必要的道具。在戏曲表演艺术家看来，布景全体现在演员的身段表现上。在表演过程中，演员用极其洗练的动作就能将时间、地点和特定情境等不在场的因素呈现出来，即所谓“象外之象”“言外之意”。而一定情境中的动作身段也诱发着观者的想象和联想，使其体验到台上人物正在“跳墙”、正在“开门”。但是，假如舞台上布置的尽是实实在在的景，那么它作为物理、固定的摆设就会与身段表演呈现的虚拟情境相冲突，即所谓“位置相戾，有画处多属赘疣”。可以说，自戏曲(以及戏曲舞蹈)诞生以来，其在舞台上的表演大多就是仅仅依靠演员日复一日训练出来的“童子功”。正因为对繁复的程式化、虚拟化动作的不断锤炼，演员才能把戏曲剧目中的故事“讲”好，引起观者的阵阵喝彩。所谓“讲”，也就是角色(生旦净末丑)的身段动作表演。

三、从虚空的视角看戏曲舞蹈的空间表现

如前所讲，戏曲舞蹈身段的表演是以“虚的实体”的形式呈现出来的，而与之相应的空间表现则呈现出“空的空间”审美特征来。[注]所谓“空的空间”是借用邹元江的说法，意指空间构成的非实体性。不过，“空的空间”并不是指空间物理上的空白属性。实在物未充满的位置只是空白处，它自身并不能够构成“空的空间”。“空的空间”是非再现性的，而是在意象的营造中生成的。参见邹元江：《空的空间与虚的实体——从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》，《戏剧艺术》2002年第4期，第77—86页。就戏曲舞蹈来讲，演员的唱、念、做、打使舞台上的有形媒介物(舞式、做派、脸谱、服饰等)、有声的“喧嚷”(锣鼓声、唱腔、念白等)都隐匿，从而呈现出虚化(“致虚极”)的境界。它不是奠基于对象性的、对应性的和在场性的真实物化情景，而是让观者充分想象、选择和自由发挥的虚拟的情境时空。[注]邹元江：《空的空间与虚的实体——从中国绘画看戏曲艺术的审美特征》，《戏剧艺术》2002年第4期，第77—86页。

首先，戏曲舞蹈所要求的空间场域，其基本原则是减法，即空无化。戏曲舞蹈对舞台“虚”景的设计是有着深刻的思想基础的。“唯道集虚”。虚空是“道”的特征，也是戏曲舞台设计所遵循的根本原则。当然，所谓的虚空也不是说演员在大片的空地上说唱和舞蹈。事实上，古代戏曲舞蹈多是在高处地面的类似庙台(以及有顶的亭式构筑)上演出(图2)。这体现出的是绝不凭借任何多余的、有助于丰富舞台物理空间的设置的思维。正如老子所讲“为道日损，损之又损，以至于无为；无为而无不为”。“无为”不是不为，而是仅凭演员自身虚拟的程式化表演，就能“无不为”，呈现出美轮美奂的空间意象(以虚显实)。

图2 山西上党清代戏台

图3 门帘台账和一桌二椅

其次，戏曲舞台上“砌末”的设置也是虚空化的。所谓砌末，是指戏曲舞台上所用简单装置的总称。前面所提及的布景、道具就属于砌末。砌末有很多种类，比如有作为布景的“门帘台账”和“一桌二椅”(图3)，作为生活用具的烛台、灯笼、马鞭、船桨，还有作为武戏道具的刀、枪、水旗、火旗，等等。虽然砌末呈现的是生活中的用具或场景，但其遵循的是非写实的原则，在造型表现上以通过变形、装饰的方式来避免观者产生具象化的联想和想象。比如一桌二椅占据着一定的空间，但演员和观者都不将其当作实物看待。它是“中性化”的舞台设置，[注]“中性化”是借用龚和德的说法，意指砌末与日常生活中的家具区别开来，其作用超出了自身，从而类似于中性的平台。见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第372页。本身并没有特定的所指，其内涵是开放的。可以说，类似一桌二椅这样的砌末的存在“向观者提供这样一种观照方式：不把舞台当作某个具体的剧情地点，而把它当作可以容纳、表现一切剧情地点的自由的‘虚空’”[注]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第369页。。在戏曲舞蹈表演中，砌末的使用营造出意象性的审美效果。比如马鞭、水旗的运用，其目的不是让观者欣赏二者的形式美，而是以挥动的马鞭配合身体的翻腾来展现骑马的动作，以舞动的水旗来表现波涛汹涌的场景。在这里，作为物质媒介的马鞭、水旗隐匿起来了，而一个意象性的空间敞开了。

再次，戏曲舞蹈空间表现的虚空化有赖于观者的“补白”。舞台设计的虚空是戏曲舞蹈空间表现的前提条件。演员非写实性的身段动作表演是显现“空的空间”的重要方式。不过这不是全部。纵然虚空的身段敞开了无限丰富意蕴的可能性，但其仍是“在场”的部分，也只是一个“引子”，而“不在场”的部分则是暂时隐匿的。后者作为不可言传的虚空之境还需要观者的填补。具体地讲，呈现在舞台上的都是具象化的“物”，有声腔(唱词、念白)、动作(身段、做工)、装扮(服装、脸谱)、音乐(文武场)等媒介物。假若观者集中精力于此，那么感受到的只是对象化的物质世界。而只有作为媒介的对象物隐匿、虚化，看不见的“虚的实体”和不在场的虚空之境才能凸显出来。这端赖于古代中国人对艺术的非对象化的感知方式。其对待艺术不是置身于外的科学、认知态度，而是“神与物游”的契合、领会。所以，在此观念熏陶下的观者能够超越形体深入到不在场的层面。可以说，观者是实现在场与不在场、看得见与看不见之间转化的枢纽。

