政治热情下的艺术探寻——论老舍抗战话剧

吉开金

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

在话剧领域，老舍是个半路出家者，他没有一些纯话剧家的经验优势，却创作出中国话剧史上的经典，其精品当之无愧地被誉为世界艺术的瑰宝。就学界对老舍话剧研究的整体状态来看，聚焦其经典之作《茶馆》和《龙须沟》的较多，关注抗战话剧的则少。即使有所关注，一般倾向于老舍抗战话剧的宣传性和爱国情感，忽略了被抗战热情所遮蔽的话剧创作艺术的探寻。殊不知，老舍从抗战话剧开始就一直不停地摸索，不断磨砺，开启自我话剧的道路，正如他的自我表述，“跟我写小说一样，我向来不跟着别人跑，我的好处与坏处总是我自己的”。在这种不懈的探寻中，老舍的抗战话剧初崭艺术独特性的一面——散文化的结构、浓郁的文艺性和“三笔两笔地画出个人来”，这些为其话剧的日臻成熟和经典之作《茶馆》的出现奠定了重要基础。本文以此为基点，论述老舍抗战文艺的爱国热情、宣传性，以及老舍对抗战话剧艺术的探寻。

一

众所周知，老舍当年是凭借一部幽默的长篇小说《老张的哲学》享誉文坛的。此后他在小说园地里笔耕不辍，相继推出了《赵子曰》《二马》《小坡的生日》《猫城记》《离婚》等众多独具艺术价值的作品，为读者所熟知。1936年，老舍的长篇小说名篇《骆驼祥子》问世，这部小说是个“重头戏”，它的热烈反响与成功更是标示着老舍小说创作的丰厚才力与造诣。抗日战争爆发后，因时局紧张与宣传需要，老舍一减往日小说创作的热情。1937年12月《宇宙风》发表了老舍的《大时代与写家》一文，开篇昂然抒臆，“每逢社会上起了严重的变动，每逢国家遇到了灾患与危险，文艺就必然想充分的尽到她对人生实际上的责任，以证实她是时代的产儿，从而精诚的报答她的父母”[1]110。自此老舍的文艺思想与创作风向发生了变化。那些对抗日宣传具有突击效用的通俗文艺与话剧得到他的积极关注和投入。抗战期间，他写过鼓词《抗战将军李宗仁》《王小二赶驴》，写过通俗小唱本《打小日本》，写过京剧《新刺虎》《忠烈图》，写过通俗小说《兄妹从军》，写过歌词《忠孝全》《保我河山》等，形式不拘，殊途同归，“目的好在都为通俗与激发民众抗战热情”[2]，发挥一切文艺为抗战宣传的力量。

1939—1943年间，老舍先后创作了《残雾》《国家至上》《张自忠》《面子问题》《大地龙蛇》《归去来兮》《谁先到了重庆》七部话剧。此时期老舍是初次涉足话剧领域，在创作艺术上存在明显不足，创作过程充满了顾此失彼的束缚与痛苦。在《闲话我的七个话剧》中，老舍回顾总结道：“动作少，失之呆滞；动作多，失之芜乱。文字好，话剧不真；文字劣，又不甘心。顾舞台，失了文艺性；顾文艺，丢了舞台……处处有限制，腕上如带铁镣，简直是自找苦吃！”[3]116但这些话剧在抗战时期产生了及时、鲜活的宣传作用，实现了老舍观念意识中据主导地位的功利目的。总体观之，老舍抗战时期的话剧大多是受命而为，其中受到广泛欢迎、产生影响力较大的是《残雾》和《国家至上》两个剧本。《残雾》缘起于1939年4月间文协为筹款而想演戏，希望能够写个讽刺剧，换换口味，于是大家推荐这位以寓言讽刺体小说《猫城记》而在文坛中占有特殊位置的作者老舍。由于时间的紧迫性，“文协愿将此剧在五月里演出，故非快不可”，在话剧写作经验不足和外部环境战乱艰苦的情形之下，老舍“整整地受了半个月的苦刑”[3]97，终于在五四大轰炸那天完成了。该剧由马彦祥导演，搬上舞台，赢得了观众们的欢迎。此次话剧创作、演出给老舍带来很大的鼓舞，为之增添了剧作家的另一重身份，得到文艺界同仁的认可。得益于此剧的影响，1939年底，复旦大学教授、回教救国协会负责人马宗融先生邀请老舍为回教救国协会写一本宣传剧《国家至上》，表达回汉民族消弭矛盾、同心协力抗敌的民族热血之情。这次创作是老舍与宋之的合作，二人取长补短，前者编写故事，后者分场；前者写一二幕，后者写三四幕。如此历时一个多月，剧作完成。“交卷不久，回教协会即商请中国万岁剧团演出，剧团即以之为打炮戏，上演于重庆的国泰戏院。”[4]话剧演出获得热烈反响，1940年4月在国泰戏院重演，轰动一时，一票难求。担任女主角的张瑞芳被看过《国家至上》的回教朋友们称作“我们的张瑞芳”，1941年8月老舍在昆明西南联大讲学后去大理的等车途中，许多回族朋友来看望他，原因是他们都看过《国家至上》，剧本在昆明、大理、兰州、西安、桂林、香港等地都上演过。可见话剧《国家至上》取得的巨大成功，以及它所赋予人民大众的精神力量。在这两部话剧的良好带动下，老舍又受军界朋友和文化协会所托，相继创作了《张自忠》和《大地龙蛇》，自主创作了《归去来兮》和《谁先到了重庆》。暂且不论这些话剧的艺术价值如何，仅就在特殊的战时环境里激荡民族大众的热血之情、同仇敌忾的赤诚之心而言，它们应在文学史上占有自己的位置。

