舞剧《大梦敦煌》音乐主题研究

刘 阳，夏滟洲

1998年，兰州歌舞剧院决意打造一部敦煌题材舞剧的想法实属大胆。一方面本地已有20年前推出的民族舞剧《丝路花雨》[注]① 舞剧《丝路花雨》：1979年由甘肃省歌舞团创作演出。执笔：赵之洵；编导：刘少雄、张强、朱江、许琪、晏建中；作曲：韩中才、呼廷、焦凯。，作为甘肃地域精品文艺工程家喻户晓，享誉全球，是20世纪华人音乐舞蹈经典之作；另一方面，敦煌作为人类最伟大辉煌的历史文化遗产无时无刻不在吸引各地的艺术家，注视敦煌、描写敦煌、讴歌敦煌，一直是艺术家的使命与责任。如何在这样一个大众极为熟悉且创作难以创新、突破的前提下，再创作一部敦煌题材的作品，是一个充满挑战之举。也许是历史的暗示，抑或艺术家冥冥无形的注定，当作曲家张千一携手兰州歌舞剧院之后，宛似千年之约，在历经两年艰辛磨砺，带着当代作曲家的创作思考，2000年4月24日，舞剧《大梦敦煌》在北京成功首演。此后数年，该剧以一发不可收之势活跃于中国舞剧舞台，并在全世界几十个国家演出至今已达1400多场，且常演常新，常听常新。继《丝路花雨》之后，《大梦敦煌》从河西走廊走向了世界，成为建设甘肃文化大省的两块重要基石之一，也成为作曲家舞剧音乐创作的一个重要里程碑。

笔者首次观看舞剧《大梦敦煌》，是2003年在西安易俗大剧院，当时该剧已声名鹊起。这是一部富于传奇色彩的四幕舞剧，主要内容是青年画师莫高为追求艺术前往敦煌，在穿越大漠途中，被偶然路过的女子、善良的月牙所救。不久，他们在敦煌重逢。二人萌生了爱情，却受到月牙父亲(大将军)的反对。最终，为了爱情，月牙献出了自己宝贵的生命，化作了一泓清泉；莫高则以泉润笔，在巨大的悲痛之中完成了敦煌艺术的生命之作。从舞蹈编创上，作品巧妙地糅合了古典舞的韵致和现代舞的手段，根据人物性格特征和情感意蕴创造出了一系列律动语汇。特别是作为舞剧的灵魂，音乐创作立足舞剧的戏剧张力，融中国传统音乐特质、极具特色的地域色彩和现代技术技巧于一炉，十分妥帖地传达出了敦煌文化的古朴气质和厚重历史的现代回响。

舞剧《大梦敦煌》音乐围绕画师莫高、月牙与大将军等三个形象讲了一个动听的故事：其间既有“西域寻梦”的意象，又有“军团之梦”的写实；既有月牙与莫高的爱情双人舞，又有大将军的追杀与月牙的飞天，借以把敦煌莫高窟和月牙泉人格化处理，演绎出了一个令人柔肠百转、荡气回肠的爱情故事。根据这些情节和舞剧表现所需，作曲家立足传统，以西北-敦煌特定地域性文化为表现对象，运用音乐主题材料的可视化特点深化了艺术形象；还巧妙借鉴中国文学创作中的句法结构，加强音乐动机发展，传达音乐表现的语义性。正是基于这一目的，作曲家在主题上巧妙设计、精心布局，突出特征鲜明的歌唱性主题运用，避免了太过长大的句法不利于舞蹈剧情的艺术呈现。另一方面，作曲家对敦煌特定文化元素的提炼，突出音乐风格表现的“根源性”，加上舞剧音乐所需的“交响性”，通过立体、丰满的伴奏织体，用富有色彩的音响变化和适度的调性展开有力地强化了舞剧的戏剧进程，表现舞剧内容的美学价值及其现实意义。下文将分两部分来对舞剧《大梦敦煌》主题性音乐设计及其个性化、交响化构思所传达的文化意蕴加以分析，从中观察作曲家怎样将传统民族音乐风格与现代作曲技法相结合，形成自己的个人魅力，宣示其独特审美特质和创作思想。