最后，戏曲舞蹈空间表现的虚空化呈现出“以时统空”的境界特征。在古代中国人看来，空间的呈现与时间密不可分，而且在空间的表现中，时间占据着主导地位(以时统空)。没有时间进程的创化，空间就无从表现。这里所说的时间是节奏性的、音乐性的。而中国古典艺术也遵循着这样的时空观念，正如宗白华对中国诗画空间表现的美学阐释：

画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。[注]宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1999年，第191页。

当然，戏曲舞蹈也不例外。那么，在舞蹈化的戏曲表演中，以时统空是怎样体现的呢？关键在于身段的动作过程。身段不是照本宣科式地演绎剧情，而是选取剧情发展中的重要节点，以舞蹈的节奏化进程表现出来，即“以一管之笔，拟太虚之体”。因此，身段的搬演就体现出明显的时间性，而在这一过程中，身段在演员的动作与观者的自由联想中呈现了情景性的空间。并且，这空间随着舞蹈节奏的变换而富有音乐感，因而，也可称之为“时空合一体”。具体地讲，戏曲舞蹈的表演不是采取适应舞台固有时、空形态的策略，而是以虚拟的手法摆脱了这种局限，运用程式化的身段动作巧妙地解决了舞台时空环境转换和表现力的问题。其中，身段遵循的不是剧情发展的线性时间逻辑，而是节奏化的时间逻辑。正是由于虚拟手法的运用，在洗练、精巧的身段动作中，演员才能跳出“有限”时间和“固定”空间的场域，走进一个 “陌生”而又“生动”的时空合一体中。“陌生”是讲它不同于既有的物理空间和环境氛围，而“生动”是说演员为舞台注入了灵动、鲜活的因素，使得戏曲舞蹈的表现空间在身段的时间化行动中“活”起来了。

总结以上四点，以虚空审美的视域分析戏曲舞蹈的空间表现，开始讨论的是舞台场域和砌末设置的虚空化，进而指出空间表现的虚空化有赖于观者的“补白”，最后阐释其呈现出的“以时统空”境界特征。而虚空化不仅与空间表现有关，还与程式性、形神等问题关联密切，此方面则有待后续进一步的研究。

结 语

虚空化的审美特征是中国舞蹈发展到戏曲舞蹈阶段的独特性表现，并构成了戏曲舞蹈的审美精髓。相比之下，这正是体现西方舞蹈精华的芭蕾舞的短板。具体来讲，首先，芭蕾舞抒情和叙事的方式是非虚空化的。最初的芭蕾舞大多是直接抒发情绪，被当作娱人耳目的表演形式。18世纪法国舞蹈理论家诺维尔的改革奠定了现代芭蕾舞的基调，自此之后，芭蕾舞吸收了哑剧的表现手段，演变为具备演绎情节属性的舞蹈。其叙事的方式则体现了自古希腊以来戏剧观的影响，以摹仿再现故事情节为主[注]杨楠：《试论戏剧表演对芭蕾舞表演人才培养的重要性》，《北京舞蹈学院学报》2015年第6期，第78—81页。。这种情形中的身体及其表演形态就不是虚空化的，而是实体化的。舞蹈中的细节性动作被用以精准、对应地刻画人物的心理和性格，这与虚空原则下的虚拟表现手法是完全不同的。而芭蕾舞中常被用作抒情的独舞和群舞，其表演方式也与虚拟手法无涉。

其次，与戏曲舞蹈舞台场域虚空化形成鲜明对比的是，芭蕾舞空间环境的实景化设置。后者对时空的处理是严格遵循古希腊戏剧的“三一律”的，即情节、时间和地点三者的统一。[注]马也：《论中国戏曲虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性》，《戏剧艺术》1982年第4期，第50—61页。呈现特定时间地点中的人物和故事，除虚拟的手法外，就只有实景化的再现能实现这一目标。因此，芭蕾舞的场域中就会设置很多实体性的布景、道具，而所有表演都要依赖这些设置才能完成。

再次，与戏曲舞蹈空间表现的虚空化有赖于观者“补白”。不同的是，芭蕾舞的空间表现是以演员为中心的，而观者与演员的地位是不对等的。芭蕾舞演员在“规定情境”中沉浸在自己的表演中，逼真地刻画人物的内心世界，而不与台下的观者相沟通，与后者之间仿佛有“第四堵墙”间隔着。观者也无法参与到芭蕾舞的“语境”中，只能被舞台上的表演(情感抒发或剧情发展)支配。

综上，较之戏曲舞蹈在虚空性层面的精彩表现，芭蕾舞显得太过写实而不够空灵。不过，这两者之间并不存在不可跨越的鸿沟，芭蕾舞可以吸收戏曲舞蹈虚灵化表现的精髓来丰富、扩充自身的表现，如同1950年代之后中国舞蹈的探索者在戏曲舞蹈的基础上吸收了芭蕾舞形体和动作上的优点创建了古典舞。