制度性批评：马克思主义批评的新发展和新向度

肖 琼

（浙江传媒学院 电视艺术学院，浙江 杭州 310018）

当代激进理论家似乎都强调要以一种回溯性的视角来看待事物，以发现遮蔽于其中的真理性存在，从而不约而同地转向了对事件、场景、差异性、偶然性以及背后各种体制等的关注。当我们以事件、场景或体制等这样视角来重新考察一些传统的概念，我们获得了诸多不同的感知、认识甚至结论，这对以往很多僵化的理念造成了一种极大的理论冲击力。例如朗西埃以一种回溯性的眼光，在审美体制或感知的分配方式中重新关注艺术和美学的概念，结果发现，审美体制的艺术与再现体制的艺术原则极为不同，而审美体制的变革会导致我们感性体验的形式、进行认知的方式等都发生改变。因而他提出“美学”的概念，不再是指传统意义上的艺术理论，而是指一种体验模式。在这种模式下，并不是我们对艺术作品进行认可，而是通过艺术作品带出促使这些作品得以出现的各种条件，如感性体验的形式、进行认知的方式，表演和展览的空间、流通或再生产的形式等等。[1]在这个意义上，艺术已不再是超历史的本质性存在，而是置于具体审美体制中的艺术的不断变动和实践形式。

托尼·本尼特则以制度性的视角重新考察文学批评。托尼·本尼特是继威廉斯、汤普森、伊格尔顿等之后在英国文化研究界享有盛誉的马克思主义理论家。他主要从社会学、人类学等角度来研究文学问题和艺术现象，对马克思主义关于文学、艺术等文化的社会作用有着自己独到的见解和贡献。然而，托尼·本尼特最不满意马克思主义批评，称“马克思主义批评构成了马克思主义理论中最缺乏马克思主义的部分”[2]。在他看来，尽管马克思主义批评理论倡导的是一种社会学的研究方法，但仍跳不出话语理论的模式框架，因此在批评上他倡导一种制度性批评。而这种批评，本尼特强调必须要与以往的文学和美学决裂才可能突显出来。本文以本尼特所倡导的制度性批评为研究对象，在本尼特对马克思主义批评的批判性思考中彰显问题，又在本尼特对“文本”概念的不同界定和构想中构建问题，从而探讨本尼特意图构建的、意图抹平形式主义与马克思主义之间的鸿沟，调和文学之内和文学之外等各方面文学因素的制度性批评。而大家所熟知的本尼特的博物馆研究正是他的制度性批评的具体运用和实践。本尼特的制度性批评可以说是马克思主义文学批评的新发展和新向度，对于中国的文学批评、文化批评，人类学批评，对于当下正时兴的非物质文化遗产以及博物馆研究都会有不同程度的启发。但愿本文能起到抛砖引玉的作用。

一、问题的提出：关于马克思主义批评的批判性思考

一般认为，马克思主义批评是以马克思以及恩格斯的经济文化理论为基础而形成的批评流派，韦勒克将其列为20世纪六大批评流派之一。从历史唯物主义出发，马克思主义批评习惯于将文学看成一种特殊的社会意识形态，强调它与社会经济和生产力发展水平之间的内在必然联系。艾布拉姆斯曾经将其批评原理归纳为三点:（1）人类历史的变迁、社会群体及其相互关系的变化以及历史的思维模式主要是由“物质生产”的模式变迁所决定；（2）物质生产基本模式的历史变迁导致社会阶级结构的变化，在每个特定历史时期，统治阶级和被统治阶级为经济、政治、社会权益而斗争；（3）意识形态，即人类的信仰、价值观以及思维方式，是特定的阶级地位和利益的产物[3]。而马克思主义批评经由梅林、拉法格、普列汉诺夫、列宁、卢卡奇和葛兰西等的共同努力也获得重要发展，可是在如何对待文学的内容和形式的问题上又陷入了二元论的自我矛盾演绎中。伊格尔顿将最初的马克思主义批评概括为社会学实证主义和新康德唯心主义相结合的变体，而其在内容与形式问题上的不断抵牾和裂化。20世纪30年代以匈牙利马克思主义批评家卢卡奇与法兰克福学派的布莱希特之间的那场著名的“表现主义论争”，正是马克思主义批评内部关于内容与形式之间在态度分歧上的集中体现。随着文化研究的兴起，以威廉斯、霍尔、伊格尔顿为代表的英国马克思主义批评家，他们以“文化”代替意识形态，更强调文化的复杂性、现时性和在场性，在某种程度上弥补了马克思主义批评的这种分裂。