一、巧妙而独具浪漫个性的主题构建

根据舞剧表情需要，音乐主题布局和整体结构上保持了某种同一性。全剧有多个主题：1.敦煌特定的地域性主题；2.男主人公莫高的主题；3.女主人公月牙的主题；4.莫高与月牙爱情主题；5.“飞天”主题；6.军团主题。这些主题性格各异，但都无一例外地借鉴了中国传统文学常用的“起、承、转、合”四句式结构，看似手法凝练，但内涵深刻，恰当地用于主要形象的描绘。音乐遵循了“起”(第一幕)、“承”(第二幕)、“转”(第三幕)、“合”(第四幕)的结构安排。下文是基于主题的分析。

引子主题充满歌唱性，是一个地域风格很强的主题。在舞剧开场，古代，自中原西行而来的青年画师莫高，怀揣着他视若生命的“飞天”画稿，挣扎跋涉在通往敦煌的路途上——一支在沙漠上奔袭而来的军团路过这里，女扮男装的少年将军月牙留给莫高一只羊皮水囊，却又带走了他那幅珍贵的“飞天”画稿。情节如此，音乐随大幕初启时奏响，在中提琴和大提琴的衬托下，埙独奏缓慢地吹出引子主题(见谱例1)神秘而灵动，以D为主音，古老的利底亚(降VII级)调式运用，形象地表现了波斯阿拉伯等西域风格。悲凉的音色营造出一种历史距离感，空旷且带有一点荒凉的西域戈壁沙漠的图景。从第4小节纯五度、纯四度、大二度音程为元素构成的六连音，竖琴干净利落、连绵均匀的演奏，好像起伏的祁连山，又似空寂而又一望无际的大漠中骆驼草枯荣交替，层层递进的音乐不乏紧张氛围的营造，宛若莫高顽强生命活力的原动力渐渐迸发。寥寥几笔，作曲家勾画出了一望无际的河西走廊壮美的大漠风光，在天苍苍、野茫茫的风貌下，古时战场的杀伐之声不绝于耳。

谱例1《大梦敦煌》引子

埙主题奏响不久，在乐队的齐奏之中，两位主角主题先后呈现。莫高主题(第8—15小节，见谱例2)的核心动机是下行三音列，然后反向八度上行构成乐段的上句，下句开始以三音列中大二度音程为核心，上行移位纯五度，中间的新素材可视为核心动机中的三音组(CAG)模进。当第8小节弦乐进入后，音乐调性明确地建立在d羽调式之上，小广板速度，由中提琴、大提琴齐奏，以单簧管、大管演奏和声层，整个音乐在弦乐及木管的中低音区完成。音乐大气委婉、缠绵、荡气回肠。

谱例2 莫高主题

在第一幕后部，颇具声势的军队主题呈示之后，一位英姿飒爽、女扮男装的少年将军登场，拨开众人，好奇地查看这个在沙漠孤身一人的画师莫高。之后，她喝住了逗弄莫高的士兵，将自己心爱的月牙形水囊送给莫高，却又任性地抽走莫高背上珍贵的画轴，以昂首挺胸、当仁不让的傲娇之气势，跟随父亲返回敦煌。

月牙主题的亮相(第58—71小节，见谱例3)，则到了第二幕。它由两个乐句组成，阶梯式旋法，和弦式行进的节奏，好似铿锵的步履，意在表现巾帼不输男子的坚毅性格和英武之形象。上句建立在E大调上，核心动机a围绕着#C—E的小三度音程建立一个短句，a1向上移位在E大调主和弦的三音到五音的小三度音程建立第二个短句，a2在主和弦的根音和三音的小三度音程扩展为长句，上句结构为：“短+短+长”；月牙主题下句还是以小三度音程开头，以“短+短+长”的结构为基础，在音程上稍作变化，进行变奏结束在调式主音。主题虽是E大调，但有着浓郁的小调色彩。这种用小调色彩来装饰大调的设计，独奏小提琴咏唱下，音乐唯美，深邃、感人。在第一幕最后，当月牙初见莫高时，这个主题的第二乐句素材就已出现，音乐有着一种女性的温柔、慈爱，预示出其对艺术追求的真挚之情和为爱献身的义无反顾之举，是佛教教义中“因缘”思想的化入。

