我的写作及其他

邵 丽

(1.河南省文学艺术界联合会,河南 郑州 450014；2.河南省作家协会,河南 郑州 450014)

一

1999年的10月,我因一个偶然的机会到鲁迅文学院听了一节小说课。一种蛰伏在内心深处的潜能突然之间被唤醒,强烈的、渴望倾诉的欲望难以遏止。说真的我非常惶恐,我不知道该怎样给那些从血液里流淌出来的文字定位。但我几乎是没有迟疑,靠着幻觉走进鲁迅文学院,这座产生过众多著名作家的文学圣殿。

20岁的时候我曾经写过一篇小说,此后我从事的工作和写小说是没有任何关系的。有很大一部分人会有那种人生体验,一些被称作国家干部的人,被大学批量产生出来,然后像拧螺丝一样,被固定在一个螺栓上,日复一日地重复着同样的日子。在这个圈子里,平庸就是最大的幸福,能把一些毫无意义的事情做得特别有意义,就是最大的创造。这个圈子里的词汇就像机器的使用说明书一样是提前定制好了的,而且还被分成了章节——比如科长说什么,局长说什么,市长说什么,都是固定的,到时候你只管往上面套就行了。这真的和文学没有任何关系。时间一年一年地过去了,好像干了很多事情又好像什么都没有干,这种状况一直持续到我来到鲁迅文学院。那么一天,我突然清醒我生命中还存在着一种潜能,那就是我对文字的亲切感和归属感,我真切地感知到文字能给我那种真实而又踏实的感觉。在这个世界上没有多少人能够提前知道自己的目的地,更没有人知道自己能够走到多远。一代一代的人都曾经困惑着,他们却没有因为自己的困惑而停止行进的步伐。我的30多个春秋就是这样明明白白却又糊里糊涂地一直在行进,准确地说是向前进而不是向后退。我思索,我似乎知道有什么东西在等待我去寻找,但那又是一种说不清道不明的东西,就好像一个知己,我们在许多年以前已经商量好了,它就在前方的某一个地方等待着我。现在我终于明白,这就是文学。

想一想,写作对于我纯粹是一种倾诉的需要。

我当然不可以说我是在来鲁迅文学院的那一天才开始突然迷恋上写作的,鲁迅文学院给了我一次契机,让我和文学创作有了再一次的亲密接触。大概所有的文学青年都有过这样的感受,文学几乎是我们所有人的一个梦。也许,从我们学会阅读的时候起,每个人都怀揣着一个文学梦,这也成为许多人一生都解不开的情结。很多人随着年龄的增长慢慢清醒过来,没有清醒的就成了我们现在这个样子。因为热爱,因为执着。我是说我仅仅是喜欢,写作之于我是一种愉悦,一种精神上的快慰。我无意以此为我换来任何声名或利益,我只是想写,喜欢写,是一种生命本能的东西;至于写什么怎么写,写到什么程度,我很少去想。

我生于20世纪60年代中期。我们这个年代的人,没有50年代的老大哥大姐们那样备受生活的磨砺与考验,也不似七八十年代的小弟小妹们成长得潇洒透彻。我们生长在时代变迁的夹缝里,身上没有太多的印记。也很少有人关注我们,我们是在被人忽视下长大成人的,我们那个时代被后来的社会学家冠之为生育高峰。那时候我们的父母和兄长们,刚刚从饥饿的死亡线上逃过来。我们因为躲过了饥馑的日子,就好像占到了多大的便宜。有很多大人常常指着我们说,他们是幸运的一代。所谓我们的幸运,就是没有过过那种挖野菜啃树皮的日子。其实我们有我们的隐痛,我常常说，我们是一些带着隐形伤疤的人。我们虽然没有受过多少苦,可父辈们受的苦难,都投射在我们的心灵里,就好像在初春的天气里,把我们遗忘在房后的阴影里，寒气逼人。父母为了养家糊口,更是为了自己神圣的事业(我这样说一点都不夸张,我们父母那一代人的的确确是职业革命者,对革命事业的热情是绝对超过儿女亲情的),很少会有人关注我们的内心,他们生下我们仅仅意味着家里又多了一张吃饭的嘴而已。他们对我们的哭泣或者是忧伤感到莫名其妙,他们不知道不为生计忧愁的人为什么还会忧愁。我们的青春期完全是靠着自身的悟性度过的,没有人指导我们,更不会有人帮助并抚慰我们。但我们却在非常小的时候就知道了为父母担忧,知道察言观色,知道怎样保护自己又不伤害到别人,知道怎样还报别人的恩惠。我们生活得一点也不轻松,较之50年代的人我们的文字没有鲜血和泪水显得虚无缥缈,较之七八十年代的人我们又放不开、潇洒不起来,显得过于沉重。我进入创作后曾经很长一段时间为此而困惑,我们没有波澜壮阔的生活背景,没有青春恣肆的放纵和任性,可我们表达的是我们的内心,也许别人看到的只是我们文字的纯粹和坦白,那些从血液中流出的疼痛却只有我们自己能够感知得到。这时我就常常想,小说究竟是一个什么东西?是单纯地讲一个新鲜的、有趣的、有意思的故事?或者反过来说,怎样把故事讲得更新鲜、更有趣、更有意思?这些当然都没有错。我反对给小说强加上使命感和责任感,如果小说是那样一种东西我宁可不写。但是小说的功能也不能仅限于讲一个很热闹的故事,我觉得真正能打动人的东西,是人的精神世界和感情世界,是对人类心灵的关注,是爱。

