乞讨人艺术：庐剧门歌《荞麦记》的主题探析

褚群武，王方好

（1.巢湖学院戏剧文学研究所，安徽巢湖，238000；2.安徽大学艺术学院，安徽合肥，230601）

在皖中南庐江、巢湖、无为一带，庐剧和门歌是紧密相连的，门歌是乞讨时站在人家门口唱歌的方式，庐剧强调演唱时的完整情节，两者合二为一的情景就是“板凳头戏”①专指门歌艺人在人家门口坐在板凳上的庐剧表演。的演出：门歌艺人常常坐在人家门口的板凳上来一段庐剧小戏的表演。而“板凳头戏”最常见的几部戏曲就是《荞麦记》《休丁香》《王三姐住寒窑》等。

其中《荞麦记》所表现的“穷莫失志，富莫癫狂”的主题深得广大农民的喜爱，其情节简单直白，讲述了赵福胜与薛文俊两家人的故事。它通过赵、薛两家人的境遇传达出思想内涵，而多种艺术手法的运用，对于主题的表达起到了重要的推动作用。

一、双线叙事结构突出主题

一般来说，戏剧体诗是“史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性的统一”。[1]庐剧的故事情节相对较为简单，但也保留了其叙事的成分。因为，只有通过叙事的情节，才能将所要表达的情感通过语言、动作进行外化。因此，在戏剧艺术中，叙事结构对于主题的表达具有十分重要的作用。

庐剧作为从民间成长起来的地方戏曲，在叙事手法上一定程度受到了中国古典戏曲的影响。“双线结构是中国古典戏曲的基本结构形态之一。双线戏曲的传统可以追溯到古典诗学的对仗结构。”[2]在中国古典文学当中，双线叙事手法的运用，最早出现在《诗经》之中。汉代著名的叙事诗《孔雀东南飞》采用典型的双线叙事，从焦仲卿与刘兰芝两人的遭遇入手，进行叙事。宋元时期的南戏将这种“双线结构”运用到了极致，无论是现存最早的戏曲《张协状元》还是高明的《琵琶记》无一不是采用双线结构。明清时期的传奇作品也采用“双线结构”进行叙事，洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》是双线结构的杰出代表。

法国著名的叙事学家托多罗夫认为“从某种意义上来说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间却是立体的。”[3]《荞麦记》作为庐剧的代表剧目，在结构上采用了这种鲜明的线性叙事的结构。其故事的主要情节是：在薛文俊考上状元之前，家境贫穷，一家人靠野菜度日。随着故事的发展，薛家逐渐发迹，而赵家开始变得破落。整个故事情节简单，按照开端、上升、发展、高潮、下降、结局来展开故事。其大致情节如下：

文俊、三姐遭嫌弃（开端）——赵氏夫妇辱文俊（上升）——文俊发迹中功名（发展）——赵氏夫妇落街头（高潮）——文俊、三姐释前嫌（高潮）——全家团圆喜盈盈（结局）

剧中的故事情节仿佛两条直线。一方面，鲜明生动地展现了薛文俊夫妇从破落到发迹的全过程，另一方面，则是表现赵氏夫妇从富有到破落的过程。这种线性叙事的结构，在中国古典戏曲之中早已经存在。最具代表性的便是元代王实甫的《西厢记》。庐剧《荞麦记》继承和发扬了中国古代戏曲作品中的线性结构，这种线性结构对于情节的变化与发展起到了重要的推动作用。

《荞麦记》巧妙运用这种线性结构叙述故事，从而通过两条不同线索的对比来深化主题。在故事的开端和发展过程中，薛文俊只是贫穷的书生，而赵氏夫妇则坐享富贵，不仅对薛文胜百般挑剔，对自己的小女儿更是百般嫌弃；故事在进入高潮之后，情节发生突转，薛文俊高中状元，而赵家则落败，赵氏夫妇流落街头，薛文俊夫妇不计前嫌，将流落街头的赵氏夫妇接回家奉养。这种线性结构在一定程度上将主题逐渐深化，从而突出了剧作主旨。

