舞剧作品的著作权及其法律保护

张革新

（兰州财经大学 法学院，甘肃 兰州 730020）

我国现行著作权法第3 条以创作形式为标准对该法保护的作品做了分类规定，其中的第三类为音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品。著作权法实施条例（以下简称《实施条例》）第4 条将戏剧作品界定为“话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品”。正是基于上述规定，关于“戏剧作品到底是指‘一台戏’还是指剧本”的争论理论上始终存在。一种观点认为戏剧作品实际上就是指剧本，因为只有剧本才可以供舞台演出，该观点某种程度上有国际公约的支持；①《伯尔尼公约》第11 条（2）款规定：戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利。从上述规定似乎可以推定戏剧作品就是指剧本，因为只有剧本才可能有译作。另一种观点则认为，戏剧作品不是指剧本，而是指一台戏的现场演出，这一观点是依据戏剧艺术理论得出的结论。2014年6月6日国务院法制办公室公布的《著作权法（修订草案送审稿）》（以下简称《送审稿》）将著作权法和《实施条例》的上述规定整合后规定为：“戏剧作品，是指戏曲、话剧、歌剧、舞剧等供舞台演出的作品”，②《著作权法（修订草案送审稿）》第5 条第4 项。其中的一个变化是列举规定舞剧作品是戏剧作品的一种，一定程度上也反映了当前舞剧作品在戏剧作品中的重要地位。

舞剧作品相较于一般作品而言是一类较为复杂的作品，著作权法对此类保护对象通常会对其权利归属、权利行使等基本问题做出具体规定，例如，著作权法中的电影作品和类似作品便是如此。但著作权法对戏剧作品却没有类似的具体规定，反到是其关于戏剧作品的界定引起理论上的广泛争鸣，同时给权利人主张权利、行使权利和司法实践带来困惑。如果舞剧作品就是指剧本，剧作家通常就是著作权人，这将会带来诸多法律问题：舞剧作品编剧的劳动得到了尊重和回报，舞蹈编导、音乐作曲等舞剧作品的其他创作者付出的劳动在法律上如何体现？舞剧作品的市场化程度较低，市场风险很大，舞剧创作的组织、资金投入、市场开发、风险责任谁来负责？发生侵权纠纷时，仅靠剧本的著作权人能否主张权利、保护权益？由于现行法律关于戏剧作品的界定造成的困惑，实际上使得包括民族舞剧在内的戏剧类作品无法寻求著作权法的保护，甚至长期游离于著作权法律制度之外。目前正值我国著作权法修订进行时，为了承认、尊重和保护舞剧作品作者的权利，促进文学艺术事业的繁荣与发展，为著作权法修订提供理论参考，有必要对民族舞剧的著作权及其法律保护问题进行探讨。

一、舞剧作品的作者界定

作者是真正意义上作品的创作者，他既是认定著作权主体的主要依据，也是确定著作权归属的基本标准和逻辑起点。舞剧作品的作者究竟是谁？应当从舞剧艺术创作的规律性中寻找答案，脱离舞剧艺术理论的简单的法律规定必然带来实践中诸多困惑。

舞剧是戏剧的一种，它是由舞蹈、戏剧、音乐等艺术形式结合起来的主要以舞蹈表现戏剧情节的综合艺术。舞剧是一种舞台艺术，没有舞台没有表演，就没有舞剧。一部舞剧，首先要由编剧来构思故事，由舞蹈家根据故事情节设计编排舞蹈，音乐家根据舞蹈需要（意境）创作音乐。在此基础上，表演者通过舞姿演绎故事，演奏家配合表演演奏音乐。舞剧的演出也离不开舞美设计人员利用布景、道具、灯光、音响所营造的意境。只有这些要素有机融合在一起，舞剧讲述的故事才完整地表现出来，呈现给剧场里观众面前的才是舞剧。