二

有些女作家回避自己的性别,倡导一种无性别写作。我认为性别恰好是女人的一大优势。我的作品中更多关注的是女性的困惑、惆怅、苦闷以及无可明状的躁动不安,甚至如评论家周政保先生所说的,“是女性跃入无形陷阱之后的迷茫,一种难以印证自我价值的无助与无奈”。对我来说这些东西是出于感受的本能,我是用女性的敏感去关注女性的内心世界。

实际上我就是这样仅仅凭着对文学的一腔热爱而闯入文学的大门的,那么我到来之后,才知道文学正在发生着翻天覆地的变化。这种变化是不以人的意志为转移的,它来得很突然,也许很没有道理。但这是现实——文学被从神圣的殿堂里赶了出来,旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。我不记得是哪位作家这样讲过,如果过去小说是一盘精神大餐,那么现在它就是一盘餐后的点心。文学负载道义的功能被弱化了,而为人们提供精神安慰的功能逐步被强化起来。很多作家还被赋予精神医生的功能,恐怕每一位作家都会受到读者这样的要求:你的作品必须有意义,你要解答我们生活当中或者人生道路上碰到的一些难题。或者在你的作品里,把正义伸张了,把恶人杀掉,让有情人终成眷属,把过去飞扬跋扈的当权者送上审判台,这才是一个合格的作家。你总是写那些虚幻的东西,在我们这个越来越物质化的世界,到底有多大作用?

我的作品是对生活充满矛盾和幻想式的,我试图找到另外一种解释生活的方式或者方法,但又不是那么明确,因此在我的作品里就充满了种种的矛盾。开始写作的时候,作品的主人公总是那么优越和超然,然而又是那么的无奈,因为生活总是和你在较劲,他们深深地陷在困惑里。

我常常想,如果作家没有困惑了,作品没有矛盾了,也就没有文学了。

况且，我们现在又面临着一个浮躁的社会。现在的浮躁,在于旧的价值观念打破了,新的价值观念没确立,处于社会过渡期的浮躁,可以用三句话来概括:人心不古、尔虞我诈、物欲横流。人对物的欲望越来越强烈,对精神的追求越来越淡漠。所以，急功近利、好大喜功的浮躁心态就表现得特别明显。

但是,我们也要正确地看待这些东西,不要以为这些东西都是罪恶的,更不要一味地指责,因为这些欲望,恰恰又是社会前进的动力。如果人人都清心寡欲,社会怎么会进步?禁欲主义消灭了罪恶,也消灭了社会前进的动力。在中世纪,神学代替了一切,所以社会就停滞不前,只有经过了文艺复兴,人的思想得到极大的解放,社会才会有大跨步的前进。我们有义务告诉读者,所谓的完全的坏和完全好是不存在的,绝对的好人和绝对的坏人也是没有的。正义有时候是不能够得到伸张的,邪恶有时候就有可能占据上风,现实中所谓的包青天是不存在的,两袖清风的人的结局往往也不会太好。这些东西,听起来很恐怖,看起来很残酷,可它才是生活的真实。作家有责任把生活的幕布拉开,让人们知道它的另一面。

文学就是在这样的夹缝里生存。所以我想说的是,我们选择了文学,就等于是选择了面对。

三

不管是出于道德、宗教或者政治原因,正如略萨所言,有很多机构和个人“都对小说表示了同样的不信任”,这导致了在很多国家,小说以及小说家都是受限的——虽然受限的程度并不一样——在中国这种限制可能更多一点。这的确令人苦恼,但又非常令人着迷。我的意思是说,也许只有在拘谨和逼仄的环境里,你才更能也更愿意看清楚真相,如果这个世界上还有真相的话。