二

老舍的这些话剧依据内容和价值取向的不同，可以粗疏地分为三类：第一类是《残雾》《面子问题》，讽刺鞭挞国民党官员和一些小市民、小市侩在抗战时期的不齿行为与自私丑陋灵魂；第二类为《张自忠》《谁先到了重庆》，歌颂爱国将领和底层民间义士是民族的脊梁，或铁骨铮铮牺牲战场，或抗敌锄奸致死不移；第三类是《国家至上》《归去来兮》《大地龙蛇》，谱写民族兄弟和知识青年在敌人入侵时超越族群、家庭之拘囿，共同走向前方，绽放着理想之花。《残雾》和《面子问题》具有强烈的时代色彩，剧中老舍塑造了国民党官员冼局长、女特务徐芳密、小官吏杨茂臣夫妇、国民党官僚佟秘书、小财主方心正等形形色色的人物。这些人物都具有类属性，就是面对国难当头毫无民族热血与爱国之心，只是为了满足各自的贪欲、淫欲、私欲，关心自己的面子问题、升迁问题、金钱利益等。比如《残雾》中好色爱财又贪权的冼局长置国家和百姓于水深火热而不顾，荒淫享乐，强行欺霸难民朱玉明，又与女特务徐芳密狼狈为奸，意欲财权双兼，表面上高喊抗战，骨子里消极腐败，灵魂丑陋。《面子问题》中的小官僚佟秘书也是老舍着力刻画的一个人物形象。通过佟秘书的头昏小事、本不足为重的“面子问题”，透视出一个大问题：一些国民党官员在民族存亡之际腐蚀国家、不思抗战，他们的灵魂麻木可憎，在本质上与冼局长是一丘之貉。鲁迅曾说过，我们自古以来就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，他们是民族的脊梁。同样，在抗战时期我们的民族里涌现出许多可歌可泣的人物。《张自忠》是依据刚在战场上以身殉国的张将军事迹而写的，这次老舍花了很大力气，全体改过五次，并且每写一次都要求吴组緗提建议。这样用心不仅是为了艺术上的追求，也是为了能够塑造出一个更加血肉饱满、感人至深的张将军形象，渗透着作家对张将军的由衷钦佩和感戴之心。剧中老舍通过穿插几件事情和战场上的奋勇杀敌，塑造出张自忠将军的爱国爱军爱民，深得民众战士爱戴，他的热血献身精神涤荡着中国儿女的灵魂。《谁先到了重庆》歌颂了底层普通民众的爱国抗日行为，同时鞭挞了卖国汉奸的丑行。剧中的吴凤鸣、吴凤羽兄弟是对民族脊梁类抗日爱国志士形象的丰富补充，他们汇聚在一起，点亮了民族的希望和前程。在老舍的抗战话剧中，歌颂赞扬是主导方向，讽刺揭露为辅，目的是要激起更多有利于抗战的因素。他的第三类剧作是从另外一个视角来颂扬民族抗战，寄寓着美好的期盼，希冀开放出胜利之花。《国家至上》叙写的是回汉民族之间消弭矛盾、勠力抗敌的故事，剧情主要安排在回族拳师张老师和汉族小学老师黄子清之间展开，生动曲折。二人本是拜把兄弟，但由于个人宿怨和民族偏见造成了矛盾隔阂，反目成仇。在日敌侵袭之际，经过黄子清给张老师送伤药和赵县长的耐心团结教育，以及识破汉奸金四把的诡计阴谋等事情后，这对拜把兄弟最终肝胆相照，共同杀敌，民族情感得到升华。《归去来兮》通过家庭视角来揭示抗战时期投机商人乔绅一家的分化过程，老舍狠狠地鞭挞了乔绅的自私冷酷、贪钱无情，让其最终失败破产。与此相对照的是，老舍在乔绅之子仁山、画家吕千秋、疯子李颜身上倾注了较多的情感，不仅写出他们最终走出乔绅掌控的家庭牢笼，奔向前线，而且写出他们身上存在的一份诗意——仁山的哈姆莱特式的优柔寡断、吕千秋的犹如一支高雅的莲擎出水面、李颜的为爱痴狂，这些在抗战主题的宣传之外又给人留有余味。《大地龙蛇》是一部观念化、根本没有“戏”的戏剧，从创作艺术和宣传效果两方面来说都是失败的，但它却是从观念层面总写、升华了老舍团结抗敌的一类话剧。因为能够超越家庭的拘囿，能够超越不同族别的偏见、隔阂，才能达到一统回、汉、蒙、天竺乃至日本的和平志士，共同反抗侵略战争，迎接未来曙光。它是团结抗敌的至高境界，绽放出理想之花。