舞剧是一个艺术学的概念，在法学上表现为舞剧作品。戏剧存在两个生命，一个是文学（剧本），另一个是舞台。[1]虽然近现代以来，戏剧有一种强化表演、弱化文学（剧本）的现象，但剧本是舞剧作品的文学形式，是舞剧编导进行舞蹈设计和音乐创作的文学蓝本，即“一剧之本”。一个不争的事实是，古今中外戏剧艺术史上的那些经典的剧目，都离不开文学（剧本）这一基础。[2]舞剧与电影等表演艺术相比有其特殊性，它要给人以强烈的动态感和画面感，故事的题材和视角的选择以及人物、情节、语言必须具有可舞性；同时，舞剧的演出受到“时”“空”的限制，故事必须在有限的“时间”和“空间”内讲完。舞剧剧本要对戏剧结构做出安排，确立作品的主体思想，刻画人物形象、性格特征，反映社会现实、戏剧情节和具体场景等基本内容，舞剧剧本的创作较之于其他类型剧本更为复杂。因此，剧作家在舞剧创作中处于关键和核心地位，付出的是创造性的智力劳动，他们是舞剧作品的创作者。

舞剧用舞姿来表达，因此，编导在舞剧中具有决定性作用。舞剧编排中，编导要把剧本的主题和主要人物，通过舞蹈手段表现得更鲜活、更感人、更富典型性；[3]要用各种舞蹈把剧本故事转化为舞台形象，要用舞蹈语言讲述剧本的故事、塑造人物形象、刻画人物情感冲突；要根据剧情决定演员用古典舞、现代舞、民族舞还是独舞、双人舞、群舞来表现戏剧性。对民族舞剧而言，舞蹈中必须借鉴、吸收民间民族舞蹈，比如，民族舞剧《大梦敦煌》的舞蹈取材于敦煌莫高窟的壁画，编导通过对壁画中舞姿、乐器等素材重新理解和重构，不落《丝路花雨》之窠臼，将敦煌艺术推向了新的高峰。在舞剧编排中编导必须把故事与舞蹈设计融合为一体，达到舞剧的戏剧性与舞蹈的水乳交融、相互依存。编导的这些活动是创造性劳动，因此，编导是舞剧作品的创作者。

舞剧的剧情陈述往往离不开音乐。人们常说，“音乐是舞蹈的灵魂”“音乐是舞蹈的声音，舞蹈是音乐的形象”。在人类思想情感表达上，舞蹈、音乐这类艺术形式具有更强的表现力。舞剧音乐是为舞剧的剧情、人物形象服务的，具有依附性，但舞剧音乐又具有较强的独立性，可以作为独立的音乐存在，比如，舞剧《大梦敦煌》的作曲家把敦煌古乐的韵味充分体现在舞剧音乐中，其音乐曾作为优秀的交响乐于2007年在维也纳金色大厅演出。舞剧音乐主要是与舞蹈结合起来，表现戏剧的矛盾与冲突，发展戏剧情节、塑造人物形象和性格特点。由于舞剧以舞蹈作为表达，演员没有人物对话，舞剧中的音乐就成为传递人物感情、渲染戏剧氛围、制造戏剧矛盾冲突的主要信息源。[4]对于民族舞剧而言，舞剧音乐必须体现民族性。比如，《大梦敦煌》作曲家从敦煌壁画中的乐器、舞姿等乐舞符号中找寻敦煌艺术的音乐元素，从凝固在无声的壁画中感悟有声的音乐，这些活动反映的是作曲家独创性的劳动，因此，舞剧的作曲家是舞剧作品的创作者。