托尼·本尼特是继威廉斯、汤普森、伊格尔顿等之后又一享有世界盛誉的英国马克思主义批评家，主要从社会学、人类学等角度研究文学问题和艺术现象，因而对马克思主义关于文学、艺术等文化的社会作用有着自己独到的见解和贡献。托尼·本尼特处在后现代主义文化转型时期，深受解构主义的影响，对马克思主义批评颇有微词:“马克思主义批评构成了马克思主义理论中最缺乏马克思主义的部分，仍然接受资产阶级问题框架的强大的万有引力，与马克思主义的经济或政治理论形成很大反差。”[2]显然，与伊格尔顿观点相同，本尼特批判马克思主义批评未能跳离资本主义意识形态框架的牵引，因为马克思主义批评所强调的社会学分析方法，采用的只是表征自身与它所分析的文本现象之间的关系，而马克思主义所强调和提炼的普遍观念和普遍体系也只能在话语中构建。当所有的话语都无法脱离它的现实土壤和生成语境，马克思主义批评理论就只能也是一种话语理论。

本尼特对马克思主义批评的批判，矛头主要对准的是其重于价值的问题，“关于价值问题的争论已经成了马克思主义批评内部的一种主要形式，把价值问题看作与文学问题同一的或通过文学问题予以阐明的东西。”[2]在本尼特看来，文学的文本原本没有价值，只是通过不同类型，出于不同理由进行价值判断的主体才获得价值。因此，价值不过是在各种不同的批评观念指导下进行价值判断的话语产物，由此而产生的价值就不能只是从逻辑上的判定也不可能只是文本的特性，它还关涉到要进一步分析做出价值判断的主体问题。总的来说，本尼特对马克思主义批评价值理论的批判表现在两点:一是对文学价值理解不清，批判马克思主义批评价值理论将一系列不同的分析问题混合起来，譬如将解释作品的价值根源与解释“文学性”的问题交汇在一起；二是带有接受资产阶级批评的价值判断的倾向。马克思主义批评价值理论把价值视为刻写在文本中的静止不动的东西，甚至认为只有把文本放回到产生它的条件当中进行分析，才能对这些特性做出解释。例如卢卡奇认为可以根据文本与历史之间的关系来判断文本的价值；阿尔都塞则认为可以通过文本与它们所隐含的意识形态话语的距离或断裂来呈现价值。这种具有鲜明的目的论色彩的价值理论，其策略必须建构一个普遍的价值判断主体。然而这个主体在真正的历史语境是不可能的。所以，马克思主义批评“如果要建构一种价值理论，必然要消除资产阶级批评制造的价值判断主体，视之为虚幻的、价值判断理由出现了的主体。”[2]

其后的伊格尔顿接受了读者这一维度对文学效果所发生的作用，从而认识到马克思主义价值理论的混淆性，认为文学价值应该“是一种由文本意识形态生产出来和作品的消费性生产，即阅读行为所生产的现象。”[4]也就是说，文学价值作为阅读和批评的生产现象，它所表现出来的永远是文本、读者、批评家之间的交换价值形态。但本尼特同样批评伊格尔顿在对审美价值进行探讨时所包含的矛盾重重性:一方面，他认定价值不是且不可能是内在的，但另一方面这种观点又始终会暗示“价值是被生产作品的历史条件赋予作品的”[2]，从这个意义上说，价值最终又是内在的。

