汪曾祺创作的道家文化精神

翟文铖，翟慕航

（1. 曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165；

2. 华中师范大学 文学院，武汉 430079）

汪曾祺曾认为影响自己的主要是儒家思想，道家思想与自己关系不大。1983年，在一次发言中他说过一段很有意思的话：“今天评论有许多新的论点引起我深思。比如季红真同志说，我写的旧知识分子有传统的道家思想，过去我没有听到过这个意见，值得我深思。”［1］他进一步反省，“在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统的文化思想，这些人尽管没有读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响。”［2］当然，汪曾祺还不属于这种情况，汪曾祺不仅在年少时受道家氛围浓重的文化氛围熏陶，而且在以后还自觉地研读道家经典。

汪曾祺年少时的生活环境，多有道家氛围。他上初中的校址，就在破败了的“赞化宫”，“赞化宫”原来是一座道观，遗留有放生池，小楼上还供奉着吕祖。［3］汪家附近，还有一座名为“五坛”的道观。这里的道士都是些有身份的人，出于信仰才来诵经，所读经文主要是《南华经》。［4］汪曾祺还曾谈及故乡的炼阳观，那里住着一位马道士，“马道士在梅花丛中的小楼上读道书，读医书。”他超凡脱俗，深居简出，与混吃混喝的道士不同。［5］这样的生活环境，自然造就了汪曾祺对于道家文化的亲和性。汪曾祺在西南联大求学，刘文典先生讲了一年庄子。［6］大一教自己国文作文的陶光先生是刘文典的学生，他曾经研究过《淮南子》。［7］在昆明教中学时，汪曾祺一度迷恋庄子的文章，案头常置一部《庄子集解》。［8］他对《庄子》非常熟悉，甚至对于注释也了然于心。要考察灶王的长相，他随手引出《庄子·达生》原文及其注解：“‘灶有髻’，司马彪注：‘髻，灶神，著赤衣，状如美女。’”［9］谈及灰藋菜，他马上判断“藋”字很古，因为可见于《庄子》。［10］汪曾祺早年创作的《复仇》第二稿，前面有题辞“复仇者不折镆干”，语出《庄子·达生》；八十年代写小说《徙》，题辞为：“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南溟。”［11］语出《庄子·逍遥游》。汪曾祺的作品极少有题辞，两则题辞全出自《庄子》。很显然，汪曾祺对《庄子》的内容了然于心。

汪曾祺不仅对《庄子》非常熟悉，而且对道教的历史、掌故甚至物质遗产都是相当了解的。他认为“中国的山不是属于佛教就是属于道教。”［12］泰山、青城、武当都是道教的山［13］，武夷山亦属道教，还专门介绍了道观武夷宫。［14］他对道教人物如数家珍，《泰山片石》对碧霞元君身世、封号来源做了考察，还涉及到东岳大帝。［15］两篇同名异文的《八仙》考证了“八仙”的身世及来龙去脉。［16］汪曾祺借游览陶公洞，评价了道教名人陶弘景，认为他的观点源出老庄，兼收葛洪的神仙道教思想，还多次引用他题为《诏问山中何所有》的诗：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”［17］《早茶笔记》记录了一个道士的传说，相传西山龙门山顶台阶及魁星阁全是他一人之力凿成，只可惜最后凿断了魁星手中的笔，令他失望至极，愤而自杀。［18］《吴三桂》一文述及陈圆圆晚年做道士的事，对莲花池畔那尊把她塑成比丘尼的雕像颇感疑惑。掌故轶闻，信手拈来，可见他对道家知识的渊博。

汪曾祺曾说：“我读过一点子部书，有一阵对庄子很迷。但是我感兴趣的是其文章，不是他的思想。”［19］汪曾祺提出“写小说就是写语言”的著名观点，他的佐证就是《庄子》，他还引述了自己老师的一段话：“闻一多先生在《庄子》一文中说过：‘他的文字不仅是表现思想的工具！似乎也是一种目的。’”［20］汪曾祺对于小说采用固定的结构模式非常反感，而对于中国传统随机而变的“文气”“行云流水”等概念则心向往之，他说：“‘气韵生动’是文章内在的规律性的东西。庄子是大诗人、大散文家，说我的结构受他一些影响，我是同意的。”［21］庄子极具诗人气质，道家哲学在很多人眼里纯然是美学。汪曾祺这样天生艺术气质浓重的作家，对于道家思想恐怕是极易产生共鸣的。