舞剧是表演的艺术。在编剧构思剧情、编导设计舞蹈、作曲创作音乐以及舞美设计营造演出环境后，舞剧的“主角”——表演者才真正登场，他们在舞台上塑造人物形象，叙述悲欢离合，演绎故事情节。只有表演者通过舞姿将故事完整地呈现在舞台上，舞剧的故事才算讲完。因此，表演者在舞剧中居于核心、主导地位，他们决定舞剧作品的最终命运。[5]尽管表演者是舞剧的主角，但他们仅仅是对创作者的作品赋予了一定形式的再现。[6]舞蹈家的表演是将作品的内容全部表现出来，是将作品的创作者已经完全而又具体在作品中表达出来的思想传递给观众，并没有给作品增添任何新的内容。[7]表演者在表演时需要有自己对作品的理解，需要想象的空间，体现了出一定程度的劳动，但表演者的表演不具有独创性，不产生新作品，不属于著作权法上的创作行为。因此，舞剧的表演者不是作品的创作者，对其表演行为不享有著作权只享有邻接权。

舞剧的核心是舞蹈和音乐，但也离不开布景、道具、灯光、音响、服装、化妆（舞美设计）等物质手段，它们直观地表明了故事、人物所处的环境。在舞剧的舞台表演中，舞美设计对于戏剧的呈现过程也起到了重要作用，是戏剧存在的基本条件之一。它们营造戏剧环境、解释故事情节、渲染戏剧气氛、揭示人物心灵，大大提升了舞台美术的艺术表现力和审美价值。[2]但是，舞美设计是根据剧情的需要在导演的指导下进行的，是为舞剧的舞台演出服务的，他们付出的是技术性劳动，并没有创作出独立的作品。因此，舞美设计不是舞剧作品的作者。

在明确了“舞剧作品的作者究竟是谁”的基础上，界定“舞剧作品是指什么”则不言而喻。因此，为了保护真正创作者的权利，建议修订《著作权法》时明确规定：戏剧作品，是指由编剧、导演、舞蹈设计、词曲作者等人员共同创作的以舞台演出为形式表现的作品，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧等作品。

二、舞剧作品权利归属的确定

（一）舞剧作品的著作权归属

关于著作权的归属，著作权法规定了一般原则——著作权属于创作作品的公民，法律另有规定者除外。如前所述，舞剧作品的剧本编剧、舞蹈编导、音乐作曲是舞剧作品的作者，依据著作权归属的一般原则，其著作权首先应当由编剧、编导、作曲等作者共同享有。但是，如果舞剧作品的著作权由作者享有，这在舞剧欣赏并非大众娱乐方式首选的今天，组织创作、经费筹措、市场开发、风险承担等决定舞剧作品最终命运的问题，依靠个体的作者是无法解决的。正是基于上述原因，实践中完全由自然人创作编排民族舞剧并不多见。因此，舞剧作品的著作权由作者共同享有，虽在法律上站得住脚但在实践中行不通，更不用说由剧作家独享权利。

著作权归属原则的例外是我国著作权法规定的法人作品制度和特殊职务作品制度，这两项制度设立的目的在于法人在作品创作中体现意志或付出投资（设备、技术）并承担作品风险责任，法律应当对投资者或者管理者的利益予以保护。适用这两项制度能否妥善解决舞剧作品的著作权归属问题？答案是否定的。

根据著作权法关于法人作品的规定，构成法人作品需要具备三个条件：一是创作活动由法人主持；二是创作活动必须代表法人意志；三是创作作品产生的各种风险责任由法人承担。以舞剧作品《大梦敦煌》为例，该剧是在敦煌莫高窟藏经洞发现暨敦煌学创立百年庆典之际，兰州歌舞剧院推出的以敦煌艺术为背景，旨在再现敦煌艺术，弘扬敦煌文化的大型民族舞剧。因此，舞剧的创作、编排只能由专业性的歌舞剧院组织、协调、管理，该剧的立意必须契合弘扬敦煌艺术推动甘肃文化发展的主题，作品必须弘扬敦煌文化，经费由歌舞剧院全额投入，市场风险由歌舞剧院承担，惟此才有今天的《大梦敦煌》。但是，对于舞剧作品而言，选用何种舞姿来表达作品主题，完全取决于编导，个人的创造力在其中起决定性作用，法人意志仅仅体现在作品创作的原则性方面，作品的表达更多体现的是个人意志而非法人意志。因此，舞剧作品不符合法人作品的条件之二，无法适用法人作品制度确定权利归属问题。另外，法人作品著作权属于法人组织，创作者没有任何著作权，意味着创作者连署名权都不享有，这样的著作权归属显然无法体现创作者的劳动，也与舞剧作品的演出实际不符，因为舞剧演出时创作者的署名是吸引观众的重要手段。