本尼特还集中批评了萨义德和詹姆逊的文学批评观。“萨义德与詹姆逊都倾向于认为批评具有一种与生俱来、总是等待运行的功能，由此，考虑历史偶然性的作用仅仅就是决定如何在具体语境下运行这种功能”[5]。在他看来，萨义德虽然考虑到了主体对文本意义的生成作用，但其考查的对象主要还是集中在主体身上，由主体链接起文本与外界社会的关系，忽视了其他客观性的社会实践关系对作家、文本和批评家的潜在操纵关系。同时萨义德特别强调批评只为文本服务，只献身于文本的附属角色。“萨义德简单地假想了一种纯自然实践，它将文学文本构成为总体化评论的场所，目标在于主体道德政治转变，却不审视把这种文本安置在（话语与制度的）空间的历史特定条件”[5]，这就必然会导致失位。如果说萨义德将批评视为抵抗，詹姆逊则将批评视为宏大历史本身生成的特权立场。詹姆逊在《政治无意识》总序中就指出，“批评理论的对象是关于社会文本批评的理论，涉及文学、哲学、历史、人类学、政治学、社会学、建筑学、影视、绘画，等等。”[6]在詹姆逊看来，批评的首要目标是解释文本，然而人们却根本无法真正地面对“文本”，因为解释的过程本质上是一种根据一些特别解释的主导代码而对既定文本进行重写的寓言行为。在整个过程中，这些主导代码如何规定，由谁规定，又由谁来释义？不过，本尼特却认为詹姆逊这种把批评普遍化为影响主体形构过程的一套解释实践的做法，却预先抽空了导致这种实践的政治功能成为可能的所有基础。“事实上，有很多东西都丢掉了，如多元细微政治的可能性，面向宽广范围的实践事务（文学文本与此牵连）的一系列不同的话语制度策略的可能性，因此都被献给批评（其目标在于通过无区分的方式而影响主体的转变）的囊括一切和无所不包的政治而牺牲了。”[5]文本确实与意识形态构成一种必然的联系，但是文本与意识形态并不是简单的表象与本质的对应关系。事实上，在文本背后，使文本成为可能的现实还包括由男人、女人和社会运动带来的对制度、权威和正统的抵抗，这些现实通过文本被传递给读者并引起批评家的关注。而批评又通过组织文学的文本阅读，从而授予这些文学文本以意识形态的功能。本尼特意识到，要想让马克思主义批评真正成为抵抗资产阶级文化霸权的话语场所，以与其意识形态的关联中剥离出来，必须要与以往的文学和美学进行决裂。“要打破由资产阶级所产生的文本意义上的意识形态，并与其进行斗争，它要通过组织、激活阅读实践来不断地重构内在文本的、意识形态的以及文化的体系。”[7]显然，对于本尼特来说，对文本的重新界定或许是重新思考马克思主义批评的切入点。