谱例3 月牙主题

后来，月牙主题有一次变形，是月牙内心的独白(见谱例4)，突出歌唱性。英国管与独奏小提琴的并置，一种淡淡忧思，真挚平静、感人至深，节拍的交替变换使音乐在凄美感人的氛围中蕴含着一种翩然，舞动时的节奏刚毅﹑深邃，原本为上下句结构的月牙主题裂变为四个乐句，起承转合结构，如同佛教涅槃思想的永生循环。第一句由a、b两个动机组成，a动机为a2音上行大二度的环绕音型，旋法与月牙主题一致；b动机为a2音的下行小三度在下行大二度。第二乐句将a动机下行纯五度，b动机以e2音为轴作倒影进行，第三乐句重复a动机并扩充加入新素材而成，第四乐句将b动机的倒影与变型加薪素材而成。整个音乐结构组织力强大，节奏、节拍设计巧妙，前二乐句用抒情优美的4/3拍子，第三乐句突然闯进2小节方正的4/4拍子，第四乐句作4/3拍子、4/2拍子交替，结束在4/3拍子。

谱例4 月牙独白主题

全剧第三个主题，也就是凸显敦煌文化因子的主题，即壁画中“飞天”素材的音乐化表现(见谱例5)。在莫高出场之后，飞天主题(第一幕，第44—64小节)出现了。舞剧用象征死亡的黑色舞队——飞天形象映射处于生命垂危之际的莫高。此刻舞台上，在通往敦煌的大漠中，黑色的舞队作“飞天”律动。一边是金色的沙漠在骄阳下燃烧，饥渴难奈、孤独无助的莫高艰难行进在前往艺术胜地——敦煌的路途。但生的希望一如沙漠中海市蜃楼的闪现，偶有绿洲的出现音乐亦变得明朗起来，飞天舞队旋即由黑色幻化为象征充满生机的绿色。

谱例5 “飞天”主题

飞天主题在C宫上呈现。先由第一小提琴、长笛和双簧管奏出一个6拍的e2长音，好像大片的“飞天”精灵从沙海飘然而起，五色神鹿在绿洲中驰过；接着再现(第65—105小节)时，在原来基础上加入第二小提琴和女声合唱更是色彩斑斓；第三次(第106—133小节)换调呈示，以最远的调关系，从C宫转入bD宫，调色彩更为新鲜，用最简洁、质朴的方法，营造出一种更强烈的美感。

全剧另一个重要的主题，即铺垫氛围和渲染戏剧张力的军团主题，具有鲜明的歌舞性和突出的节奏律动(见谱例6)。在第一幕中，一支凯旋的军团从沙漠一侧班师回敦煌。途中与莫高相遇，士兵们围住这个羸弱而又执迷艺术追求的青年画师嬉戏耍弄时，军团主题由中国鼓奏出，从ppp到p的力度，由远至近的音响，同音反复，在重拍奏响，是军团凯旋的战鼓之声，壮美、雄浑和齐整之余还有一种威严抑或铁血残酷之感——既像敦煌壁画中天王、力士形象临摹，又似一种封建势力象征，威武的号角式音响揭示出了大将军的威武与冷酷。

谱例6 军团主题

在弦乐的铺垫中，主题逐渐由长号、定音鼓逐渐将声部加厚，力度增强。三支小号一起奏出辉煌号角式的军团主题，节奏感与高涨的情绪渲染了画面。号角式军团主题在圆号声部、弦乐声部、小号声部展开。从第96小节开始，弦乐队减慢速度，由独奏小提琴、木管乐器、圆号引出埙与独奏小号的二重奏，主题空旷、荒凉，具有历史距离感。音乐再现后，第一幕结束。

上文对作品所用音乐主题的个案分析中，不难看出作曲家匠心独运的主题建构思维。在这一点上，素来注重音乐可听性的作曲家，在主题性格表现和发展上，又一次为我们提供了教科书式的范例，作品用具象性主题或语义化动机材料为基础，突出音乐的象征性、隐喻性特质。如飞天主题和军团主题，不像剧中男、女主人公可以加强歌唱性、舞蹈性来强化其形象，面对这两个十分抽象的形象，作曲家在创作时，化中国传统文化中“歌—歌—乐—歌”的咏唱形式入器乐化表达中，于简朴中获得浪漫曲风，作品主题结构因之形成起承转合关系的逻辑化递归。

进一步而言，再看飞天主题(谱例4)。起句为核心动机a；承继关系是性格相同的核心动机a1；转句是C宫调主和弦；合句是统合了起、承二句素材的核心动机a2。这里，“起”是核心动机首次陈述；“承”是其重复巩固；“转”为对比变化；“合”是各种因素的综合、再升华。军团主题(见谱例6)也是作同样结构处理。主题素材源自先现的引子材料(见谱例7)，即第40—95小节出现的主题，以每分钟136拍的速度演奏。其核心动机a(起句)是一个下行纯四度音程；核心动机a1(承句)由核心动机a转位变为上行纯五度音程而成；新材料b(转句)用下行小二度音程反复，作为对比变化因素；引出扩大的核心动机a(合句)。类似的主题结构设计，见于全剧各处，具有朴素且又一反常规的思想性，却于舞剧戏剧内容结合紧密。这种看似散点式的主题构建手法，对于拓宽艺术表现空间，放大人物情感节点，控制戏剧冲突效果，统一多样主题性格，发挥了重要的作用。