适用特殊职务作品制度确定舞剧作品的权利归属，似乎既能满足创作者个人的署名利益又能满足法人的财产利益，但著作权法对特殊职务作品的规定首先是采取列举式规定，其次是允许通过合同约定。列举式规定旨在不得任意扩大特殊职务作品的范围，而且这类作品主要是工程设计图、产品设计图、地图、计算机软件等技术类作品，不像文学艺术作品体现的精神内涵那样直观，创作者即便不享有保护作品完整权等精神权利，对其也不会有太大的负面影响；[8]这两种情形下作者虽然享有署名权，但不享有其他人身权。如果舞剧作品作者仅享有署名权不享有其他精神权利，创作者将失去保护作品完整性的控制，影响精神利益的实现。因此，适用特殊职务作品制度确定舞剧作品权利归属，创作者的精神利益也无法体现，不符合著作权法的立法原意。

我国著作权法在规定“著作权属于作者”的基础上，又对合作作品、汇编作品、影视作品、委托作品、职务作品等特殊类型的作品的著作权归属做了具体规定，但没有对戏剧作品做出具体规定，《伯尔尼公约》等有关著作权的基础性公约以及一些国家的著作权法的规定与我国类似。在所有的作品类别中，舞剧作品的创作和构成与影视作品较为相似，同时，舞剧作品又是多人合作创作的作品，具有合作作品的特征，因此，关于舞剧作品的著作权归属问题，在遵循著作权归属一般原则的基础上，可以借鉴著作权法关于电影作品的权属规定，但由于电影作品存在制片人制度，使得舞剧作品又不能照搬。

我国著作权法规定电影作品的著作权归属于制片者，编剧、导演等作者享有署名权，表明发表权、保护作品完整权等其他人身权由制片人享有。电影作品被他人利用，使用者是否歪曲、篡改电影作品原意，是否侵犯保护作品完整权，其内心感受只有自然人的作者清楚，主观判断只能由作者决定，制片人显然无法行使该项权利。因此，著作权法之上述规定存在不科学、不合理之处。著作权法赋予电影制片人著作权人的地位，是在尊重作者权益的基础上充分考虑到电影市场的特殊性做出的选择，与美国、英国等国家关于电影作品的著作权的规定相似，有利于电影的拍摄、利用与市场开发。相对于电影市场的大众化和火爆程度，舞剧显得“低调”很多，市场经济决定了实践中并不存在为民族舞剧组织创作、负责投资并承担风险责任的制片人（自然人）的概念和做法。因此，舞剧作品的编剧、编导、作曲等作者应当享有署名权和保护作品完整权等著作人身权，剧院剧团享有财产权。这样的权利归属既尊重了作者的人格，又反映了法人或其他组织的意志，有利于舞剧作品“冷美人”的创作和市场开发。

关于作品的著作权归属问题的规定，既要具有法理依据又要平衡各种利益关系，唯此才能充分发挥激励创作和传播的作用。目前著作权法关于舞剧作品的著作权归属规定的缺失，导致该类作品权属不明，一方面会对舞剧作品的创作产生消极影响，另一方面容易引发纠纷，造成司法实践中的困惑。因此，建议将来修订《著作权法》时明确规定：戏剧作品的著作权由组织、协调作品创作并承担市场风险责任的法人或其他组织（歌舞剧院）享有，但编剧、编导、作曲等作者享有署名权和保护作品完整权，并有权通过与法人或其他组织（歌舞剧院）签订合同约定和获得报酬。