二、将文本历史化和作为场域的文本

在文学话语中，文本和作品原本是一对相互对应的普通术语，文本指向的是文学的语言现象，而作品体现美学和创造价值。索绪尔将符号区分为能指与所指之后，对作品的研究兴趣开始转向对其科学客观性的追求，作品的概念开始被“文本”概念所取代。罗兰·巴特写道:“与作品的概念相反……现在对新客体有了一种需要，它通过放弃或颠倒原有范畴来获得。这个客体就是文本。”[8]……罗兰·巴特将“文本”概念概括为六个特点:（1）不能把文本视为一个可计算的对象。作品可以在书店、书目、考试大纲里被看到，而文本却是一个演示的过程，是按照或违反一定规则进行言说。（2）文本不会停留于优秀的文学之中，也不可能包容在一种等级系统之中，甚至不可能包容在一个文类的简单划分系统中。相反或准确地说，构成文本的正是它具有颠覆种种旧分类的力量。（3）文本可以在对符号的反应过程中被接近和体验。（4）文本是多元的。文本不是若干意义的共存，而是一个过程，一种过度交叉。它回答的不是一种解释，即使是自由不拘的解释，它回答的是一种激增和散播。（5）作品卷入了某种起源关系的过程之中。而在文本中，作者只是一个宾客而已。（6）作品一般来说是某种消费的对象，而文本却不强化读者对作品的投射，而是将读者和作品融合在单一的表意实践中。①以上内容参见罗兰·巴特《从作品到文本》，载《外国美学》2012年第20 辑。这六个特点详细地说明了“文本”概念与“作品”在内涵上的不同，导致了文学研究从研究“作品”到研究“文本”的转向。用罗兰·巴特的话来说，意味着“从视文学作品为具有确定意义的封闭实体……转向视它们为不可还原的复合物和一个永远不能被最终固定到单一的中心、本质或意义上去的无限的能指游戏。”[8]文本不再是一个稳固的、已经完成的实体，而是一种再生产，这种再生产不再与作者有关，更大程度上取决于读者对文本的诠释。

然而，这种“文本”概念有可能使文本成为一种无休止的能指游戏，因为这会导致能指丧失其解释的基础。对于马克思主义批评来说，只有把文本放回到产生它的条件当中进行分析，才能对这些特性做出解释。马克思主义批评决定在文学与历史的关系基础上来寻找文本意义的确定性和解释基础。他们将文本与历史语境结合起来，认为必须将文本置放在历史语境中，从而解读出文本的意义。本尼特评价道:“在卢卡奇或詹姆逊的追随者的解释学规划中，历史的作用是作为一种解释的工具，将各个文学文本的意义译解出来——一个一个地，按照它们的相继顺序进行破译。由于把历史看成一系列现实的（即超话语）发展趋势，而把文学文本看成对这些趋势的中介表达，因此，历史就为批评家的阐释提供了一个客观基础，使之免于被指责为带有主观随意性。与之相对，在阿尔都塞传统中，历史作为一系列用来说明独特形式的真实的条件和关系，而在这种独特形式中，现实（即历史本身）在文学文本中得到意指或暗指（signified or alluded）。”[5]

本尼特认可马克思主义批评中将历史作为文本解释基础的做法，但反对他们将文学和历史置于一种表象与本质式的二元对立的关系框架中。因为这样做意味着他们赋予了历史既作为文学的根源又是其最终指涉物的特权，他们把历史看作总是比文本表征的领域更基础和“更真实”的现实，从而又赋予了历史以不依赖于文学文本而被认知的优先权。伊格尔顿在处理相似问题的做法似乎显得要灵活一些，不过本尼特还是宣告其仍然跳不出纯粹的文字游戏的限囿。“这完全是因为伊格尔顿没有将他使用这个术语时所采用的两种不同意义区别开来。当他说历史是文学的所指时，很明显他想到的是一系列的意义——因为意义是所指的本质——这些意义既内在于意指过程，又是这一过程的产物。然而，当他说历史是文学的来源和指涉物时，他采用了这个词的另一种意义，即话语的超话语起源（extra－discursive origin）。”[5]由此，伊格尔顿仍旧是一个目的论者，为了完成任务，巧妙地将作为意指过程之起点的历史与作为最终指涉物的历史混淆为同一个东西，而事实上它们恰好彼此对立。