其实，没有脱离思想的文章，也没有脱离文章的思想，就实际情形看，汪曾祺对于道家思想有着习焉不察的继承。汪曾祺曾写散文《滇游新记·滇南草木状》，其中一段时是：“大青树不成材，连烧火都不燃，故能不遭斧斤，保其天年，唯堪与过往行人遮荫，此不材之材。滇南大青树多‘一树成林’。”［22］《庄子·人间世》有一寓言，说有一棵栎社树，高可参天，枝繁叶茂，观者如市，但是一个名为石的木匠连看都不看，原因是这种树的木头是“散木”，用来做船会沉底，做棺椁会速朽，做门户会渗透出汁液，做柱子会招来虫子蛀蚀，“是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”［23］两相对照，我们不难看出汪曾祺直接挪用了庄子的思想。汪曾祺一再说自己喜好的是儒家，儒家思想阔大，他究竟喜欢哪一部分？他有一段回忆，其间大致可以窥出奥秘：“如果说西南联大中文系有一点什么‘派’，那就只能说是‘京派’。西南联大有一本《大一国文》，是各系共同必修。这本书编得很有倾向性。文言文部分突出地选了《论语》其中最突出的是《子路曾晳冉有公西华侍坐》。‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，咏而归’，这种超功利的生活态度，接近庄子思想的率性自然的儒家思想对联大学生有相当深广的潜在影响。”［24］因为“这不仅是训练学生的文字表达能力，这种重个性，轻利禄，潇洒自如的人生态度，对于联大学生的思想素质的形成，有很大的关系，这段文章的影响是很深远的。联大学生为人处世不俗，夸大一点说，是因为读了这样的文章。这是真正的教育作用，也是选文的教授的用心所在。”［25］这段文字提供了两重信息，其一是“京派”对西南联大颇有影响，京派对道家思想偏爱有加，有人已写出专著《京派小说与道家之因缘》［26］，言之凿凿，毋容置疑；另一层意思，中国传统文化结构中早就有“儒道互补”的定论，之所以能互补，实则因为二者多有相通之处。这句话还透露的信息是西南联大学生所喜欢的儒家思想，是“接近庄子思想的率性自然”的那个部分，汪曾祺对这段的评价更像道家趣味，“这写得实在非常美。曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至。”［27］虽不能据此判定道家影响占主导位置，但却可以推断道家思想是当时众多学人的思想底色之一。可以说，道家思想深深地影响到汪曾祺人格的生成，这里从社会人格、自然人格、艺术人格三个层面加以分析。

一、超脱放达的社会人格

道家有自己理想的人格模式，“尽管老庄心目中的理想人格在内涵和外显上也存在一定的差异，但在根本精神上则同样并无二致，即都须具备超脱和放达的品格。‘超脱’指人身处人伦世界却非‘与人为徒’，身处世俗社会却不为世俗社会的繁文褥节所缚，而是拨开迷雾，‘与天为徒’，超越有形有相界，认清真我，提升自我；‘放达’指人在人生实践中能够适其意，遂其情，安其性，定其心，使身心获得最大限度的放松和解放。在道家看来，‘超脱’和‘放达’在一个人身上的完美结合，即意味着该人之理想人格之完成。”［28］汪曾祺的理想人格比道家更入世一些，有在世俗伦理中寻找精神慰藉的成分，但是很明显保持对道家自由人格的倾慕。他的超脱通达，大致表现为两种倾向：一种是追求在艺术学术中诗意生存，获得自我满足，带有隐逸情怀；另一种则或以顺应命运的方式保持生命韧性，或者是以“无为”精神成就“有为”的事业，悠游于社会事务之中。