谱例7

二、兼容历史与地域风格的主题呈现

包含多个主题的舞剧《大梦敦煌》，让人看到了现代舞与古典舞的有机融合，和传统音乐与现代音乐的浑然天成。作曲家是如何在创作中既要立足舞剧自身特点的实现又要立足于舞蹈内蕴结构的表现，而将这些各具特点的主题统一起来的呢？下为主题特质呈现途径的简要分析。

《大梦敦煌》有着特定的历史文化和富有特色的地域风格。敦煌壁画上音乐图像材料所对应的中国古代音乐文化成分，敦煌地域所固有的活态音乐文化类型，生活在当代的人们所接触到的各种区域音乐文化形态以及作曲家内心的音乐文化认知等，决定了作品主题所具有的地域性、抒情性的特点。围绕这些特点，则通过个性化的文化背景暗示和交响化的历史与地域风格的融合来呈现。

首先，由于舞剧题材涉及的文化事象、地域、场景明确，作曲家采用暗示的手法，以个性化乐器配置和主题音调的地域化提炼加以呈现。

作品对埙、古筝、管子、箫、板胡、琵琶等的运用，凸显了个性化的使用，特别在加强舞曲性节奏方面，效果出彩。第二幕(开窟)敦煌，走出沙漠的莫高，终于找到了他神往已久的圣地，又再次与沙漠中的少年将军月牙相遇，二人擦肩而过。洞窟中，莫高面壁冥想，要把自己虔诚的信念和全部才华倾注于笔尖。已换回女儿装束的月牙，调皮任性，来到洞窟，注意到一旁的莫高；两情相悦，莫高也为月牙的聪慧美丽所打动。然而，大将军带走了月牙，留下莫高孤独一人。移步换景，敦煌鸣沙山下新开凿的窟前，莫高窟壁画所见诸乐舞元素、反弹琵琶错落登场。乐队以每分钟144拍的速度，奏出具有西域风格的舞曲节奏，敦煌所具有的文化性格得以展示。独奏小号奏出的主题是自引子主题派生而来。在核心动机奏响之后，作曲家有意避开强拍，对每个动机弱起前3个音辅之以强烈的舞曲节奏，之后的每个音的长度也各不相同，依次为2拍、5拍、8拍，把舞曲节奏中的动与静、长与短伸缩处理，灵活而不呆板。此后乐队热烈地为舞曲伴奏，与圆号、小号交替出现的引子主题形成对话，表现市井欢闹的场面。军团主题间或呈现，暗示大将军的威严风貌随时可能登场。

群舞继续。独奏板胡奏出一段c徵调旋律(见谱例8)，素材综合了秦腔与陇剧音乐，对流行在陕甘一带民间音乐素材的提炼，独具地域特色。

谱例8

这一乐思所用核心音程，是典型的秦腔与陇剧音乐的基本进行。上例中，“起句”包含有纯四度、纯五度、大二度、小二度，“承句”只有一种音程大二度，“转句”有纯四度、纯五度、大二度，“合句”有纯四度、大二度、小三度音程。上下行纯四度、纯五度音程的跳进，突显了这段音乐的地域色彩，表现了西北人粗犷、豪放的性格。主题第二次作向上大二度移位，音乐色彩更加鲜明。随后是15次完整反复，板胡主题与大管、中提琴、大提琴一起，在同样音区齐奏平行双句体乐段，用复调的手法，使独奏板胡与乐队在旋律与节奏上形成鲜明的对比，鲜明的地域风格因之富有现代时尚特色。

在第二段群舞音乐之后，莫高出现在闹市，寻找他视若生命的“飞天”画稿。乐队中，带弱音器的小号重复着板胡演奏的平行双句体乐段，优美的音乐与舞剧场景紧密结合，是一幅熙熙攘攘的集市画面。

大将军主题全剧先后出现了三次。以第三幕大将军上场时为例。为了展现大将军的个性，作曲家也用个性化构思，使这个律动性较强的主题，在充满动力性的音调和等分音型的结合中，威严而又冷酷的形象跃然呈现(见谱例9)。