（二）舞剧作品的邻接权归属

舞剧的表演者是在舞台上表演舞剧作品的人，只有自然人才是真正的表演者。考虑到一些大型作品的演出离不开演出单位的组织策划、资金投入、风险承担，一些国家的法律（如法国知识产权法典第L.132-18 条和我国著作权法实施条例第5 条）规定表演者可以是自然人和法人。对于舞剧作品，剧院剧团等法人作为表演者很有必要，如果只有自然人的演员是表演者，依据著作权法规定，舞剧演出的现场直播、公开传送、录音录像、信息网络传播、复制、发行表演的录音录像制品等对于舞剧作品的市场开发具有重要影响的行为都由表演者决定，这显然对组织舞剧作品创作、承担风险责任的剧院剧团极为不利，而且由自然人的表演者决定上述重大行为客观上也不现实、不可行。因此，自然人表演者应当对其表演享有表明身份权和保护表演形象完整权等人身权，剧院剧团享有现场直播和公开传送权、录音录像权、信息网络传播权、复制发行权等财产权。这样的归属，既有利于表演者专注演出，又有利于演出单位开拓市场。

三、舞剧作品的著作权和相关权利的行使

舞剧作品的著作权人包括编剧、编导、作曲等自然人作者和歌舞剧院等法人和其他组织，邻接权人包括自然人表演者和歌舞剧院等法人和其他组织。舞剧作品的著作权行使与其他类作品相比有其特殊性。

（一）著作人身权及其行使

舞剧作品的演出是作品发表的唯一形式，同时也是其他财产权行使的前提。对于舞剧作品，何时决定公演完全取决于排演进度和单位意志，自然人作者无权作出决定。因此，舞剧作品的发表权应当由剧院剧团享有和行使。

舞剧作品演出时，作者有权表明自己的创作者身份，以实现其精神利益。因此，舞剧作品的编剧、编导、作曲等作者享有署名的权利。随着传播技术的发展，署名的方式呈现多样化，只要能够表明创作者身份，可以借助各种手段行使该项权利。实践中，舞剧作品作者的署名权通常在演出时与表演者享有的表明表演者身份权结合起来同时行使。

舞剧作品可以被他人通过各种形式利用，如被其他单位演出、改编拍摄影视作品等，使用者可能歪曲、篡改舞剧作品原意，侵犯保护作品完整权。是否歪曲、篡改作品原意，这一判断只能由作者做出，因此，舞剧作品的作者享有和行使保护作品完整权。

（二）著作财产权及其行使

舞剧是一种舞台表演艺术，对于无法亲临剧场的人而言，通过观看现场录像能够满足欣赏舞剧的需要。舞剧演出完全可以通过录像的形式将其再现并被相对稳定和持久地固定在录像带上，但如果任由他人复制和发行，舞剧的演出票房将受到影响。因此，著作权人享有控制舞剧作品复制和发行的权利，可以自己复制、发行或者授权他人复制、发行其作品。

关于发行权，著作权法既规定著作权人享有作品的发行权，同时又规定表演者对其表演享有通过录音录像进行复制和发行的权利。对于文字作品和美术作品，复制发行是主要的传播方式；对于舞剧作品，舞台演出是最根本的传播途径。对舞剧演出进行录像复制后的成果形式是录像制品而不是作品，因此，舞剧作品的著作权人不享有舞剧演出的录像制品的发行权，此项权利应当由表演者享有。由于舞剧作品的表演者可以是剧院剧团等法人或其他组织，发行权由剧院剧团享有和行使不会影响其经济利益。

表演权是舞剧作品的著作权人享有的首要的财产性权利，是其他财产性权利行使的前提和基础。著作权人享有在舞台公开表演作品的权利和公开播送作品的表演的权利。舞剧作品可以被摄制成电影电视，还可以被改编成其他形式的作品或者在网络传播。因此，舞剧作品的著作权人享有摄制权、改编权和信息网络传播权。舞剧的演出没有演员的语言表达，不适合于通过广播方式利用；舞剧作品无法以展览、放映、翻译等方式供他人使用，著作权人不享有广播权、展览权、放映权和翻译权。