汪曾祺写的一些旧知识分子形象，这些人多寄情艺术，趣味高雅，通达脱俗，并且都有一些隐逸思想。谈甓渔年轻时追求过功名，“中举之后，累考不进，无意仕途，就在江南江北，沭阳溧阳等地就馆。”他对功利采用淡泊的态度，竟然不会数钱；晚年连馆也辞了，“闭户著书。书是著了，门却是大开着的。”“他没有架子，没大没小，无分贵贱，三教九流，贩夫走卒，都谈得来，是个很通达的人。”［29］儒家追求“人和”境界，道家亦有追求“人和”的一面，《庄子·天道》曰：“与人和者，谓之人乐。”在个人性情上，谈甓渔表现出率性而为、随顺自然的特点，“他常常傍花随柳，信步所之，喝得半醉，找不到自己的家。”他追求清闲适意，“两个螃蟹能吃三四个小时，热了凉，凉了又热。他一边吃蟹，一边喝酒，一边看书。”［30］置身世俗社会，但是能不为功名利禄所困扰，追求一种适性自然的生活，达到了道家“放达”的人生理想。《合锦》中的魏小坡，也是深居简出。但这里的隐逸，绝不是遁迹山林，不是与世隔绝，而是与儒家“吾与点也”的境界一致，亦合乎道家的隐逸情趣。谈甓渔、魏小坡虽深得道家精神，似乎儒家入世的成分还嫌过重，汪曾祺笔下另外的一些旧知识分子，隐逸倾向更为明显，也更追求生存的艺术化。汪曾祺曾写过一首诗，题目叫《应小爷命书》：“汪家宗族未凋零，奕奕犹存旧巷名。独羡小爷真淡泊，临河闲读南华经。”［31］这里的《南华经》就是《庄子》，《南华经》这个名字据说是唐玄宗册封的。这首诗借对“小爷”临河闲读《南华经》的艳羡，表明了自己对隐逸生活的崇尚。从精神源头看，“道家渊源于隐士思想，演变为老、庄或黄、老。”［32］因此，在它的文化基因中天生就带有某种隐逸倾向。《名士和狐仙》中的杨渔隐，住的地方比较偏僻，“为了清净，可以远离官衙闹市”，他家连侧门也不常开。《鉴赏家》中的季匋民，很少应酬，不得不去，喝半盏茶就走。身居俗世却不为世俗礼仪所羁绊，表现超脱的风范；平日寄情绘画，更表现出一种艺术人格。就其精神实质而言，是希望能在这样的环境中，追慕魏晋风度，做到文雅风流，率性而为，自由自在，在这一点上，持的是新道家“主情派”的人生理想。［33］

道家讲究“无情”，但不能理解成冷漠残忍。庄子说：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（《庄子·齐物论》）这个“无情”就是要人消泯欲望，放弃好恶之心，这样才不因外界事物好坏而产生不良情绪，以致从内部伤害自己的生命。这种观点推到极端，就是所谓“死生无变于己，而况利害于端乎”（《庄子·德充符》）。要做到适意放达，首先要“无情”，在汪曾祺笔下，顺应命运，柔弱不争，都是达到这种“无情”的表现。

在道家看来，命运强大，不会因主观意识而变动，“生死存亡，穷达贫富，贤与不肖，毁誉、饥渴、寒暑，是事之变，命之行也。日夜相代乎前，而知不能贵乎其始者也。故不足以滑和，不可入于灵府。”（《庄子·德充符》）命运如日夜轮转一般，我们辨不清它是如何起始的，因此也就不应该因为它而扰乱内心的平和。汪曾祺笔下的一些人物，面对命运的碾压常常表现出恬淡不争、安然处之的心态。《大淖记事》中的黄海蛟，本是挑夫中的好手，不幸摔断了腰，但他反应平淡，不能挑粮食就在床上绩麻线。巧云被刘号长强奸，她也没有剧烈的反应，而是该干什么还干什么；十一子被毒打，家中的两个男人不能劳作，她就找出父亲用过的箩筐做起了挑夫，养家糊口。“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”（《庄子·人间世》）不与命争，面对生活的苦难坦然处之，可不是一种大德？《故乡人·打鱼的》写了一对捕鱼为生的夫妇，“男的张网，女的赶鱼。奇怪的是，他们打了一天的鱼，却听不到他们说一句话。他们的脸上既看不出高兴，也看不出失望、忧愁，总是那样平平淡淡的，平淡得近于木然。”［34］女的死了，女儿补上，继续生活。可谓“不乐寿，不哀夭；不荣通，不丑穷。”（《庄子·天地》）一切淡然处之，反显示出承担苦难的生命韧性。另外一篇名为《吃饭》的作品中，汪曾祺写许多人被打成右派，下放劳动，如坐针毡，独独靳元戎却处之泰然，有时还游戏调侃一番，“活得有滋有味，自得其乐。”［35］丁玲形容自己“文革”前后是逆来顺受，汪曾祺认为这样太过苦楚，自己则采取了随遇而安的态度，过得就非常坦然。可见汪曾祺本人是赞赏道家顺应命运的生活姿态的。