对于本尼特来说，“历史地研究文学的形式和功能，意味着就是在与其他现世共存的社会实践之间易变的关系的语境中研究文学自身的具体性、偶然性和可变性。”[5]必须清楚地意识到，文学中所包含的原初历史意义，其实是文学通过历史流传到一直变化的历史当下的产物，是关于过去和现在的视野如何能融合，以便重新找到离我们现在很遥远的时代主体所遭遇和经历的那些意义问题。本尼特于是首先要在文本概念的问题上展示他的决裂态度。在本尼特看来，除了一个超越的、历史性的文本之外几乎没有任何其他文本的空间，而这一文本能够被构建为一种知识的可能的对象。本尼特力求要解构文本的形而上学，将文本进行历史化:第一，文本本身是一个物质的现象，与文本生产的历史条件密切相关的。注意的是，不同于马克思主义批评将文本与历史语境结合起来，本尼特在这里强调的是历史条件。这些历史条件主要指生产它的一些物质性机构，“通过一整套机制——电视、博物馆、庆典仪式、文化遗产，还包括组织‘公众的意识建构’的‘公共历史领域’，关于文学的一系列意义得以生产和流通”[5]。第二，由于文本之间的意义生产和再生产关系，是文本与读者之间共同作用的结果，而不同读者背后又是不同的历史条件、社会运作机制等因素的组织化，这些因素潜在地指导着读者对文本进行不同的意义解读，所以“文本”的概念应被具体的文本在一定历史条件下所产生的“功能”和“效果”取代。第三，文本的种类也在随着物质媒介、历史条件和社会机制的变迁而发生变化。

本尼特说，“意义是可及现象。它并不是文本能拥有之物，而是一种只有在阅读型构（它调节文本与读者的‘遭遇’）中才能产生的东西，不可能始终相同。”[9]文本并不是向读者指明单一的意义，而在于它生成一个具有多种阅读可能性的场域。作为场域的文本让本尼特意识到只有将文本置于现实社会关系中来思考，从文本与读者的阅读型构中才能透彻分析它们背后的社会连接。在探讨文本与读者之间的阅读型构关系中，本尼特表明他不喜欢用“解释”这个概念，更强调文本的“生产性激活”。因为“解释”所带来的文本的多元性只关涉读者个体，而文本的“生产性激活”却指向一个过程，在这个过程中，文本、读者和彼此之间的关系都遭遇不断变化的规定。本尼特大胆地把文本的“生产性激活”的概念作为置换解释隐含的文本与读者之间特定结构的手段，强调文本的话语乃是在特殊的制度化条件下得以产生的社会和物质的存在。在当代批评家还停留于通过创作一种自律性的文学以抵抗消费社会的商品支配，本尼特却转向对文本之外各种制度性因素的关注，尤其关注读者背后的文学空间、文化制度、文化组织极机构之间的各种运作及其复杂关系，因而在批评上他提倡的是一种制度性批评。

三、走向制度性批评

在《文学之外》一开篇，本尼特就谈到巴尔特所区分的、目前存在的两种讨论文学的手段:一是文学史，常常把文学作为制度；一是批评，常常把文学作为创造。在巴尔特看来，文学史如果得到正确的构想和实施，必须特别关注审视文学的生产、传播和消费的功能及其规定性的制度条件。而一旦采用这种历史、制度和功能的讨论方式，就会带来文学存在问题的完全转变。在本尼特看来，巴尔特的观点很是具有迷惑性，其做法形成的是“两种研究文学的原则，一种在文学空间之内占据了一席之地，并将文学作为与主体性型构（formation）相牵连的实践场而运转，而另一种，却在文学外部攻城略地，将文学史作为功能史、法则史、技术史和制度史来书写”各自为政、各司其职的分据局面。这种关于文学内外二极的建构只能构建出文学的表面史，没有任何隐藏深度或内部秘密以进一步探索。要想真正深入地进入研究，“只有从理论外部的位置出发，才有可能写作并未与当前的文学制度、实践和论争的领域的理论政治构成相纠缠的文学功能史。”[5]