（三）表演者权及其行使

舞剧的表演反映了表演者对作品的理解和感悟，蕴含了表演者的智慧，体现了表演者的个性特征和艺术风格。因此，表演者对表演既享有人身权又享有财产权。表演者的人身权主要是表明身份权和表演形象不受歪曲权，该项权利涉及到具体的人格利益，只能由自然人表演者享有和行使。

对于舞剧作品，表演者享有的表明身份权既对个人人格利益的实现具有重要意义，同时对剧院剧团的经济利益具有重要影响，“名角”的身份对于舞剧的演出至关重要。表明身份权的行使需要借助于剧院剧团的大力配合，可以通过各类媒体、海报、节目单、显示屏、投影仪、报幕等形式表明身份。对于人数众多的表演者，表明身份往往仅限于主要的表演者以突出主要演员，这种方式符合演出市场习惯，也为有些国家法律认可，例如，意大利著作权法第83 条仅承认主要表演者享有表明姓名的权利。表演形象不受歪曲权旨在禁止他人对表演者的表演形象进行歪曲和篡改，以保持表演者原有的艺术风格，维护表演者的艺术声誉。表演者的表演形象被歪曲和篡改容易发生在未经授权的盗演行为中，此项权利的行使需要借助于观众的反映和媒体的报道。

表演者享有现场直播权、录音录像权（首次固定权）、复制权、发行权和信息网络传播权，上述财产权应当由剧院剧团等表演者行使，以实现法人表演者的财产利益。我国著作权法规定被许可人以现场直播、录音录像、复制、发行和信息网络传播等方式使用作品，应当取得著作权人许可，对于舞剧作品，由于整体著作权人和享有财产权的表演者同一，权利的行使更为简便，有利于舞剧作品著作权人和法人表演者财产权的实现。对于自然人表演者，其财产权的实现依赖于其与剧院剧团签订的合同，双方应当在合同中就表演者的报酬做出明确具体的约定。

四、舞剧作品的著作权保护

舞剧作品的著作权保护与其他类作品的著作权保护并无不同。实践中因演绎创作行为和未经授权的海外盗演行为引发的舞剧作品著作权纠纷较为典型，产生的影响较为深远。对这两类纠纷，应当分别采取主动保护和海外积极维权的策略。

（一）主动保护

与任何类型作品的创作相同，舞剧作品在创作过程中首先应当遵守法律规定，主动规避法律风险发生，这样方可确保创作者的利益获得实现。在舞剧剧本的创作中，创作者要把握好两种法律关系。一是“思想”和“表达”之间的关系。著作权法保护对思想的具体表达，不保护抽象的思想本身，这是著作权法的基本原理，旨在鼓励人们自由利用思想促进作品的创作，推动文化发展与繁荣。在创作中，人们不仅可以借用他人作品的思想，而且还可以单个借用观念、主题、结构、文学风格、艺术形式等不同成份。[7]比如，文学艺术作品中描写莫高窟与月牙泉以及敦煌壁画的故事不少，舞剧创作中借用这样的思想创意进行创作极为常见。民族舞剧《丝路花雨》在海内外演出获得巨大成功后，我国艺术家创作了许多以古丝绸之路为背景，反映和平、友谊、中外通商题材的各种形式的文学艺术作品，大家相安无事，正是基于上述原理。《大梦敦煌》剧本的创作可以借用他人创作的有关莫高窟与月牙泉的主题思想，只要具体的文字表达与原作品不完全相同即可。二是演绎作品与原作品之间的关系。实践中剧作家通过演绎创作剧本较为常见，这种创作形式选择余地大，更有利于创作出符合可舞性特征的舞剧剧本。但是，演绎创作中最容易出现的法律风险是未经授权擅自演绎创作作品从而侵犯原作品的著作权。演绎创作是在原作品基础上进行的创作，演绎作品是在原作品基础上通过改变作品的表现形式或用途创作出的新作品，因此，演绎作品离不开原作品作者的创造性劳动，一旦演绎人忽视了原作者的劳动，很容易引发侵权纠纷。