道家讲究柔弱不争，知足知止。《故乡人》中的金大力是一瓦匠，技术差，但擅于包工揽活、备料结帐，故招揽了一帮兄弟一起干活。他本是工头，却按照“干什么活，拿什么钱”的原则，给自己规定了很低的工钱。但是，于退让不争之中凝聚了人气，穷弟兄们都愿跟着他干，大家都得以养家糊口，也算是成就了一番小小的事业。柔弱退让，却实现了不争之争。

与命不争，可与天和；与人不争，可与人和。“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”（《庄子·天道》）实现了超脱放达，也就实现了天乐人乐。这种自然生成的自足情绪，非欲望刺激引发，一切都顺乎自然，合乎天性，无任何扭曲。可见“无情”之中，实际上蕴含着人乐，蕴含天乐，无纷争困扰，以内心平和而常乐，这才是真正的大欢乐。

从超脱世俗，到适意放达，再到实现人乐天乐，大致可以勾勒出汪曾祺笔下人物的社会人格递进层次。

二、含真抱朴的自然人格

道家追求自然，《老子》有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的自然不是指大自然，而是指事物本来的面貌，道法自然就是依照事物固有的规律演化，不对其施加任何外力。对于人而言，自然的状态就是“含真抱朴”，知识未曾付诸机巧，礼法未曾给予约束。总之，对“自然”构成扭曲和遮蔽的事物，道家都反对，欲望强烈、情感过盛，在道家看来都违背人自然素朴的本性。

汪曾祺的小说《故里杂记·榆树》，写的是一个为物所累的悲剧。庄子认为，“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人则以身殉利，士则以身殉名，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也。”（《庄子·骈姆》）《榆树》从反面阐释这一个问题，侉奶奶一日三顿都是粥，吃的是最糙的米，菜是自己腌的红胡萝卜，家里从不点灯，靠纳鞋底为生，纳了鞋底“也不讲个价钱。给多，给少，她从不争。”［36］无欲无求，活得很好。可是一旦为物所役，丧己于物，“久湛于物即忘其本”，不仅未能全性保真，还会以物伤身。后来，因为养了一头放生牛，她又是忙饲养，又是收养牛基金的印子钱，常常累得骨头疼，不久便死去。道家追求“全性保真，不以物累形”（《淮南子·氾论训》）。性与命通，保全性命至关重要。《庄子·让王》有一段话；“帝王之功，圣人之余事也，非所以完身养生也。今世俗之君子，多危身弃生以殉物，岂不悲哉?”可见，道家是以“完身养生”为价值中心，其余任何事情都应该处于从属的位置。