二、矛盾反讽手法勾勒主题

（一）矛盾冲突的构建

戏剧体诗最核心的便是戏剧冲突的构建。在戏剧创作中，矛盾冲突与人物性格有着至为密切的关系。黑格尔在《美学》中将戏剧体诗的矛盾冲突分为三种：“第一，物理或自然的情况所产生的冲突，这些情况本身是消极的、邪恶的，因而是具有危害性的；第二，由自然条件产生的心灵冲突，这种自然条件本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；第三，由心灵的差异而产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起源于人特有的行动。”[4]后世常常将这三种矛盾冲突总结为人与自然的冲突、人与人之间的冲突和人与心灵之间的冲突。其中，在第二种矛盾冲突中，黑格尔又将其分为三类，其中第二类“是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋所产生的心理冲突”。[5]戏剧是一种舞台表演艺术，它自身的特点决定了需要通过戏剧冲突来表现人物性格、塑造人物形象。剧中的戏剧冲突激烈，通过多次的戏剧冲突，促进了故事情节的发展。

借用黑格尔在《美学》中对于矛盾冲突的分析不难发现，庐剧《荞麦记》的矛盾冲突主要集中在赵三姐与母亲王氏之间。王氏嫌贫爱富，对嫁给穷秀才的三姐和外孙别样对待，给钱让大女儿、二女儿打牌，却让三女儿去厨房烧饭，对两个哭闹的大外孙疼爱有加，从王氏与家院丫环的对话中体现得极为明显。

王氏：大外孙在哭吗？你把我那床里边的蜜枣、桂圆，拿两个哄哄他们富人家孩子，在家都吃好的吃惯了。带他去玩玩!

王氏：怎么，二姑娘的小外孙在闹人吗？你们叫一个人哄着他玩，把我房里的那些细瓷茶碗、碟子，拿给他敲着玩。

丫环：打碎了怎办？

王氏：打碎了就打碎了，算什么!

而王氏对于三女儿的孩子寿保却极为苛刻，寿保饿了，王氏却说：王氏：是的吧，这小穷鬼来就要吃。真讨厌!你到厨房弄点汤捡块骨头给他吃。

剧中的王氏与三姐之间矛盾冲突激烈，王氏对于大姐与二姐以及其子的态度与对待三姐及其子的态度形成鲜明对比。这种矛盾冲突贯穿整个故事的始终，而王氏试图烧死三姐母子则把这种贫富对立的矛盾推向了极点。

三姐拜寿因为寿礼仅仅是几个荞麦粑粑，被母亲王氏赶了出来，当时因为天快黑了，三姐母子只好躲到马棚，王氏得知后不但不同情，还狠毒地让下人放火烧马棚害死他们。王氏嫌贫爱富、心狠手辣的性格特征暴露无疑。王氏一步步的逼迫让三姐对娘家寒了心。回家以后，面对丈夫薛文俊的询问还想隐瞒王氏对自己的无情，最后儿子道出了实情，三姐与丈夫发生了争吵。贫穷悲惨的境遇深深刺激了薛文俊和三姐。三姐唱到：“我的夫你不要怒气不息，三姐有一言细说你听。我只说回家去要点钱米，又谁知我的母黑了良心。大姊姊、二姊姊她都珍爱，把三女看做了对头之人。叫一声我的夫宽心来放，从今后你的妻断绝娘门。望我夫你要能争口酸气，到秋后赶皇榜去求功名。倘若是我的夫鳌头得中，也能以要脸报报恨心。”而薛文俊受到打击，立志愤发读书：“想起了贫穷人好不伤心。从今日薛文俊可要发愤，再不能困寒窑不求功名。”为后面高中状元打下了实力基础。

在这层层矛盾冲突之中，赵三姐的性格逐渐发生了变化，由优柔寡断变得坚决果敢，从而对故事情节的发展起到了重要的推动作用。

在剧本的后半段赵家由富变穷，薛家由穷变富，王氏经历了赵家破产，明白了穷苦人家的不易，在层层递进的矛盾冲突中鲜明地突出了主题。

（二）反讽手法的运用

“反讽”一词最早源于古希腊，古希腊著名的学者苏格拉底最早在辩论中使用这一手法。“柏拉图的对话录显示出苏格拉底是一位具有生动幽默感和尖刻机智的人，且令人生畏的就是他的反讽。”[6]而后亚里士多德在《修辞学》中认为反讽“是指演说者试图说某件事，却又装出不想说的样子，或使用同事实相反的名称来阐述事实。”[7]反讽最显著的特征即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，而从诗学角度看，则正如英国文学评论家瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即明明互相排斥、互相冲突的几个事物，却呈现出一种貌似和谐友好的状态。在庐剧《荞麦记》中反讽表现为人物行为的前后差异，而反讽的对象则是赵氏夫妇。