在作家许维诉民族舞剧《大梦敦煌》侵犯其著作权案中，①2002年5月9日，作家许维以兰州歌舞剧院创作的民族舞剧《大梦敦煌》侵犯其小说《沙月恨》著作权为由，向法院起诉。此案经两级法院4 次审理，2011年11月最终以双方当事人和解原告撤诉终结。原告认为《大梦敦煌》所反映的时代背景、地理环境、主要人物及相互关系、故事脉络、情节与其小说《沙月恨》基本相同，实质上是认为《大梦敦煌》的剧本是改编自小说《沙月恨》。该案历时9年经两级法院4 次审理，最终以当事人和解撤诉结案，法院没有对被告是否存在侵权给出结论。实际上在文学艺术创作中，演绎创作只是一种创作方式而已，它与原创作相比，并没有孰高孰低之分，经典的文学艺术作品中不乏大量的演绎作品。即便是大型的民族舞剧，在征得原作品作者同意的情况下，完全可以通过改编创作文学剧本，在文学剧本的基础上再度创作、编排出舞剧作品，创作者付出的智力劳动显而易见，此种情况下，并不影响民族舞剧的艺术感染力和市场价值，它表明了对原创作品作者智力劳动和著作权的尊重，可以使得原作品和演绎作品相得益彰，有利于构建和谐的文学艺术创作秩序，减少文学艺术创作中的纠纷，促进文学艺术的繁荣和发展。

如果上述案件中原告和被告没有通过和解结案，而是法院支持了原告的主张，认定被告未经授权演绎创作舞剧《大梦敦煌》，被告能否行使表演权演出该剧？从著作权法上看，《大梦敦煌》是未经许可创作的演绎作品，被告的行为具有双重属性——既是侵权行为，又是创作行为，其对该作品享有完整的著作权。[9]在此情况下，被告并不享有对其作品实施受著作权控制的行为的权利，其欲对其作品进行利用，须得到原告许可。如果未能获得原告许可，被告对其演绎作品的演出就是一种侵权行为，原告可以请求法院责令被告停止侵权，依法律规定法院应当支持原告的请求，甚至判令被告停止演出《大梦敦煌》。一旦出现这种结果，对被告来说将面临重大损失。因此，演绎创作舞剧作品，必须主动寻求原作品著作权人的许可并获得授权，否则，未经许可创作的演绎作品一旦利用将面临重大的法律风险。

（二）海外积极维权

自民族舞剧《丝路花雨》《大梦敦煌》搬上舞台并在海内外演出获得巨大成功后，敦煌艺术得以广泛传播，其艺术影响力不断提升，同时与其相关的盗演行为也时有发生，其中美国波士顿天使舞蹈团大肆盗演民族舞剧《大梦敦煌》事件引起了社会广泛关注。②近年来，美国波士顿天使舞蹈团在波士顿的社区大肆宣传演出民族舞剧《大梦敦煌》，演出场场爆满，甚至还公然作为美国亚美节的开幕演出。整个演出完全没有提及原创舞剧《大梦敦煌》的最初由来及主创人员。盗演事件曝光后，兰州歌舞剧院发表严正声明谴责这一行为，该舞蹈团团长虽然表示了口头道歉，但却打着“公益”的幌子对自己侵权行为进行诡辩。参见李超、杨扬：《经典舞剧〈大梦敦煌〉遭遇海外盗演已启动维权》，《兰州日报》2014年12月4日第12 版。《大梦敦煌》是兰州歌舞剧院原创的舞剧作品，其整体著作权由兰州歌舞剧院剧享有，编剧、编导、作曲等作者享有署名权。美国天使舞蹈团未经许可公开演出《大梦敦煌》，侵犯了兰州歌舞剧院享有的作品的表演权；在演出中没有表明主创人员身份，侵犯了编剧、编导、作曲等作者享有的署名权；如果演出背离原创《大梦敦煌》的主题，歪曲、篡改作品愿意，可能侵犯兰州歌舞剧院和创作者享有的修改权和保护作品完整权。因此，美国天使舞蹈团的盗演行为，侵犯了兰州歌舞剧院创作的民族舞剧《大梦敦煌》的著作权。