通过对老舍七部话剧的主题、内容、人物的简略概括，我们深切感受到老舍的拳拳爱国之情和赤诚之心，书写出老舍人生历史中的一页。

三

在文艺创作的道路上，老舍是一位坚持自我、具有独创性的作家，不愿追随他人。他那充满浓郁淳厚京味儿、幽默风趣、开垦出北京下层市民世界的别具一格的小说就是最好的说明。1939—1943年间，老舍在话剧创作上呈现出独立探寻的精神，他在《闲话我的七个话剧》中说：“跟我写小说一样，我向来不跟着别人跑，我的好处与坏处总是我自己的。”[1]379为此，他不断反思与总结自己的抗战话剧，在得失成败中寻找自己的戏剧之路，初崭艺术的独特性。

散文化的结构。勤耕于小说园地里的老舍在小说上是驾轻就熟，但当他初次创作话剧时面临着艺术上的不足——话剧动作性不足。“《残雾》里的人物出入，总而言之，是很自由的……听说戏剧中须有动作，我根本不懂动作是何物……赶到我要动作的时候，马上叫剧中人掏手枪就是了！这就是《残雾》呵。”[1]375“(《张自忠》)我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是‘打架’。我能创造性格，而老忘了‘打架’。”[1]376“《面子问题》还是吃了不管舞台的亏……事情太简单，动作很少。”[1]377初写话剧虽有不足，当老舍在坚持自我时，却有助于形成自己的艺术个性。老舍从《残雾》的结构设置中逐渐开启自己的独特之处：剧中穿插的貌似闲笔的冼太太、朱玉明、刘妈等人的小故事与中心情节互不关联，各自独立。这一趋向到了《张自忠》时呈现得较为鲜明、完全，老舍直接说道：“这样的布置分明是一些事实的排列，而非问题的逐渐的发展；即在个个事实中，也没有必然的联系，而是就着事迹的先后排列下来。”[3]101尽管老舍知道这样的结构设置会带来艺术上的不足，但还是有所坚持。及至三幕剧《面子问题》时，剧中围绕面子问题穿插了众多故事，如佟秘书故意刁难秦医生，小职员周明远请客吃饭，方心正夫妇破产而四处投机倒把，佟继芬矫揉造作装病等。这些故事并非是按照一条线索去发展，各自之间也没有必然的联系，显然老舍在情节安排、结构设置上承续了《残雾》与《张自忠》的艺术构思。在老舍创作的抗战话剧中，关于戏剧情节的安排与结构设置可以划分两类：一类是以《国家至上》《归去来兮》话剧为代表的大体上抱着一个线索往下发展。这类戏剧较为习见，情节集中紧凑，主要矛盾冲突贯穿全剧，剧中人物与穿插故事大都被组织进冲突。另一类是以《张自忠》《面子问题》话剧为代表的“事实的排列，而非问题的逐渐发展”[3]101。这类戏剧穿插的故事相互独立，故事性不强，缺少大波大浪的贯穿全剧的矛盾冲突。恰如老舍在总结《张自忠》的创作得失时所说，能把小的穿插写得很动人而主要的事体却不能整出整入的掀动。这种独特的艺术构思是对前一类情节集中、主要矛盾冲突贯穿始终的传统剧法的突破，在结构上呈现出一种散文化趋势。老舍将这类戏剧结构设置一直延续到《龙须沟》和《茶馆》。《龙须沟》与《茶馆》等，剧中的中心人物和中心情节都消失了，取而代之的是平行化的多人物、多情节，结构上更散。这种散文化的艺术结构，对老舍来说并不是初次尝试，从他早年的小说中能找到渊源。《老张的哲学》和《赵子曰》都是故事散漫而少节制，结构上十分松散。他在记述小说的写法时说：“在人物与事实上我想起什么就写什么，简直没个中心；这是初买来摄影机的办法，到处照像，热闹就好，谁管它歪七扭八，哪叫作取光选景！”[5]可以说，老舍是带着小说家的创作经验，将小说的结构手法渗入抗战话剧中。当年有人批评《茶馆》，认为其故事性不强，建议用康顺子的遭遇和康大力参加革命为主线会更有戏，对此老舍心有底气地回答道：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”[1]759实际上，这种戏剧情节安排和结构设置并非偶然的灵感，而是老舍经过长期思考和戏剧实践的。