谱例9 大将军主题

细观大将军主题，由上、下两个乐句组成，持续在a小调上。为强化西域色彩，在上句第二乐节用了a多利亚小调，下句第二乐节由a转入#f自然小调，然后转入上方五度e自然小调，具有突出地域风格、民族风格特点。其后的音乐由于加入长笛，整个乐曲色彩更明亮。总体上，这段音乐给人以强烈的震撼力量，而形成这种震撼的原因在于暗潛深藏于旋律之后的结构组织力。

其次，作品浓厚的人文精神决定了创作必然要追求历史与地域风格的有机融合，作曲家运用“交响化”思维，围绕主题及其发展进行精雕细琢，强调色彩性乐器的使用和管弦乐器丰富多彩的艺术表现力，增强作品主观情感的表达。

继续第二幕的分析。莫高在闹市寻找“飞天”画稿途中，先后看到两段性格迥异的群舞场景。第二个群舞音乐采用简单的带再现的三段曲式结构。在乐队协奏下，独奏琵琶奏出一段优美的6/8拍子舞曲，开始了具有对比性的呈示段。结构可细分为：a+a1+b+b1+a2+b2。A为核心动机，a1承接而来，b是核心动机进一步的扩展，内部作了变化模进；b1是b的变化重复，a2是a的变化重复，b2是b的变化重复。中段是一个起承转合的四句体乐段，中提琴、大提琴同度演奏，反复时由第一小提琴和第二小提琴以相隔八度重复演奏，结构上有呼应，色彩上有对比。再现段又回到独奏琵琶演奏的段落。整段音乐结构简洁，音乐陈述层次清楚，将独奏琵琶独特个性的音乐语言与西方管弦乐队共性的音乐语言有机融合在一起。

接着是“莫高绘画的舞蹈”。具有独白性质的主题，伴随着钟琴和铝板琴的和鸣，洋溢一派异域色彩。流连在窟中，莫高面壁冥想，浮想联翩，仿佛要把自己虔诚的信念和全部才华倾注于笔尖。开始在竖琴、钟琴、铝板琴与弦乐队奏出的音乐，充满了幻想性。主题呈现之后(第15小节处)，音乐加入女声合唱，调性(由D大调转入F大调)和声发生的色彩变化，配上舞台上好像大片的“飞天”精灵从沙海飘然而起的图景，延续了作曲家主观情感的进程，对主人公从憧憬——喜悦——重拾希望的幻想性情绪进行深入描绘。同时，集绚丽多姿的莫高窟壁画、栩栩如生的飞天形象、大气磅礴的千佛画像、顶天立地的佛头巨塑等多种形象于精心构思的舞蹈语汇，在与交响化音乐完美结合中，给人以舞蹈美与音乐美、戏剧美的多重享受。中段古筝独奏的四小节的主题(见谱例10)，经由木管、弦乐二度隔八加花变奏后，完整地再现了呈示段充满幻想性质的音乐。

谱例10

此外，在舞剧第二幕“月牙还画及莫高与月牙的爱情双人舞”的诠释中，音乐发挥交响化思维的独特表现力，通过双人舞这一舞蹈艺术审美的核心表现元素来呈现，作品的情感意蕴、肢体语言的潜能、演员的艺术表达和舞台调度的精准水平得以充分整合，实现了民族风格与时代特色的和谐相融。在“莫高与月牙的爱情双人舞”中，已是女儿妆的少年将军月牙来到窟中，再度与莫高相逢。不久前的大漠奇遇记忆犹新，许多话语，涌上心头。她们在对艺术的共同痴迷中萌生了爱意，接下来归还画稿……二人从相识到相知，是双人舞要表现的重点。

