“神与物游”浅论

(西北大学 文学院，陕西 西安 710119)

《文心雕龙》成书于公元501～502年间，是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。《神思》是《文心雕龙》创作论首篇，是古代文论中比较全面而系统地论述艺术构思的一篇重要文献。《神思》具有创作总论的性质，揭示了创作主体的艺术构思和创作主体的自身培养。“神思”以“秉心养术”为前提，以“神与物游”为理想，以“杼轴献功”①为实现条件，形成了艺术构思的整个过程。本文将对“神与物游”作一些解析和阐述。

一、神思的起源

在先秦典籍中，“神”的概念就已经到处可见，“神”被看成是客观事物的特异的现象。到《系辞》：“极天地之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行”②。“辞”、“变”、“通”的主动权都在人，有此能力的人就是“神明”，“神明”是主体的人的能力，“神”这个范畴就由客体转到主体。再往后，神既是物，也是人，既是规律，也是对规律的认识，神在主体与客体的交融中。

刘勰的“神思”说的建立，除了与传统思想的联系外，还跟魏晋玄学的发展有关。韩康伯的《系辞注》，在注《系辞上传》“阴阳不测之谓神”一句时说：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也”②。“神”用到作家的构思问题上，就是指作家艺术思维中的艺术性的变化。在艺术合作理论领域最早明确提出“神思”这个概念的是南朝刘宋著名画家和画论家宗炳，他对中国山水画从创作实践到理论阐发都有很大贡献。他在《画山水序》一文中写道：“峰岫尧嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融和其神思。余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉”③。意思是说，山峰高远，林木参天，这里辉映古代圣贤的吟游山林的情境，万种趣味与神思融合在一起，我还有什么要说的呢？唯有在这里畅神而已，这是不分先后的吧？在这里宗炳提出了艺术家的“神思”要和山水的“万趣”融和为一。宗炳的思想与刘勰的“神与物游”的观点是十分吻合的。而刘勰协助过僧佑编过书，其中《弘明集》中收有宗炳的文章，所以刘勰对宗炳较熟悉，读过《画山水序》，他从这里获得了“神思”这个词，作为他论创作的重要概念。

从直接思想来源上看，“神思”作为一种艺术想象理论，可以追溯到汉代司马相如谈“赋家之心”，认为它“包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”④。还有陆机《文赋》中描写艺术想象的句子：“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”④。可能刘勰的“神思”的论述更直接受到司马相如和陆机的影响。

刘勰与前人不同之处，是他指出了“神思”成熟之际，出现的是“思理为妙，神与物游”①。“神与物游”与“神用象通”进一步揭示了艺术想象的特征。在“神与物游”的表述中，“神”是主体的精神活动，“物”是指物象，“游”是指两者间的关系。所以“神与物游”从主体与客体相互作用的角度说明想象的实质，是创作者的精神与物象的自由的沟通交融。从而达到你中有我，我中有你的地步。使得精神与物象相互打通，主体与客体互相深入。

二、神与物游的内涵和外延

刘勰的《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿身目，而辞令管其枢机”①。这段话是刘勰对“神与物游”概念的全面论述，强调了在进行文艺构思和创作时应该展开精神活动，需要人的精神和客观外物互相渗透。“神与物游”之中的 “物”，并不是创作者所面对的实体的物，而是存在于创作者艺术构思之中的表象化的“物”。“神与物游”作为一种自由驰骋的精神状态，虽是唯心的思维活动，但也是基于创作者的日常观察、知识积累和生活经验的参考得来的。创作者将现实中的一个个意象进行加工、重组、再创造后形成一种意境，从而使创作的作品避免于仅是现实生活琐碎的复制，而是形成一个超越生活的形象的精神新客体；同时也很大程度的提升了作品的深度。 想象是无边界的。“神与物游”突破现实世界的界限，使得文学创作避开了大家熟悉的物体意象和情感状态。这种自发的思维活动，可以使创作者充分发散思维，通过“想”创造“象”产生“境”——“有我之境”；“无我之境”⑤。例如“徘徊花上月，虚度可怜宵。”⑥是“有我之境”；“微雨从东来，好风与之俱。”⑦是“无我之境”。二者均是“神与物游”作用的结果。

三、神与物的奇遇，灵感的激活

古代文论家对于艺术创造过程中有关创作者灵感突发现象的描述及其理论阐释，是自晋代陆机以来文学创作论中一个十分重要的问题。古人对灵感有“感兴”、“天机”、“妙悟”等多种称谓，它们均是指创作者被客观现实中某一偶然机遇触发创作冲动，突然到达文思泉涌的最佳创作状态这一过程和现象。我国古代文论十分重视创作者的创作灵感，并把它视为艺术创作成功的关键，认为艺术创作不能专凭技艺，还必须要有灵感，并且在阐述二者关系时将灵感放在技艺之上。