道家对欲望持质疑态度。老子认为，“罪莫大于可欲，祸莫大于不知足，咎莫耆于欲得。”（《老子》第46章）但是，老子并不是反对一切欲望，不是要求人们无欲，而是要求节制，“去甚，去奢，去泰”（《老子》第29章）。庄子对欲望更为反感，认为无欲才能接近人的自然本性，“同乎无欲，是谓素朴，素朴而民性得矣。”（《庄子·马蹄》）相反，如果贪得无厌，则说明天机肤浅，“将盈耆欲，长好恶，则性命之情病矣。”（《庄子·徐无鬼》）汪曾祺的一些作品，体现了道家的这些观念。他有一篇题为《闲市闲民》的散文，写了一位老人，不问世事，“他平平静静，没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望亦无追求，天然恬淡，每天只是吃抻条面、拨鱼儿，抱膝闲看，带着笑意，用孩子一样天真的眼睛。这是一个活庄子。”［37］恬淡无为，无知无欲，这就所谓“见素抱朴，少私寡欲”（《老子》第19章）的状态。道家认为无欲无求是养生之道，所以“老人七十八岁了，看起来不像，顶多七十岁。”［38］《故人往事·收字纸的老人》中的老白，靠收字纸为生，“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”［39］老白活到九十七岁，无疾而终。无欲，则能保持虚静，“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子·天道》）所以老人能自得其乐，清净无为，不以外物易其性，“能尊生者，虽富贵不以养伤身，虽贫贱不以利累形。”（《庄子·让王》）老白没有以身殉利，故能养其天年。

不慕名利，不为物役，从外部保证了人格不受扭曲；少私寡欲，见素抱朴，从内部保全了人的自然秉性；内外两道防线守护，人才能保存天性，顺乎自然。

三、静极生动的艺术人格

汪曾祺在创作于1946年10月的散文《花园》中写到祖宅：“祖父年轻时建造的几进，是灰清色与褐色的。我自小养育于这种安定与寂寞里。”［40］后来他回忆，祖父曾有几间用以待客的空房，墙壁上挂一横幅，上书：“无事此静坐”——这是摘自苏轼《司命宫杨道士息轩》上的诗句。“事实上，外祖父也很少到这里来。倒是我常常拿了一本闲书，悄悄走进去，坐下来一看半天，看起来，我小小年纪，就已经有一点隐逸之气了。”［41］汪曾祺认为“‘习静’可能是道家的一种功夫”［42］。习静确实是道家的一种修为，追求“心斋”和“坐忘”。所谓“心斋”，“若一志。无听之以耳而听之以心。无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》）所谓“坐忘”，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子》）庄子说描述的心斋与坐忘，一般在审美活动中最能体察。

在进入艺术创作之前，审美主体要排除外界干扰。古人就懂得这一点，“梓庆制鐻”先要“斋戒”，“齐（通斋）三日，而不敢庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也”。（《庄子·达生》）摒弃功利是非观念，排除欲望肉体干扰，一切郑重其事，才能真正完成心理准备，达到入静的状态。“静是要经过锻炼的，古人叫做‘习静’。”［43］对于现代人而言，入静就更难了，世界更为喧嚣，随时都有干扰，又无法避居山林，只能闹中取静。汪曾祺下放到张家口劳动时，曾经与三十个工人大铺同眠。闲暇时工人们敲锣打鼓，高唱山西梆子，热闹一番；汪曾祺兀自读书、著文，竟能做到心如止水。这就是“习静”的功效。后来，汪曾祺写作之前都要“静坐”。他每每泡上一壶茶，坐在自家旧沙发上，静思往事，如在目前，一切酝酿得当，方才提起笔来，一气呵成。

汪曾祺迷恋入静状态，他在评阿城的《棋王》时说：“我欣赏王一生对下棋的看法：‘我迷象棋。一下棋，就什么都忘了。呆在棋里舒服。’人总要呆在一种什么东西里，沉溺其中。”［44］赞的是王一生，说的其实也是他个人的精神追求。痴迷之中，主客统一，物我无间，精神逍遥。汪曾祺说：“我很欣赏这样的境界：万物静观皆自得，四时佳兴与人同。用一种超功利的眼睛看世界，则凡事皆悠然。”［45］汪曾祺还认为，在入静之后的审美心境之中，“看此世界的人也就得到一种愉快，物我同春，了无粘滞，其精要处乃在一‘静’字。道家重‘习静’，‘山中习静观朝槿’，能静，则虽活一早上的槿花，亦有无穷生意矣。”［46］“物我同春”，意义深邃。《庄子·德充符》有言：“使日夜无郤，而与物为春。”所谓“无郤”，就是精神与天地相流通。心静如水，世界为之一新，不仅一草一木生机昂然，而且能感受到整个宇宙都是一个巨大的生命体，进入天地与我并存的大境界。对于这种境界，汪曾祺其实早就心动不已了。在《绿猫》中，汪曾祺还让主人公柏背诵了《文心雕龙》《神思》篇中的一段话：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神”，“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形：登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣!……”［47］这些话虽然出自刘勰之口，但内在精神恐怕全是庄子的。汪曾祺对这样的境界心荡神驰，认为“静是顺乎自然，也是合乎人道的。”［48］