在批评上，本尼特已经意识到只有将文本置于现实社会关系中来思考，从文本与读者的阅读型构中才能透彻分析它们背后的社会连接。与之前所讨论的本尼特反对以往文学文本的逻辑一样，在批评上本尼特同样反对以往的文学社会学（其中也包括马克思主义批评的社会学方法），因为他们将现实与思想相对，视现实为可以提供真理的固定点的优先权。本尼特说，“如果这种论证能够成立，那么部分而言，社会关系就是话语关系，于是，既然话语关系相应地和部分地来说就是意义关系，而又由于所有意义的可变性（diacritical）结构的特征是一定程度的流动性和测不准，那么，就很难理解，怎么会认为社会理念提供了观念地‘固定’或稳定的对象（这可能成为系统和累积的知识）。”[5]。话语关系并不等同于社会关系，如何正确对待话语关系和社会关系，消解了思想／现实的对立，本尼特认为介入文学的研究立场和位置是至关重要的，也就是“文学之外”的这个“外”的位置应该如何占据的问题。

德里达曾说，文本之外一无所有。解构主义的观点在于，并没有什么文学之外，也根本没有办法书写“文学之外”。因为，文学之外之所以外在于文学，是它丝毫没有受到目前文学场得以构成方式的影响，或在没有带来相应后果的意义上来谈的。也就是说，所有的“文学之外”的立场只能是相对而言，不可绝对理解。由此可见马克思主义批评不断地将对立于文本之外的有关政治现实和阶级斗争的“外部”立场刻写于文本之内，这种做法明显具有某种阐释的强制性。本尼特力求将文学观念与这种马克思主义式的用法疏离开来，他把文学看成某种特殊的社会组织的表征空间，建议将“文学的区分性的特性（文学性）定位成一系列历史特定、制度组织化的效果，而不是定位成‘文学’的文本的永恒不变的特性”[5]。本尼特意图超越文学之内和文学之外的界线，打开一个新的知识行为场域。而这样做“可以会更好地理解文学的实践、制度和话语的存在场域的有机化。”[5]

何为“制度”？“制度”本来是作为一个社会科学概念，泛指以规则或运作模式，规范个体行动的一种社会结构。20世纪80年代开始出现新建制主义，对“制度”的概念在理论上做出了革新，“制度”的概念转向大家共同遵守的一些规范体系，“制度”还与文学、艺术、审美等结合起来，如文学制度、艺术制度以及审美制度。在美学意义上，“制度”（institution）是一种基本的文化存在形态，它具有十分丰富的内涵和外延，而不仅仅局限于被条文规定的规章制度。各种制度性因素和机构既可以是包括国家及社会制度（政治制度、经济制度、文化制度等），艺术品的展出场所（博物馆、剧院、音乐厅、美术馆、画廊等），神圣化或认可机制（学院、出版社、沙龙等），也可以指生产者和消费者的再生产机制（艺术学院、书店、各种传媒、广告公司等）、专业化的各种代理人（经纪人、批评家、艺术史学家、收藏家等），文化习俗或惯例（传统节庆、仪式、禁忌、日常生活习惯等）等等。20世纪中后期，新制度主义研究开始将其探讨的重心从规则转向了观念、资本与规制等制度的隐性存在样态。制度不仅包括正式规则、程序和规范，而且还包括为人的行为提供“意义框架”的象征系统、认知模式和道德模块。[10]但不管是有着物性存在形式的规章制度，还是不具有具体存在形式的观念式的隐性存在样态，都不是本尼特所指的“制度”。本尼特的“制度”不是对立于文学、外在于文学，似乎是介于文学内部和文学外部之间、能够勾连起它们之间的关系，却又不是对立式地处理文学与社会的关系。相比之下，托尼特的“制度”概念似乎更强调隐性和显性、内部系统与外部系统的互文性关系，强调“制度”不可简单地化约为传播中的批评话语、结构和内容，而是包括教师与学生、批评家与读者之间的具体系列关系、作为自我型构机制的组成部分而发挥作用的具体阅读技术、甚至包括影响知识分子阶层的生产和训练方式的考核评价的具体形式等[5]。本尼特意图借助对体裁如何作为一种潜在的组织化因素影响文本的生产和阅读的分析，以充分展现体裁作为一种“制度”而获得的功能和运作过程。