戏剧性情节的反讽主要在观众的全知全能与剧中人无知之间的张力。在戏剧艺术当中，场下的观众与场上的演员之间存在一堵看不见的墙，俗称“第四堵墙”。这堵墙成为演员与观众之间的屏障，将演员与观众分离开。在场下的观众一直采用的是全知全能的视角，注视着剧情的发展与走向，与之相反的则是场上的演员却不知道事件的走向，任意地随着剧情发展。

在故事的一开始，薛文俊遭到赵福胜、王氏夫妇的百般嫌弃，三姐与寿保也受到了王氏的多次折磨，这一切观众都看在眼里，当第七场《奏圣》之中薛文俊高中状元与子女团圆之际，观众便明白接下来的剧情走向，赵氏夫妇将遭受惩罚，而剧中的赵福胜、王氏却不知。这就在观众与舞台上的演员之间形成了一股张力。果然在随后的第八场《灾报》当中，赵家被天火烧毁，赵福胜、王氏流落街头。这与观众的期待心理达到契合，进一步强化了主题。

这种戏剧性情节反讽手法的运用，在一定程度上表达了剧作者的道德观念与价值指向。正是通过演员与观众之间所产生的这种张力，来构建反讽效果，强化故事主旨。这种情节的反讽效果通过大量的人物对话和唱词表现出来。

当薛文俊一家人被岳父岳母家瞧不起时他唱到：“薛文俊这些年遭逢衰运，受尽了世间上冷淡人情。住寒窑忍饥饿十年余整，和外边不来往断绝六亲。”薛家此时的地位处于社会的底层。而薛文俊高中状元之后，薛和岳父的一段对话，充满了反讽意味。

薛：（白）岳父大人来了。

赵：（白）哎呀呀，贤婿，恭喜你身中状元。

薛：（白）岳父大人请进。上面请坐，受小婿大礼参拜。

薛文俊面对沦为乞丐的岳父出门迎接，并行参拜之礼，展现了良好的礼仪风范，而赵福胜与王氏的话更是从侧面进一步展现了薛文俊“富莫癫狂”的品质。

薛：岳父大人，一生为人厚道，没想到也遭此大难。

赵：唉，贤婿，我赵家非是善门，理应如此。可恨你岳母爱富嫌贫。曾记那年三姐回家拜寿，你岳母百般虐待，唉，我也不忍向下说去。如今多蒙贤婿不记前仇，认我二老到府，叫老汉好不惭愧。

王氏：（唱）我只说穷和富终身不变，又谁知粪堆里也冒狼烟。要不是薛贤婿宽宏大量，我王氏还不是流落外边。

一家人貌似大团圆，和平往来不计前嫌了。但这种前后态度的差异，极具讽刺效果，让人忍俊不禁。

全剧最具反讽效果的应该是王氏唱的《十月怀胎》，王氏的唱词把一个称职、含辛茹苦的母亲形象塑造得非常饱满，但是反比之前对待三姐及其家人的态度则让人啼笑皆非，也不敢相信对三姐如此狠毒的王氏竟然早已判若两人。王氏在富裕的时候狠毒、绝情，在落魄的时候却唱出这样“情真意切”的怀胎苦，这也从一个侧面反映出为人“穷不能丧失斗志，这样才能否极泰来；富不要忘乎所以，善待他人就是善待自己”的道理。