引子中，弦乐组在低音区与高音区的拨奏与木管组点状音色的交替，形成“点与点”的音色转换，4/4与5/4的交替，配合舞蹈“轻拍”“轻推”的语汇，形象生动地将少女的大气与莫高的羞涩表现了出来。接着独奏双簧管奏出深情、优美的线性旋律，沁人心脾，点状的西洋现代音乐语汇与线性的中国音乐句法相结合，音乐更突出，更感人。一番交流之中，月牙归还画稿，男女主人公爱意萌生，一时千言万语涌上心头，这时充满浪漫色彩的双人舞与优美、感人的弦乐四重奏音响巧妙结合。作曲家在此处采用室内乐创作原则，注重音与画、情与景诸元素交融，在视觉与听觉上更有冲击力。最后是二重奏与管弦乐队纵横交织的立体思维的运用。体现在两个方面。一是在第58—72小节出现的独奏小提琴(月牙主题)与独奏大提琴(莫高主题)二重奏对话，并与交响乐队、色彩乐器竖琴纵横结合。横向独奏小提琴与独奏大提琴相隔两小节的模仿复调，将横向的线性思维应用在器乐作品的设计中，其形式简洁，曲风高雅，手法凝练，内涵深刻。二是乐队与二重奏的纵向结合，用主调的写法使和声语言的理性与感性完美结合，准确地将月牙与莫高的“爱情之舞”与人物情感的发展结合在一起。正是在创作中注意到“交响化”的立体思维，针对人物形象进行各自富有特点的音乐主题设计，使舞剧《大梦敦煌》人物关系与角色定位不仅在内在情感世界方面得到细腻地描绘，还呈现了丰富多彩的审美形态。

结 语

由于舞剧戏剧性表现需要，《大梦敦煌》通过音乐主题的呈示与发展强化了舞剧的戏剧进程，作品对主题结构所做历史与地域风格的融合，既是作品情感来源的核心所在，又是全剧现实表现的心理基础。在全剧音乐创作中，作曲家依照剧情需要作曲技法不断对音乐中的主题材料进行深化和发展，这些主题多次多样变化辅之以对位或和声、配器手法，加深了主题的情绪共鸣，丰富了舞蹈动作的素材构成，音乐的这些变化逻辑与戏剧情节发展进程之间，保持了一种充分完善、合理调度的协作关系。

众所周知，舞剧作为戏剧的一种，但又不是一般概念的戏剧样式。为讲好舞剧的故事，音乐需要依据故事的进行而加以安排，起着推动剧情发展的作用。在舞剧演出进程中，为了更好地调动舞蹈演员的情绪，将人物性格更加生动形象地展现出来，必须充分发挥音乐主题的作用。它是舞剧获得局部与整体、表层与背景、形式与内容等多方面有机统一的重要来源。就《大梦敦煌》而言，其音乐紧密结合剧情，对剧情给予了完美呈现，概括起来，有三个方面的特点。

首先是音乐主题材料的可视化设计，凭借敦煌历史与西北地域具象的艺术元素为依据，结合运用地方戏曲音乐素材，有着浓烈的西北色彩，又不乏时尚气息，极易唤起人们理解和接受舞剧所有的文化情境。例如第二幕在新窟开凿时，鸣沙山下欢腾氛围、虔诚的工匠、异域来客等场景，在古筝的穿插中，颗粒感的音响在中提琴声部的伴奏下，充满幻想性的主题，以多彩多姿的画面感，传达出了作品的传统特质。在其后莫高与月牙洞中相遇的场景中，月牙还画给莫高，因爱慕莫高的才华而产生柔情蜜意，作曲家采用音乐画笔，描绘出了敦煌历史、莫高窟文化和西北风情的动人画卷。

其次是音乐主题材料的语义化安排，以具体内容的细致描写为手段，音乐效果自然、舞蹈动作与干净利落，综合表现了《大梦敦煌》的美学价值及其现实意义。例如舞剧对月牙的安排，从首次亮相和其后几次登台直至最终与莫高的生离死别，内容从娇羞又高傲蛮横的上场到初见莫高时的霸气性格，再到高潮处为莫高挡剑、以死守护他们的爱情等一系列戏剧矛盾冲突发展表现中，不同细节处理、不同戏剧安排之间既相互区别，又紧密相连。作曲家把感情世界的各种因素和现实生活的多样印象融入到音乐主题构建之中，以具体的手法将主题所具有的各种可能的内容揭示出来。

最后是音乐主题器乐化思维的呈现，以深化舞剧舞蹈性和戏剧性为目的，拓展舞剧广阔的表现空间。如军团之舞、大将军之舞等的舞台表现，通过丰富的乐队音响组合配置，及作曲家驾驭大型管弦乐队音响的能力，有效地对舞剧的戏剧性内容辅以器乐化形式、“交响化”思维和多层空间转换手法，在传统民族音乐语言与西方管弦乐表现手段的有机结合中，照顾了当代观众的审美习惯。总体上，作品艺术化地展现了敦煌独特的历史人文景观，物化地体现了人们对祖国山水的眷恋，及传承民族文化的精神，观看了这部作品的人们都会获得一种强大的感召力量。