汪曾祺乐于写各种艺术、劳动技能或工艺技艺，在《鸡鸭名家》《锁匠之死》《塞下人物》《受戒》《岁寒三友》《天鹅之死》《皮凤三楦房子》《鉴赏家》《星期天》《故里三陈》《百蝶图》《侯银匠》《一技》等一批作品中，汪曾祺都津津乐道。写技能绝不是为了单纯写技能，而是为了写人，写精神自由的生存境界。典型的就是小说《戴木匠》，戴木匠上了车床，就立刻进入到物我合一的精神状态：“坐在与车床连在一起的高凳上，戴车匠也就与车床连在一起，是一体了。人走到他的工作之中去，是可感动的。先试试，踹两下踏板，看牛皮带活不活；迎亮看一看旋刀，装上去，敲两下；拿起一块材料，发出轻快柔驯的细细声音，狭狭长长，轻轻薄薄的木花吐出来。……木花吐出来，车床的铁轴无声而精亮，滑滑润润转动，牛皮带往来牵动，戴车匠的两脚一上一下。木花吐出来，旋刀服从他的意志，受他多年经验的指导，旋成圆球，旋成瓶颈状，旋苗条的腰身，旋出一笔难以描画的弧线，一个悬胆，一个羊角弯，一个螺纹，一个杵脚，一个瓢状的，铲状的空槽，一个银锭元宝形，一个云头如意形……狭狭长长轻轻薄薄木花吐出来，如兰叶，如书带草，如新韭，如番瓜瓤，戴车匠的背佝偻着，左眉低一点，右眉挑一点，嘴唇微微翕合，好像总在轻声在吹着口哨。”［49］这时候，物我两忘，游刃有余，以神遇而不以目视，达到了“以天合天”（《庄子·达生》）境界。这时候，劳动已经超出了劳动本身，而上升到美的创造的层次，“这也就是‘技进乎道’。庄子经常强调‘圣人原天地之美而达万物之理’，也是这个意思。……达到这种合目的性与规律性的熟练统一，便是美的创造。”［50］道家对于这种审美境界有诸多描述，“‘用志不分，乃凝于神’的专注精神，‘数存胸中，得心应手’的高超技艺，‘以神遇而不以目视’的灵感状态，但其关键又在其‘以天合天’的内在本质和‘既雕既琢，复归于朴’的得道境界。这些‘技’，正是‘道’的境界的一种表现，正因此，这种境界在后世都被引用为一种审美和艺术的最高境界。”［51］“偻者承蜩”“梓庆削木”“轮扁运斤”等等，都强调在运用技能时的这种审美心态。工业化大生产把人变成机器，对人的自由与创造予以扼杀；而这样的劳动则截然不同，是劳动也是一种解放，在创造中实现了生命价值，实现了诗意的栖居。

这里谈到的神与物合的过程，还是比较外在的；关于这种“技”施展过程或者干脆说艺术创造过程中主体的心理体验，汪曾祺在诸多作品中都有精细描述。这是一个动态的过程，他曾用道士做法事“降神”来做类比：“有道行道士则必虔诚恭敬，收视返听，匍伏坛前，良久良久，庶可脱去自己，化为太乙。”“如果降请既毕，得到灵感，——他们也叫灵感，即凡俗人，若谛细观察，亦可以觉出与平常神色不凡，端正凝祥，具好容貌，有大威仪。”［52］表面是写道家的“灵感”，实则是写创作中诱发和获得“灵感”的过程。这是一个由至静而至动的过程，“虚则静，静则动，动则得矣。”（《庄子·天道》）动起来，才能进入到极度自由的状态，艺术创造力得到爆发式的激发，生命处于亢奋的沉酣状态，这是一种醉，一种狂，一种沉迷。早在发表于1948年的《艺术家》中，汪曾祺就写出了这种灵感喷薄的“醉心”状态，写出了这种生命的“沉酣”：