浓郁的文艺性。老舍是一位小说家，这种先入为主的身份为其话剧创作带来了弊端，也带来了长处。由于最初不知道戏剧与小说的区别，老舍常以写小说的方法去写话剧，导致戏剧动作不足。事物都有两面性，瑕瑜互见。老舍十多年小说创作的丰富经验为他初次尝试这种陌生的艺术形式带来了长处，使其话剧颇具文艺性。有的虽然不适合舞台演出，却适宜于作为案头读物或者在客厅朗诵，值得玩味。例如，《残雾》的“对话中有些地方颇具文艺性——不是板板的只支持故事的进行，而是时时露出一点机智来”[1]375；《归去来兮》中“文字相当的美丽，在末一幕还有几只短歌”[1]379；在《面子问题》中，老舍有意想让观众“像北平听二簧戏的老人那样，闭目静听，回味着一字一腔的滋味”[1]377。在此，老舍所说的文艺性主要是指向话剧的语言文字层面，关注语言的节奏、声调、生动、诗意等，也兼及场面形象的安排处理。剧本既是文学作品又是舞台演出的本子。关于剧本，自古以来就有所谓的“案头”和“场上”之分，前者是指那些文采斐然适宜阅读的剧本，后者是指具有舞台生命力适合演出的剧本。老舍的一些抗战话剧虽然舞台性不强，文字却很美丽，对此老舍十分重视。他不愿以牺牲文字之美而专顾舞台技巧，在他心目中，话剧的文艺性和舞台一样具有重要地位。话剧是与小说、诗歌、散文相提并论的文学之一，它同样需要优美生动的语言来塑造人物形象，表达思想情感；并且它又是为舞台表演而作，格外须注意语言的优美、音乐性等。话剧不单是视觉艺术，还是听觉艺术，老舍对话剧文艺性的追求自然是合乎情理之事，也表现出具有独创性作家的艺术个性。除却上文提及的，我们试举一二来感受老舍抗战话剧的文艺性。《大地龙蛇》是一部观念化的剧作，它的优点显在。老舍在剧中匠心独运地穿插了歌舞场面，时而雄壮昂扬，“热汗化尽了阴山的冰雪，红日高悬，春风吹暖，黄河两岸，一片春花灿烂”[6]331，时而哀婉凄艳，“哀艳的秋天，朵朵晚莲，不要惹父母的担心，姐妹们，莫去游泳，不要划船”[6]351，时而宁静明丽，“桃源的犬吠鸡鸣，我们的理想；篱边的柳明花媚，我们的故乡”[6]375，形成一组变幻多姿的绮丽诗歌。瑰丽的景象、奔腾的热血、诗意的理想处处散发出浓郁的文艺气息，给人们的心灵一个美好的栖息家园。《归去来兮》中“疯妇”李颜性格善良，内心积蕴着强大力量，对家庭丑恶的嫉视，为死去丈夫复仇的呐喊，她的台词时常不啻是一首疾风骤雨般的鼓点诗，欢悦时又是一首旋律美妙、富于哲理的抒情诗。我们可以看出老舍对于话剧文艺性所作的坚持，当其在一步步地为成熟的舞台技巧而努力时，对话剧的文艺性也是锲而不舍。这为后来《茶馆》的双善兼美，既是优秀的文学剧本，又成为精湛的舞台表演艺术，提供了长足的文学准备。