我曾在《刘万福案件》的开篇中说到,小说家容易被故事所绑架,这其中也暗含着危险和幸福,因为作家也渴望与读者共同经历这种冒险。其实就《刘万福案件》这个小说来说,它真实得几乎没有任何穿凿附会。写这篇小说机缘起于2011年的七一建党节前夕,朋友委托我把刘万福三死三生的故事发表到一家省级报纸上去(基本上就是小说前面那个新闻稿,修改得不多)。发表之后我在想,把这个新闻写成小说也有很多看点;如果幸运的话,会不会遇到新闻里面阴差阳错移花接木的东西呢(这往往是一个常态)?引起我疑惑的疑惑是,真的就那么凑巧,就是说,历史的推进真的就那么自然熨帖吗?后来我费很大的周折见到了刘万福,了解了真实的经过,我看到了故事的背面,它在阴影里闪着寒光,像历史本身一样灰乎乎的——这么一个剪辑错了的故事,给我们留下了多大的想象空间啊!那么作为一个作家,有没有责任把它搜出来摊在阳光下曝晒?后来我还是下定决心,去寻找在历史和现实语境中的潜台词。这的确是一次冒险,首先从我以往的写作经验来讲,它已经溢出了作家的边界。其实最近我的写作,一直在这个边界逡巡。因为我想把在基层两年的挂职经历写成一个系列,所以发出来的几篇作品,从《人民政府爱人民》《村北的王庭柱》《老革命周春江》到《挂职笔记》,都是写的身边人身边事。而这个我打捞出来的故事,虽然耳熟能详,毕竟还是有点“隔”。就这个故事而言,不管看起来多么热闹,实际上它是扁平化的、家常的,它不过是在为我们国家的某个生存群体立此存照。开始想得很容易,还原历史就行了。但是真正进入写作状态,我又有一种虚无感和无力感,这种感觉真是太奇怪了——好像一个幼儿园老师面对一帮咿呀学语的孩子,觉得一切尽在掌握之中,但又频频失控。我想来想去,只好把两个半成品捧给读者,一个是这个故事的正反两面,一个就是我断断续续而又粗粗拉拉的思考。别人这样写过没有我不知道,这样的写作于我还是第一次。

这部作品投出去之后,我没有想到它会受到如此的重视和担忧。刘万福和刘万福们的生活,无疑将很快进入某种公共通道,并被大多数人所围观。但是,每一个行当都有自己的“交通”(我是在交通的本质意义上来使用这两个字的)规则,小说既会受到篇幅和叙述本身的规律所限,也会出于对“不信任”的不信任,命中注定它不会以本来的面目出现。后来我听从了几位老师和朋友们诚挚的意见,作了大幅度的删节和修改。不过说实话,它看起来好多了,至少像一个顺从的孩子了。

四

我以基层挂职经历创作的其他几篇作品,也面临着同样的苦恼和诱惑。当然,毋庸讳言,任何一个小说家都是在撒谎,抑或在做梦,他们真正的区别只是在于奉献出来的作品,在多大程度上反映了真实，或者是如何认知这个真实。前者主要是价值评判,而后者则是道德评判。即使是一个最客观的作家,也是不能逃脱“好恶乱其中,利害夺其外”的心理暗示的。所谓的真实,毕竟是带有作者的裁剪角度和取舍痕迹的。既然这是一个公开的秘密,那么作家有什么理由非要把自己藏起来跟读者捉迷藏?难道仅仅为了纯粹的写作技术规程吗?

在《人民政府爱人民》这篇作品里,我想说明这样一个简单的道理:我们国家为了“维稳”而设置的信访平台,成了一面凸透镜,让两边的信息(政府和人民)都失真。在政府这边是吃力不讨好,或者是好心办坏事。它越是讨好老百姓,把老百姓的事情都揣在自己怀里,越是让人民不满意。因为政府有它自己的职责边界,它是公共秩序的主要建设者和维护者,没有必要扑下身子事无巨细都掺和。在人民这边,对政府的盲目依赖和无厘头失望使他失去了方向感,所以他对政府的闹腾,与其说是对立,倒不如说是撒娇更贴切——不管他有多大的冤情,他默不作声或者小声地吞泣,政府不会搭理他的;只要他大声地哭出来,并且装出撒泼的样子,政府一定会把他抱起来,并用大号的奶瓶喂他,因为“稳定压倒一切”。这就是所谓的“大闹大处理,小闹小处理,不闹不处理”的信访工作潜规则。