民族舞剧《大梦敦煌》的著作权遭到美国天使舞蹈团侵犯，著作权人应当主张权利制止侵权行为，维护自身的合法权益，维护敦煌艺术的纯洁性和完整性。但兰州歌舞剧院要到美国维权，面临的问题很多：一是海外诉讼成本高昂，作为一家传承敦煌文化的西北歌舞剧院很难承受；二是适用国外知识产权法律规定，我们并不熟悉；三是美国的司法程序与我国存在差异。这些问题的存在使得海外维权难度较大。但海外维权有充分的法律依据，中国歌舞剧院的著作权在美国应当得到尊重和保护。

首先，美国虽然在《伯尔尼公约》签署之初并非该公约的缔约国，但在1989年正式成为该公约的成员国，其同时也是《世界版权公约》的缔约国，中国于20世纪90年代相继加入上述两公约，目前美国和中国同属上述两公约的成员国。根据《伯尔尼公约》第2 条规定，戏剧作品、舞蹈作品属于公约中规定的文学和艺术作品的范畴，其在所有成员国内受到保护；《世界版权公约》第1 条明确规定，缔约各国承允对文学、科学、艺术作品的作者及其他版权所有者享有的权利给予充分有效的保护；其次，美国和中国同属WTO《与贸易有关的知识产权协议》的成员国，该协议第9 条1 规定，该协议的全体成员均应遵守《伯尔尼公约》第1 条至第21 条，其中第2 条规定的文学和艺术作品包括戏剧、舞蹈等作品，第3 条规定成员国的作品无论是否出版都受到保护；再次，美国版权法第104 条（b）规定，已发表的包括戏剧作品、舞蹈作品在内的作品受版权法保护（作者所属国与美国共同参加了某版权条约）。综上，中国的民族舞剧在海外遭到盗演，只要侵权行为发生地所在国参加了前述的知识产权国际公约，且戏剧、舞蹈、音乐作品属于该国法律保护范围之内，其著作权的保护即具有充分的法律依据。

兰州歌舞剧院到美国维权，可以当事人的身份通过协商、调解、诉讼等方式寻求解决，也可以借助于国家机关寻求帮助。当前，知识产权不仅仅是一项民事权利，它已成为国家发展的战略性资源和国际竞争力的核心要素。因此，我国的市场主体到海外维权，应当充分发挥国家的主导作用，这也是一些国家在海外维权的经验所在。我国商务部于2011年11月设立了企业知识产权海外维权援助中心，旨在为企业海外维权提供服务与帮助。目前援助范围主要涉及工业产权，但民族舞剧《大梦敦煌》展现敦煌艺术传播中国文化，已成为敦煌艺术的一张名片，企业知识产权海外维权援助中心理应为兰州歌舞剧院海外维权提供帮助，通过政府间知识产权交流机制推动《大梦敦煌》盗演行为的解决，维护权利人合法权益和敦煌艺术的声誉。同时，也可以通过美国驻华使领馆、中国驻美使领馆以及两国的行业协会协商解决。如何通过上述方式仍然无法解决上述纠纷，兰州歌舞剧院应当通过诉讼方式寻求解决，以实际行动制止侵权人的侵权行为，公开表明权利人的权利主张，保护权利人的创造性劳动成果，维护中国民族文化的纯洁性。