王氏：（唱）毫不该记仇恨不认为娘？你是龙也要从蛇肚里过，总是你老妈妈亲生亲养。说千言同万语你都不理，在门里表怀胎向你讲讲。正月怀胎正月正，好比甘露润花心，甘露滴在花心内，不知得成不得成。二月怀胎是新春，好似高山放浮云，好似塘里浮萍草，风吹浪打未扎根。三月怀胎三月三，娘怀姣儿受艰难，两腿肿的走不动路，三餐茶饭减两餐。四月怀胎早麦黄，栽秧割麦忙的慌，好菜好饭不想用，一心就想酸杏尝。五月怀胎整半年，是男是女长周全。要是男孩左边站，要是女孩在右边。六月怀胎三伏心，烧茶烧水娘担心。进厨房穿的干褂子，出厨房穿的潮衣襟。七月怀胎秋风冷，收割庄稼要照应。有心场地伸把手，又怕闪坏儿姣生。八月怀胎桂花开，娘怀姣儿多耽心。堂前走路身难转，平地如同上山林。九月怀胎菊花心，菊花造酒满缸清。有心为娘吃一口，又怕醉坏儿姣生。十月怀胎小阳春，娘怀姣儿要降生。为娘怀你十个月，吃娘血脉长成人。为娘把你生下地，抓尿抓屎多烦神。抚养姣儿十多岁，可知为娘费尽心。

这段唱词可谓情真意切，将为母十月怀胎的整个过程表达得生动、具体、传神，运用了形象的比喻、夸张、对偶等手法，民间语言的生命力也可窥见一斑。对比王氏落魄前的行为，落魄后的这种“突转”才更具讽刺意义。

三、方言俚语渲染主题

庐剧门歌在皖中南一带受欢迎，跟所在地区的江淮方言是分不开的，虽然在语言上缺少华丽的辞藻，但是让人倍感亲切的土腔土调以及妇孺皆知的民间俗语，使得故事情节更加通俗易懂，富有浓厚的生活气息。独具特色的语言艺术，对于主题的表达起到了重要的烘托渲染作用。

（一）通俗的方言口语

语言是文化的载体，承载着一个族群在长期历史过程中积累的大量文化信息，而方言就是地域文化的重要载体和表现形式，方言植根于民间有着深厚的民间文化的土壤，所体现的地方特色是普通话无法比拟的，更能代表地区的文化特色。

庐剧是在农民农闲时随地搭起草台班子进行演出的一种娱乐方式，表演者和观看者绝大部分都是农民，所以它的语言浅显直白，有明显的口语化倾向，庐剧的表演者正是通过如此直白的方言口语，将自己的道德指向融入当中。《荞麦记》中叫、穷二鬼的出场对白，就极富江淮地区的方言特点。

穷：来了没有影。 叫：去了一阵风。

穷：有人问家住哪？ 叫：万丈青天斗牛宫。

穷：我穷鬼。 叫：我叫鬼。

穷：叫鬼呀！ 叫：穷鬼呀！

从语言表达的角度来说，长句子和短句子各有不同的表达效果，各有不同的适用场合，如果语境适合，就会形成很强的艺术表现力。叫、穷二鬼的对话全是短句子，但表意却极为丰富。在民间神话传说中，有鬼存在，但鬼是看不见摸不着的，“来了没有影”“去了一阵风”惟妙惟肖地表达出鬼的形象特征，“万丈青天斗牛宫”七个字将民间关于鬼的传说神秘化。“我穷鬼”“我叫鬼”，是典型的名词做谓语的现象。在现代汉语中，名词性词语一般是不能作谓语的，在一些口语句式的短句子中，能做谓语的名词往往限于说明时间、天气、籍贯、年龄、容貌、数量等，但在江淮方言中，名词做谓语的范围要广泛得多。另外，这短短的对白中，还表现出江淮地区的一个语言习惯，那就是称呼对方姓名的时候，喜欢在名字后面加一个语气词“呀”，这个“呀”传达出熟人见面时的亲切之情。叫、穷二鬼情节的设置带有宿命的色彩，但确是有地方文化基础的，因为在江淮地区，对穷人轻视称呼为“穷鬼”。在整个戏剧里，在薛文俊没有中状元之前，王氏对三姐和文俊的称呼就是“穷鬼”。

好钢必须用在刀口上，贫穷富贵必须要分清朗，门当户对有来往，与贫穷之人打交道又沾不到光，一生养了三个丫头，金花银花多听话，嫁了一个如意郎，只有三丫头性格犟，与那穷鬼配成双。两个大丫头要到场，不接那翠花那个穷姑娘。