中国古代文论中的灵感说，从理论内涵来看，重在揭示心与物的关系属性，视灵感为人心之感于物的心物际会的产物。在“物感”论的认识基础上，古人还进一步指出艺术灵感虽然飘忽不定、难以捕捉，但也并非是玄奥不可解悟的神秘现象，就其本质而言，它无非是创作者在长期的生活积累及艺术实践中深思已久而一朝感悟的思维飞跃现象。灵感可以照亮人们的思维路向，却不能代替创作构思本身。灵感虽然具有新异性、独创性的特点，但它还需要进一步理性的思考和技巧性的锤炼，这样才能创造出艺术精品。创作者观物而有感，还在于他平素的日久积思，以对某一个问题的积极思维为前提，这样就形成了心理上对外界事物的有意注意，一旦遇上了相应的客观环境的激发，便有感触，激活文思。灵感是创造性思维中认识飞跃的现象，就其表现形态而言，它具有偶然性和突发性，但实际上，这种偶然性中却包含着必然性，它是建立在艺术家长期不懈的艰苦探索基础上的思维突进，因此它才常常发生在有意思维过程中的间歇阶段。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就谈到作家临文之际“方其搦翰，气倍辞前”①总感到才气倍盛，然而“暨乎篇成”①，则又“半折心始”①，文章效果还不曾达到预想的一半。刘勰解释说这是因为“意翻空而易奇，言徵实而难巧”①。文意出于想象，所以容易出色；但语言比较实在，所以不易见巧。作家必须“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎词”①，这样有储于中才能易感于外。我国古代文论家的这些论述，把作家的灵感定位在创作过程的起始阶段，认为它以创作主体的实践积累为基础，又需要以躬行力学的创作实践对它加以延伸和定型。

四、神与物的交融过程

《神思》中：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”①是对 “神与物游”、物我交融过程的纲领性总结。神与象的沟通融合，是由主体情感的演变孕育而成的。因为神与象沟通融合所产生的就是“意象”， 而 “意象” 正是创作者用主体情感对物象进行改造和重塑的结果。 后两句对“情变所孕”的过程作了进一步的说明，意为：心中所含之 “情”通过“理”与“物”相结合，从而对事物的“貌”作出相应的形象描写。一方面，心中之“情”通过“理”选择所需的物象；另一方面客观的物象通过“理”寻找能够与之契合的情感，构成了“情”与“理”与“物”之间的双向选择关系。对情而言，这个“理”就是情理，对物而言，这个“理”便是物理，“理”是情理与物理的统一。也就是说，对主体情理的描写要符合客体的物理，而对客体物理的描写也要能够体现主体的情理。

1.神思对物的赋予

创作初期，主体精神与脑海中的物象是游离的，“神思”就是使创作者的精神世界与客观世界互相渗透、 物我交融的过程。它必须扎根于现实，依靠外界事物来展开想象活动，如同《神思》中 “视布于麻，虽云未贵；杼轴献功，焕然乃珍。”①就像布和麻一样，麻比布虽说并不更贵重些，但是麻经人工织成了布，就有光彩而值得珍贵了。作家把外界之“物”作为创作的原料，凭借想象所进行的艺术创造也正是如此。

在《庖丁解牛》中，客观世界的物象不再是物象本身的含义，庄子通过“神思”探索出新的境界。“牛”是个体生活的社会环境；“刀”是个体的肉身存在；“刃”是个体的精神存在。人作为个体参与社交活动时，都会面临各自不同的问题，需要有适当的方法来解决。庖丁之所以能数十年保持其刀刃锋芒，高超之处就在于，他眼中的牛已经不仅仅是传统意义上的“牛”，他看到的是牛的内部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨节，因而可以避免不必要的正面冲突，这样在运转刀刃时还有一定余地。“为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经”⑧。这才是养生之道。养生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的两端，不可触碰；人生是薄刃，游于其间，可以养生。

苏轼《题西林壁》通过视点的转移观察依次呈现出庐山不同方位的面貌差异和山峰岭丘壑的变幻莫测，不仅表现了诗人身处庐山的外在感受，还折射出诗人在长期生活中形成的内在深层心理体验。苏轼的心理感受固然受到他坎坷起伏的仕途经历的触发，但也超越了具体政治体验的束缚，在很大程度上上升为大众共同的普遍感受。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”⑥带有哲理性，在“当局者迷”含义的背后，还表现出诗人面对纷繁复杂的世界，生发出对人生局限性和迷惑感的理性审视，并想要从中解脱的内心情志。

2.情对物的赋予

创作者的精神世界并非完全受制于外界物象，而是根据主体抒情言志的需要，对外界物象进行改造，为它们赋予精神世界的某种色彩，正如《神思》中的：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”①景物不能随着人的心理产生变化，人的忧思不能与自然景物相契合，这种人的心境与景物的不协调而显现出来的反差形成一种张力，可以带给人们特殊的审美体验。这种情与景的错位搭配，是对情景交融做的一次“神与物游”的尝试。

