审美之观照 理解之同情——论古代文学教学要密切结合文学的本质特征来进行

张晓兰

（扬州大学文学院 江苏 扬州 225000）

古代文学的教学既要遵守一般学科教学的共性，但更多要体现古代文学自身的学科特点，即在教学中一定要结合文学的本质来进行。那么何谓文学呢？通常的定义认为，文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。一个杰出的文学家就是一个民族心灵世界的英雄。文学代表一个民族的艺术和智慧。文学，是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科，属社会意识形态范畴。因此，文学的审美属性和作家独特心灵世界的表现属性是文学最重要的两个要素，在课堂教学中，要密切结合文学的这两个特性，以唤醒学生对文学的感知和热爱。

文学的审美属性，是文学最突出的一个属性，正如胡适在《什么是文学——答钱玄同》中说：“我尝说：语言文字都是人类达意表情的工具。达意达的好，表情表的妙，便是文学。但是怎样才是好与妙呢？这就很难说了。我曾用最浅近的话说明如下：文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”[1](P104)理解了文学的审美属性，便不难理解在古代文学教学中为何要强调审美教育。文学的审美教育最早是由德国哲学家席勒提出的，他对审美教育(aesthetic edueation)的概念进行了说明：“教养的最重要的任务之一就是使人在其纯粹自然状态的生活中也受形式的支配，使他在美的王国所及的领域中成为审美的人。因为道德的人只能从审美的人发展而来，不能由自然状态中产生。”[2](P118)“审美教养使一切事物符合美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在他赋予外在生命的形式中显示出内在的生命。”[2](P121)英国教育学家怀特海也强调审美教育的重要性，他说：“学者的作用是唤起生活中的智慧和美。”[3](P131)国内从事古代文学教学的同仁也一定程度上认识到了这种重要性：“从本质上说,文学的独特内容是生活的审美属性，文学作品即为人类审美经验的语言凝结，一部中国古代文学史便是中国古代社会审美活动的历史。文学作品一旦形成，其本身也就构成了一种审美对象，最集中地体现了人类的审美意识。”[4](P70)因此，对文学作品的分析解读，必然是一种审美教育。在古代文学教学中，要多方面、多途径地提升学生对经典文学作品的鉴赏能力和审美能力，使学生充分领略中国古代文学的文字之美、声韵之美、意象之美和内在意蕴之美，古代文学教学的课堂应该是教师带领学生一起感受和探索古代文学之美的“美的历程”。为了达到审美教育的目的，在具体的教学中，除了采用惯常的教师讲解和组织学生一起讨论的教学手法之外，还可以多安排一些情景式的教学，如在讲授苏轼的《水调歌头》、李清照的《一剪梅》、《声声慢》时，可以让学生听或唱现代人翻唱的古典诗词，以激发学生对古典诗词的兴趣，促进学生对古典诗词文字、声音、意蕴和情感的理解和认知等。讲授《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等经典戏曲作品时，可以让学生观看昆曲演出的视频，将文学经典文本还原到真实的历史空间和生存空间中去，以充分感受古典戏曲的文学之美、音乐之美和舞台之美，使得经典文本更鲜活、更真实，更有魅力，这样才能充分唤醒学生对古代文学文本的审美认知，进而唤醒学生对古代文学的热爱。

其次，文学的美必然是经过作家主体的心灵观照所形成的，“一个民族的文学批评史，就其精神实质而言，是这个民族心灵的诗性展示，是‘文心’的历史。中国古代的心理学思想首先是蕴藉在哲学思想之中的，哲学中的‘心论’一旦与文论相互交汇、融合，或者说，文论家一旦以他们‘心的哲学’(关于人之感知、想象、情感、个性、人格等)观念来剖析、阐释文学艺术问题，中国古代文论便具有了艺术心理学价值。曹丕的《典论·论文》称‘古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍’，正是因为古代文人将他们的文本视为心灵的载体、精神的存在，才使得文学史和批评史成为心灵的历史。”[5](P46)文学是人学，是人的心灵对外在世界的感悟和表现，是对美的感悟和表现，一部文学史就是作家心灵的探索史，因此，古代文学教学必须注重对作家主体体验和心灵世界的探索，才能更好地理解文学作品。明乎此，就不难理解为何在陆游《入蜀记》卷四中记载的平淡无奇的黄州赤壁：“赤壁矶，亦茅冈耳，略无草木。”会在苏轼笔下呈现出“乱石穿空，惊涛拍岸”、“江山如画”（《念奴娇·赤壁怀古》）的壮美景观。文学作品是作家在头脑和主体心灵中对客观事物的再创造，文学真实不能等同于历史真实，文人墨客笔下的景观与客观呈现的景观会有一定的差距，这种现象在文学史上几乎成为惯例。此外，在对文学作品意境的分析和解读中，一定要结合具体作家的身世和个性特征，因为在古代文学作品中的意境一般都是有我之境，是作家眼中主观的情境，而不仅仅是外在世界所呈现的客观情境，因此才会有后主李煜的“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”（《清平乐》），才会有欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（《蝶恋花》）。这种特点在一些个性敏感、感触细腻的作家的作品中体现得尤为突出，如秦观的作品，便具有鲜明的主体性，在解读其文学作品时，一定要结合他的个性特征和心理特征，如其《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”词中所有的文学意象都笼罩了一层轻、纤、小、幽的特点，这便与作家纤细、敏感、多愁善感的个性特征密不可分；而其《踏莎行》一词：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无觅处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”词中的景物和意象则都具有一种怅惘、迷茫、悲苦、凄厉的意蕴，这也是作家被贬南荒之地时心灵愁苦抑郁的主观投射。而同样的景物，在一个生性豪迈的作家眼中则会展现出不同的面貌，如同样被贬在南蛮之地，苏轼会觉得万事万物都有其可观之处，他达观地说：“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风。”（《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》）九死一生的被贬经历，被他写为：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”（《六月二十日夜渡海》）。同时代的关系密切的两位作家的作品呈现出不同的风貌，这与作家先天的气质、禀赋和性格的差异不无关系，也进一步说明对文学作品的解读，一定不能脱离对作家主体的心灵观照，只有这样，才能做到对古代文学作品和作家的“理解之同情”（陈寅恪），才能更深入充分地解读古代文学作品，也才能更好地理解“文学是人学”（高尔基）的内涵和意蕴。