这段文字中的“清朗”“到场”“接”极富地域色彩，分别是“清楚”“来”“请”的意思。江淮地区的人听了这样的唱词会觉得通俗易懂。王氏的这段唱词将富贵与贫穷直接对立起来，赵福胜、王氏夫妇嫌贫爱富的嘴脸暴露无遗。三姐带着荞麦面做的粑粑来到父母家，王氏唱到“几两糖抹（音“tà”）我嘴，你想来煞馋（解馋）”，讽刺三姐来拜寿是为了占便宜；三姐负气回家，文俊唱到“你眼皮浅偏往刺槐里钻”，责备三姐明知不会受待见还偏要回去自讨其辱。在剧中，全是这样的富有地区方言特征的话语。“地方戏和少数民族戏曲是以方言或民族语言作为唱词和道白的，不用方言和民族语言，就等于取消了地方戏和少数民族戏曲。”[8]这些方言土语的使用，一方面，将人物性格鲜明生动地表现了出来；另一方面，则突出了故事的主题。

（二）丰富的方言熟语

在人民群众的口头语言中，有一些语义结合紧密、朗朗上口且是独立运用的词汇单位——熟语，这些熟语浅显易懂接地气，真正是人民群众从生活中创造出来的语言，包括谚语、歇后语和一些惯用语。

谚语是广泛流传于民间的言简意赅的短语，是劳动人民丰富的智慧结晶和对生活经验的规律性总结，而且一般都是经过口头流传下来的。它多是口语形式的通俗易懂的短句或韵语。《荞麦记》中的谚语富有深意，薛文俊所说的“穷居闹市无人问，富在深山有远亲”，引发人们对金钱与人情的思考，赵福胜“端到富贵碗，忘记叫街时”又揭示了容易忘本的人类的劣根性。还有“富时精神爽，穷来瞌睡多”，“记仇不记仇，富贵要到头”等一些对金钱财富的观点。这些谚语使剧本的语言活泼风趣，大大增强了剧本的表现力。

剧中还有一些极富乡土气息和地域特色并且是属于那个特殊年代里人物的语言。比如王氏说文俊“原以为你能成龙成凤，现如今变成蛇虫一条”，说三姐来拜寿是“做梦变蝴蝶——想入非非”，挖苦、讽刺文俊夫妇的孩子，说看到他就“气打顶门心”，说孩子“胎里坏”“穷汉养娇子”，三姐不相信母亲王氏会嫌弃自己，因为“虎毒不食亲生子”，而且“猫养猫疼，狗养狗疼”，文俊看到三姐和孩子落魄回来，感慨到“有钱能使鬼推磨，无钱更是推磨鬼”“穷不靠亲，冷不靠灯”“要财自挣，要儿自生”，并且对三姐很内疚“才是英勇色是胆，夫妻没钱就像瘪三”“女人本是菜籽命，落在肥处一大把，落在瘦处几小根”，三姐安慰丈夫“好夫妻虽说是吃苦胜似蜜糖”“只要夫妻一条心，黄土也能变成金”，三姐在娘家受气之后下定决心“从此脚尖子不跨赵家门”，但在文俊跟前还想隐瞒，并且唱“世上只有不是的儿女，哪来不是的爹娘”“上为下是真心，下对上要有孝心”，显然并没有完全对母亲恨之入骨，也为后来的大团圆结局埋下了伏笔。这些谚语、惯用语、歇后语形象生动，表意丰富，基本都是围绕“贫”“富”展开，把人物形象塑造得生动传神。

薛文俊与赵三姐是千万个处于穷困中的人民的代表，也是门歌艺人的形象写照。他们认为“为人总要存厚道，福祸无门惟自招。穷富应该一般看，怎能分出低与高”，一切都是暂时的，不应以金钱利益为看人标准，心存善念，以宽容平等的态度行走于世，以退为进，以屈为伸，这也是生活中的一大智慧。聪明人懂得如何身处困境、道遇险阻也不气妥 ，所以在合适的时机也许就会恰当显露，从而能取得大的成功。

《荞麦记》之所以能成为众多庐剧中的经典剧目之一，跟门歌板凳头戏对它的质朴表演是分不开的，而底层艺人“不以贫富分黑白，只以态度看人心”的朴素感悟也使得这部戏深受广大农民的欢迎。2006年，庐剧被评为第一批国家非遗，而门歌被评为第一批市县非遗。庐剧门歌戏作为一种综合性的艺术形式，它来源生活，同时立体地反映生活，充分发挥了戏剧艺术教育功能，这也是地方戏剧所独有的文化功能，正因为这样，其主题表达才更富有深刻意蕴。