杜甫的《春望》写到“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”⑨采用的是以乐景反衬哀情的手法。花鸟本是人喜爱的物象，但因诗人感伤时事，看到百花盛开，不仅高兴不起来，反而更觉凄然和悲伤，不禁留下眼泪，溅落在花朵上；惆怅与家人分离，听到春鸟和鸣，不仅欢乐不起来，反而感伤自己独自一人，连鸟儿都不如。春景是美好的，春花美艳与春鸟鸣叫是动人的，可对于沉浸在悲痛中的诗人却是更突出了悲痛的深切。通过“花”和“鸟”这两种具体物象写春天的所见，抒发诗人思乡忧国的感情。诗人用饱含这种情感的眼光看待花鸟，使得花鸟也产生了感情。借用花鸟的感情来表达诗人自己的感情，显得既委婉曲折，又深沉真挚。花和鸟都感伤时局动荡，怅恨人间离别，因此溅出泪水、叫声惊心，那遭受战乱之苦，不能和家人团聚的诗人感受就更甚。这种赋予花鸟人的情感的拟人手法，更显得情感真挚，感人至深。

3.思、情、物的升华

“神与物游”的“物我”观，以超越现实条件限制的精神自由为特征。当人们排除外界的物质环境，比如社会政治、伦理道德、经济利益的需求，又能够超越创作活动常规的机械限制，就可以进入艺术活动的核心了。这时候的心理体验是无拘无束、自由自在的，就可以用“神与物游”来形容。“神与物游”是从心理的角度来反映文学艺术活动的特征，它把文学艺术活动中的心灵感受，即审美体验看作文学艺术创作的最重要途径。

艺术创作也可以突破生活常识。不符合实际的地名组合营造出独特的空间感，时间流转和空间变幻反映出诗人对世界的理解和审美的趣味。苏轼游黄州赤壁，明知不是三国赤壁遗址而作“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”⑥。只因诗兴所至。明知是“假”， 还去欣赏，还去创作，更从中获得“真”的审美体验。精神活动摆脱现实逻辑，离开了生活真实的要求获得了自由，反而更能凸显艺术创作的审美目的。这既是一种趣味，也是精神的创造力。它用审美的态度取代生活常识的标准，是超越了实用需要的审美体验。既是艺术创作的 “神与物游”，同时也获得了精神享受上的“神与物游”。

苏轼创作《水调歌头·明月几时有》时虽已40岁，并且身处远离京都的密州，由于政治失意，抱负不能施展，还有对分离多年的胞弟的思念，因而只能借酒消愁，把自己满腔郁闷惆怅寄予一轮明月。“月有阴晴圆缺”⑥是一种自然规律，但在苏轼笔下，“明月”是一个喻体意象，指诗人希望有盛世明君，在“明月”下可以实现自己的人生理想。“起舞弄清影”⑥是满腔的热情化为洁身自好的形象，是清高的，让我们感受到一种“遗世独立”⑥的感情。“但愿人长久，千里共婵娟。”⑥表现了诗人的洒脱与旷达。但这两句并非只是自慰和共勉，而是思考后的通透，诗人要突破时间、空间的局限，用精神相沟通。这是诗人的人生观和艺术才情的一次突破和升华，是诗人的人生哲学和诗词创作由少年的轻狂和无端喟叹转向旷达、平淡，逐步走向成熟的一个标志。

也有神与物未能很好沟通交融的艺术作品。王国维《人间词话》中用“隔”“稍隔”来说明。若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字”、“隶事”，乃至一些浮而不实的“游词”，以致或强或弱地破坏了作品的意象的真切性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观花，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。例如他评价姜夔的词：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。⑩

“神与物游”是一个内涵丰富的命题，提出了一种不受时间和空间限制的艺术构思活动方式，反映的是文学艺术活动在构思时期的灵感想象。本文以神与物的交融生成的新的艺术客体的审美特征为主，以神思、情感、物象的关系分析为研究思路，用富有中国思维特色的“神与物游”理论分析文学作品，发现刘勰的“神与物游”说，深刻揭示了文学创作中艺术想象的规律，将传统文艺理论体系的各个方面都恰当地联系了起来，因此在文艺理论体系中有不可忽视的地位。

①刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2015.11：173-174.

②朱伯昆.易学哲学史[M].北京：昆仑出版社，2009：159.

③僧佑，道宣.弘明集·广弘明集[M].上海：上海古籍出版社，1991：121.

④郭绍虞.中国文学批评史[M].北京：商务印书馆，2010：97.

⑤李磊，丁红丹.论《文心雕龙·神思》中的“神与物游”[J].人文论坛，2013：168.

⑥郁贤皓主编.中国古代文学作品选(宋辽金部分)[M].北京：高等教育出版社，2004：164.

⑦陶洲明著，逯钦立校注.陶渊明集[M].北京：中华书局，1979：64.

⑧庄周.庄子[M].云南：云南人民出版社，2013：124.

⑨郁贤皓主编.中国古代文学作品选(隋唐五代部分)[M].北京：高等教育出版社，2004：113.

⑩王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2004：2-3.