《村北的王庭柱》是一篇我倾注了很多心血的作品。王庭柱这样的人物,在现实生活中并不鲜见,但是你真正把他指认出来又非常困难。一方面“他”是一个庞大而又来历不明的群体,他的作为和话语只是偶尔地、一鳞半爪地被你捕捉到。比如他说这样的话:“老婆,你以为那些事儿是我算出来的啊?我那是这半辈子一眼一眼瞅出来的!爹在的时候,我是热眼看热事儿啊,越看越热闹,越热闹越糊涂;爹死后,我这是冷眼看冷事儿,越看越冷,越冷越明白。所以能从热地方看出冷处来,人就活透气儿了。”这话你会很容易体会到,但是并不容易听到。另外,你不能轻易指责中国老百姓的活命哲学,好像他们的生活根本没有尊严。其实,对于中国的很多老百姓来说,没有尊严就是他最大的尊严,或者换句话说,忘记尊严才是他们维护尊严的唯一选择。这听起来有点悲壮,可是他们就生活在这样的文化氛围里,他的首要任务是活命,而不是活得更好。如果我们觉得我们比王庭柱活得更自我,或者更有尊严,那也只是五十步与百步的关系。其实,比王庭柱活得更明白的是他的老婆。她的一句话让王庭柱的所谓“智慧”变得一钱不值。她说:“那还不简单,一口气就是一口气呗,人不就是一口气?争也是一口气,不争也是一口气。你这样想想,心里不就宽敞了?”如果用不幸来标注这句话,那么更不幸的是,它是很多中国人的心灵鸡汤啊!

《老革命周春江》写的也是上访,但那不是它的主题。它想说明的是干群关系的另一个硬结:鱼与水的疏离问题——从相濡以沫到相忘于江湖。这里面既包含着党和政府如何放低身段,重新定位与人民群众的关系,也包含着怎样正确对待历史的问题。周春江的两句话,是一个老革命亲口对我说的:“其实岂止是找不到党中央,连书记县长在哪里办公,老百姓能知道吗?我们让老百姓跟着我们闹革命,闹到最后连我们在哪里都不敢给百姓说,到头来怎么向他们交代?”“我当了几十年的领导了,我们各级组织把事儿办错了,不管花多少钱,只要能把事情糊弄过去,在所不惜!可是一句道歉的话,认错的话,再怎么着也不会说。一句道歉话就那么难吗?难道我们这几十年,就没做错过什么吗?如果错了,怎么一次也没有道过歉?”这样的写作其实让我犹豫良久,它已经远远超出了故事本身,变成另外一个故事——那个故事很可能会穿越,可能会有越来越清晰的模样,并不断繁殖。

《挂职笔记》虽然写的是身边的琐事,但却是一篇真正的官场小说。我曾经在《我的生活质量》的创作谈中说过,中国的官场不是一个独立的“场”,它是我们庸常生活的一部分,既没有那么惊心动魄的戏剧性,更没有步步为营的玄机,它已经非常家常了,唯有如此,它才更可怕。我们的官场不是由大人物的大事情组成,而是由很多小人物的小事情组成。祁副县长的揣着糊涂装明白和刘三召的揣着明白装糊涂,具有异曲同工之妙。大师傅王三炳之所以敢踩着刀刃跳舞,是因为他清楚国家机关的软肋所在。在这一切的背后,是无处不在的文化在起作用。文化这个问题没有对错,只有是否合适。正如那个县委书记所言:“每任县委书记来的时候都豪气干云,想改变这里的一切,但到最后什么都不能改变;如果有所改变的话,只能是县委书记变了,这里的一块砖你也变不了!”

五

从某种意义上说,一部真正的小说是由作者和读者共同完成的,这是小说与故事的本质区别。不过这又涉及另外一个问题,就是作家应该以怎样的姿态介入生活?这个问题是一个争论不休而又永远无解的问题,因为作家就是“这样”介入生活的,他的使命感推动着他义无反顾地试水——我的意思是说,方法并不是一部作品生命力的终极标准,尽管它特别重要。

刘万福也好,王庭柱也罢,他们在中国这块特殊的土地和文化氛围里出生、成长、变化。社会学上有个比较一致的看法是:性格决定命运。如果再往前追问,那下一个问题将是:什么决定性格?肯定是文化,毕竟“性相近,习相远”。我们从出生开始,就会被套上各种各样的“文化模板”,它即使不是量身定做的,肯定也是别无选择的。刘万福在他那个阶层里,靠勤劳节俭能在多大意义上改善生存环境?王庭柱如果不坚持以退为守的活命哲学,会不会全身而退?周启生如果不是木秀于林怎么会砰然倒下?其实,如果我们仔细观察,会发现这些现象根本不是“这一个”,它甚至是普遍的、先验的、宿命的,这才是它的悲剧意义之所在。这应该是作家、社会学家以及更多的人需要共同关注的问题。

六

一个时期以来,我一直尝试用各种文体写作,尝试着离真实的生活远一点,更深地潜下去,不暴露作者的面目和思想。但我觉得我的尝试失败了。我是吃着现实主义的面包长大的,而且甚爱这一口儿,我一直深信略萨说过的另外一句话:“文学是人们为抵抗不幸而发明的最佳武器。”但是,在当今的语境之下,一个作家并不比刘万福们更有能耐,谁能逃离自己的“文化模板”而恣意独舞呢?正如我在作品中所言,“看不透的不能说,看透的不敢说”。怎样把我们的身体倾斜起来,直到拿捏得与现实所允许的达到某种程度的平衡,才是我们在动笔之前必须深思熟虑的。