本尼特依样首先解构了以往关于“体裁”的划分。关于体裁，我们一般都是以类型学的标准来对其进行明确划分，根据体裁内在的不同特征而进行区分，二分法、三分法、四分法是我们曾经给体裁进行的归类和方法。本尼特却提出体裁不应该按照内在而应该按照关系来进行划分。借用了福勒对体裁分类的置换，把体裁看成书写领域中更为松散地组织了相似性和差异性关系的观点，他提出体裁并不是可以进行明确的划分，而是复杂网状的相似性重叠互架，是维特根斯坦所强调的“家族相似”，其构成被互文性地决定着。例如侦探小说在英国语境被看成与间谍惊险读物在体裁上区分开来，但在美国却包含了间谍和犯罪读物，作为一种更为广泛的体裁在发挥作用。当本尼特成功地解构了体裁的确定性后，结果，一切特性通过体裁范畴被转换到整个文学史领域，从而将批评也从所谓的创造带向了制度性的研究。

由于本尼特将体裁视为互文性的构成，体裁不再是作为有待用社会发生学来说明的文学类型，而是它们本身的直接系列的社会关系，这些社会关系表现在阅读型构中，起着既动员着具体的书写实践，又调节着它们的社会使用的功用。这使得体裁的主要功能被转换为在特定社会文化语境中组织所期望的可以安置阅读的框架。雷蒙·威廉斯早就意识到变化不断的书写实践中所呈现的变化不断的关系，其实就是社会历史关系，从而提出要将文学看成它本身直接是以它们自己资格而存在的社会关系场，作为一种社会行为的独特领域，集中地与权力及其冲突的政治和意识形态关系的构成和功能相互牵连、相互覆盖；史蒂芬·希思根据一系列潜在社会条件来看待小说体裁，将小说看成宽广文化的组成部分，将小说文化化。希思对小说体裁的研究集中在构成和组织个体性的特定社会的形式关注上，将小说看成一种延伸的，但仍然是自我型构的历史特定的文化技术的组成部分发挥作用；而莎士比亚戏剧，也在不断发展起来的各种各样的新阅读方式中，由“最初作为集中在宫廷的权力政治技术发挥作用”转换为“作为集中在学校的自我形成的文化技术的组成部分而发挥作用”[5]；也就是说，通过体裁，各种各样的互文性制度因素被纳入进来。我们在其中得以审视到体裁到底做了什么，如何成为其中的部分，外部的各种社会条件和组织化因素又如何通过它们进行言说等等。而当我们从制度而不是从美学来审视文学艺术，文学艺术就会呈现和包括更加复杂异质的话语和实践。

以博物馆作为场域文本，本尼特小试了一把。他运用制度性批评，对其在时间和空间维度下不同过程的“生产性激活”和政治性文化治理进行了微观研究。博物馆是关于过去的文化，是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产实物的场所，并对那些有科学性、历史性或者艺术价值的物品进行分类，从而为公众提供知识、教育和欣赏的文化教育的机构、建筑物、地点或者社会公共机构。本尼特通过对博物馆中的物品、物品陈列方式、参观流程设计、公共行为方式规定等，详细地分析了博物馆作为人们身体驯服的场所及其背后所展现的、隐秘的权力演绎和运作关系。他对博物馆中的宣传册和游览路线的设计就是他对制度性批评的分析方法的初步尝试和成功运用。在本尼特看来，博物馆中的宣传册和游览路线的设计其实参照三种不同的制度，以对游人进行不同形式的监督和管理。“第一，由于礼拜堂和主教堂允许所有人进入，至少在服务时间内是如此，但是这些建筑——经常有角落和缝隙——除了牧师和司仪的警惕以外没有任何明显的监督形式，所以它们受到较多的关注。第二，还有一些像伦敦塔（Tower of London）这样的机构设立的制度，通过游览的方法管理游人的行为，游人在导游的指导下随着人群四处走动。第三，也是最后一种，往往是一些新制度，在某种程度上专门为公众游览制定——如国家美术馆——对游人的监督和管理通过以下几种方法提供:对国家美术馆的空间进行适当划分，每个展厅安排两个督导人员；以单行线的方式组织游览线路，不允许人们回到已游览的展厅；开放而有条理的组织使游人在这里能进行自我监督”[9]。