“三笔两笔地画出个人来。”老舍虽然初次尝试戏剧写作，但对人物形象的刻画相当成功，往往三言两语就能使一个人跃然纸上，这种高超的技法当然是得益于小说。老舍曾经坦诚无余地说过：“我写惯了小说，我知道怎么描写人物。一个小说作者，在改行写戏剧的时候，有这个方便，尽管他不大懂舞台技巧，可是他会三笔两笔地画出个人来。”[3]127老舍之所以能够“三笔两笔地画出个人来”，首先与他在戏剧中时刻以人物为中心相关。他在谈到剧本创作经验时说：“从写小说的经验中，得到两条有用的办法，第一是作者的眼睛要老盯住书中的人物，不因事而忘了人；事无大小，都是为人服务的。”[3]127老舍将人物摆在第一位，眼睛始终围绕着他们转，避免错综复杂的戏剧情节和激烈紧张的矛盾冲突淹没人物。这是其能够写出人物的首要原因。在抗战话剧中，老舍不像传统戏剧那样拘囿于情节纠葛的编织，而是以人物为中心来穿插故事和描绘生活。缘于此，他的抗战话剧大多故事性不强，矛盾冲突不够紧张激烈，而人物的性格刻画得都很生动鲜明。随着日后老舍话剧创作的成长成熟，这种“以人带事”的戏剧构思和艺术特征渐趋清晰、饱满，在创作《龙须沟》时，老舍说“没有那几个人就没有那出戏”，以人物为中心而决定情节的取舍，由人物支撑着整出戏，到了《茶馆》依然如此。这是老舍之所以能够一气呵成、举重若轻地将《茶馆》中七十多个人物刻画成功，繁多人事安排妥当的关键处。其次，“三笔两笔地画出个人来”的具体有效手法是运用人物个性化的语言，这正是承续上文老舍要说的“第二是到了适当的地方必须叫人物开口谈话，对话是人物性格最有力的说明书。我把这两条办法运用到剧本写作中来”[3]224。此外，老舍还运用了小说中的细节描写手法。发挥这种来自小说的长处，老舍在抗战话剧中刻画了不少生动鲜活的人物形象。例如《残雾》中的杨茂臣夫妇，二人自私、无聊、无赖、无耻，老舍对其丑恶嘴脸充满了揶揄讽刺。第一幕中杨茂臣夫妇一登场，老舍让人物开口就响，如闻其声，如见其人。杨茂臣夫妇一进冼宅就是一副熟络的样子：“啊，淑菱小姐！我们没叫门，就直入公堂的走进来了；熟朋友，不应当客气，是不是？”[6]14轻俏谄媚的语气，老脸皮厚的面相，这是怎样的一个人，寥寥几笔就跃然纸上。接着夫妇二人见到淑菱和冼老太太，来了一阵毫无厘头的风雨：“哈哈哈哈！活泼可爱！实在好！太好”，“天气太坏了！太坏了！老太太精神可好！实在好！太好！”[6]15可笑的插科打诨、无聊庸俗的阿谀，两句台词就把一对充满喜剧色彩的活宝绘声绘色地描绘出来了。剧中还安排了杨茂臣讲笑话时的细节描写，“擦了擦眼泪”，“目光四射，等着大家猜”[6]16。这些细节描写正是点睛之笔，为这幅人物漫画注入了神韵。这种“三笔两笔地画出个人来”的高超造诣，描绘出一个又一个栩栩如生的人物形象，一直成为老舍众多话剧的闪光点，也是《茶馆》散发出璀璨光芒的一粒珠宝。

可见，老舍在抗战文艺的洪流中并没有随波逐流，他以自己的戏剧创作表明在传达抗敌爱国的宣传性时不忽略文艺自身的艺术性探索，力求将积极的思想与完美的艺术形式统一，在话剧创作中不断磨练，逐渐走出自我的话剧道路。这是艺术家最宝贵的精神气质，也是老舍话剧日臻成熟和孕育出伟大精品《茶馆》的重要基础。