只有一次，我有一次近于“完全”的经验。在一个展览会中，我一下子没到很高的情绪里。我眼睛睁大，眯住；胸部开张，腹下收小，我的确感到我的踝骨细起来；我走近，退后一点，猿行虎步，意气扬扬；我想把衣服全脱了，平贴着卧在地下。沉酣了，直是“尔时觉一座无人”。我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂：我想一下子砸碎在它面前，化为一阵青烟，想死，想“没有”了。这种感情只有恋爱可与之比拟。［53］

“我”已经忽视了外界的干扰，入于虚静，进入“心斋”状态；对自己的眼神、身形、体态全然不顾，只被一种审美快感的洪流所控制，这是“解衣槃礴”的境界。这种亢奋状态就是创作的灵感。在自己的作品中，自我的本质已经实现了对象化，那个精彩的艺术品就是自己创造的，创造者通过艺术品实现了自我确证，在这一刻他对自我高度欣赏，他看到自己天才的创造能力无与伦比，极度张扬，极度满足，极度自信：

……真不容易，不说别的，四尺长的一条线从头到底在一个力量上，不踌躇，不衰竭！如果刚才花坛后面的还有稿样的意思，深浅出入多少有可以商量地方，这一幅则作者已做到至矣尽矣地步。他一边洗手，一边依次的看一看，又看一看自己作品，大概还几度把湿的手在衣服上随便哪里擦一擦，拉起笔又过去描那么两下的；但那都只是细节，极不重要，是作者舍不得离开自己作品的表示而已，他此时“提刀却立，踌躇满志，”得意达于极点，真正是“虽南面王不与易也。”这点得意与这点不舍，是他下次作画的本钱。［54］

在各种艺术欣赏中，汪曾祺对这种生命大“沉酣”的状态心旷神怡。在《道具树》中，他描写戏剧表演饱满的生命状态：“每一个时候你都觉得有所为，清清楚楚的知道你的存在的意义。”［55］在阅读中，他也能体验到这种让人心醉神迷的审美体验：“阅读，痛快地阅读，就是这个境界的复现，俯仰浮沉，随波逐浪，庄生化蝶，列子御风，味飘飘而轻举，情晔晔而更新。……”［56］艺术，也只有艺术能给人这样的满足，徐复观有这样一段话，道出了其中的奥秘：

正如雅斯柏斯（Karl Jaspers，1883-）所说：“哲学不允许给人以任何满足；艺术则以满足为其本质，不仅可允许其提供以满足，并且也是其目标。”因为在艺术精神的境界中，是一种圆满具足，而又与宇宙相通感、相调和的状态，所以庄子便用“不食五谷，吸风饮露”来加以形容。在此状态中，精神是大超脱，大自由；所以便用“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”来加以形容。李普斯以为“美的感情”是“生的感情”。而关于感情移入的目标，他认为是“生的完成”（Sichausleben）。道家与儒家，同样是体现群性于个性之中；故一己之“生的完成”，同时即是万物之“生的完成”，所以便用“其神凝，使物不疵疠而年谷熟”来加以形容。这也是“和”的极致。［57］

汪曾祺也把这种审美快感看成“生的完成”。在《猫》中，他借主人公柏之口讨论阅读创作的意义：“为什么写？为什么读？最大理由还是要写，要读。可以得到一种‘快乐’，你知道我所谓快乐即指一切比较精美，纯粹，高度的情绪。瑞恰滋叫它‘最丰富的生活’。你不是写过：写的时候要沉酣？我以为就是那样的意思。我自己的经验，只有在读在写的时候，我才觉得自己活得比较有价值，像回事。”［58］如果没有这种感觉，没有这种审美体验，汪曾祺断然否定作家的价值：“当他写出了一个作品，自己觉得：嘿，这正是我希望写成的那样，他就可以觉得无憾。一个作家能得到的最大的快感，无非是这点无憾，如庄子所说：‘提刀而立，为之四顾，为之躇踌满志’。否则，一个作家当作家，当个什么劲儿呢？”［59］