另外，1987年托尼·本尼特还在与珍妮·沃考特合作出版了《邦德及其超越》中对邦德这个人物形象的分析，其实也是他对制度性批评的一个具体运用。本尼特将邦德形象视为外部社会各种因素介入进来的场域，从而在对邦德人物形象的阅读中激活了这些内外关联的所有关系。在充分考察到有关邦德的诸多文本之间的互文性关系和生产性逻辑后，他才得出，邦德这个人物形象不只是在一部小说或电影中构建出来的，而是在形形色色的与邦德有关的文本（如人物访谈、作家和不同邦德演员的传记、传闻逸事等）和各种文本之间的复杂的互文性关系中构建起来的。

通过以上这些研究实践不难看出，本尼特的制度性批评意在促进立场和策略的型构，它不只关注文本的社会学的外部工作，更关注文本如何通过各种社会性因素的组织建构而成为它所是的东西，探讨引导和激励的文学和审美的制度和实践运转的独特形式。

结语

近来，斯洛文尼亚的美学家阿列西教授提出，当代批评的功能已经超越了艺术领域，批评不仅仅是向大众阐释作品的意义，而是参与到社会政治生活中，起到引导社会思潮或政治改革的作用。批评的功能将成为未来理论家研究问题的方法和手段。在各种批评理论和批评形态的纷繁更替和转向中，本尼特对马克思主义批评做出了其批判性的思考，并对批评进行了方法重构，由此提出了制度性批评。制度性批评更强调批评对其自身在与时代和社会发展之间的联系中所发生的社会作用，批评不是跳离出这个运作框架，而是本身运行于这个框架中并积极发生作用。在这样的批评视域中，文学艺术就不仅仅在于对社会的反思和批判功能，更是作为介入社会、变革社会的一种重要场域发挥作用。

在中国，当代批评也已经开始注意到对批评的语境与内在机制研究。杜国景在《当代中国文学批评语境与机制研究》一文中讲到:“文学批评研究涉及的范围很多，如基本理论（性质、功能、标准等）、批评史或思潮史、多样的批评范式、不同批评家的学术风格与个性等。其中语境与机制所关注的，主要是批评发生与运作的背景、条件、过程及方式。它以批评主体或批评范式的形成及特点为中心，兼及与批评有关的其他文学现象或活动。在不同的背景与条件下，语境与机制既是批评主体和批评范式，同时也是文学组织机构、作家、报刊出版部门、读者等共同遵循的某种约定或成规。狭义的语境当然只是前言后语或上下文，广义则包括时代政治、文化思潮、社会风气，甚至不同的文人圈子等。很多情况下，理解语言文字所表达的思想感情，需要联系两方面的语境，否则便不知所云。而机制则指批评运作的过程、规律，产生作用的方式等，尤其关系到批评主体的形成与特点。当批评是以某种话语权的方式在起作用时，它的内在逻辑、功能机理、运作方式等就显得特别重要。”[11]然而中国文学的批评在转向对语境和机制的关注中仍然囿于传统的外部社会性理解，囿于韦勒克的内部研究和外部研究的二元框架。本文通过对本尼特所倡导的制度性批评进行一番梳理，在充分展示本尼特与以往文学和美学的决裂的态度中，体会本尼特的制度性批评的真正内涵。同时也希望能对于中国的文学艺术批评、文化批评、人类学批评，以及当下正时兴的非物质文化遗产和博物馆研究起到某种程度的启发，希望后来能有更多的学者能关注到本尼特的制度性批评研究。