汪曾祺究竟是一个真正的艺术家，为审美而生，也带着审美而死。在《记终年》一文中，林斤澜描述了汪曾祺弥留之际的感觉，他就是从那样的境界步入天堂的：“曾祺静默了一会儿，觑着眼，小声说，前天看屋子是绿色的，豆绿？草绿？不像今天的奶黄……我想着房间要是绿色可阴暗多了，另外一个天地了。曾祺慢慢说道，不是迷糊，那是第二思维……”“曾祺只管说自己的，这儿那儿，尽是镜头。”“我这才惊觉：第二思维!一个艺术家的鲜活想象。曾祺觑着眼，思索——凝视绿色，思索——凝视闪闪的镜头，他走进审美境界了。在生与死的‘大限’地方，迷糊，却看见了美。”［60］这是一个艺术家的“生命的完成”！

由艺术、技能而实现了生命的大“沉酣”，带来了美妙绝伦的迷醉。这种沉酣与迷醉不仅仅是自我感受，是技近乎道境界，更是技涵养出的生命力量。汪曾祺希望这种力量凝聚起来，于某一时刻，让生命像焰火喷薄而出，划破平淡的夜空。

《庄子·达生》上有这样一个故事：“东野稷以御见庄公，进退中绳，左右旋中规。庄子以为文弗过也，使之钓百而反。颜阖遇之，入见曰：‘稷之马将败。’公密而不应。少焉，果败而反。公曰：‘子何以知之？’曰：‘马力竭矣，而犹求焉，故曰败。’”［61］汪曾祺的《塞下人物记》里，同样有一则御马的故事，与这篇极为神似。不过，他以高超的驾驭技术，让那匹陷入绝境的马“倾力一博”，完成了飞跃：一匹马拉了车陷到泥坑里，怎么也出不去，驾驭者请陈银娃帮忙。陈银娃观察了一下，说：“牲口打毛了，他不知道往哪里使劲，让它缓一缓。”“三锅烟抽罢，他接过鞭子，腾地跳上车辕，甩了一个响鞭，‘叭——！’三匹牲口的耳朵都竖得直直的。‘喔嗬！’辕马的肌肉直颤。紧接着，他照着辕马的两肩之间狠抽了一鞭，辕马全身力量都集中在两只前腿上，往前猛力一蹬，挽套的马就势往前一冲，——车上来了。”［62］《棋王》中的王一生，天天呆在棋里，积聚着生命的精气。一旦出现在连环大战现场，他就用他那出神入化的技艺轻而易举地摧毁了所有的棋局。汪曾祺给这个故事下了一个结论：“人总要把自己生命的精华都调动出来，倾力一搏，像干将、莫邪一样，把自己炼进自己的剑里，这，才叫活着。”［63］

汪曾祺对道家文化虽有批判，但更多的是欣赏，他欣赏一种超脱豁达的社会人格，一种守素抱朴的自然人格，一种自我沉醉的艺术人格。这三种人格叠合在一处，几乎包含着汪曾祺对生命、对人生的全部理解。社会人格，要求不为外界环境所束缚；自然人格，要求不为欲望所羁绊；艺术人格，要求个体生命力的创造与实现。汪曾祺的这三重人格，都可以归结到一点，那就是对于自由生命的无限向往，对于诗意生命的无限憧憬。

汪曾祺对于鲁迅非常熟悉，一度甚至希望能像金圣叹评点《水浒》那样评点他的著作。鲁迅对道家思想向来怀有警惕之心，他曾多次反省自己未尝不中了庄周韩非的毒。再加上长期以来鲁迅一直得到主流文化认可，因此他的观点恐怕不能不影响到汪曾祺对于道家思想的评价。在理性层面上，汪曾祺对于道家思想还是相当谨慎的，比如他在评论《棋王》的时候，就不无善意地告诫道：“我不希望阿城一头扎进道家里出不来。”［64］但是，从人格到创作，又让人时常觉得老庄思想已经沉入到汪曾祺灵魂深处，不经意间就流露出来。