后殖民体系下博物馆展览重构“他者”的批判性研究——以史密森弗利尔与赛克勒美术馆为例

罗兰舟 /莱斯特大学 英国

欧美博物馆对国外文化收藏展览可追溯至19世纪。[1]西方博物馆中“他者”的展览史即对殖民历史的折射。二战后随着被殖民地区纷纷独立，曾经的殖民者也对自身进行反思，形成了“后殖民主义”理论。“他者”是一个由后殖民主义建构的概念，既指地理范畴上欧洲之外的国家，也揭示了西方对别国文化的偏见。萨义德的东方主义认为：“东方”是以欧洲为中心对于亚洲在地理上的称谓，更是在仅承认西方文明为主体的前提下对他国文明的解读，也即同根同源的美国会被视作“东方主义”构建者之一，而每个西方国家又因自身的文化历史的不同而产生对东方的“他者”不同的想象。[2]霍米·巴巴在殖民的“自己”和被殖民的“他者”之间提出第三空间理论以突出“殖民的不同”主要存在于各自对自身的认知及其反应于对形象的构建。[3]另一方面，“他者”也是被殖民国家对自身文化的无意识认知。弗朗茨·法农指出，被殖民者认为自己的文化是次等的并将其放置在“他者”的地位，崇尚西方文化，实为殖民者通过改造被殖民者的历史观、文化观来实现统治的方式。[4]而被殖民地区学者对这种不反抗行为的抨击，实则亦是对“他者”的构建，因为如果不承认有权力不对等的双方，也就不存在对反抗意识的赞扬。有学者进而提出，被殖民的“他者”即使存在反抗，也因权力不对等，很难被世界体系承认[5]。

因此，从后殖民主义理论出发的研究方法论要求批判存在于无意识中的文化霸权，并且强化“他者”的多元立场。可以说，无论是西方还是曾经的被殖民国家，对“他者”的认知都是认识自身文化的起点。在当代语境下，“他者”的理念构建也在发生变化。博物馆开始重新思考在殖民主义和全球扩张背景下建立起的文化遗产及所包含的记忆、历史、地理、归属等概念变迁。[6]“去殖民化”成为欧美博物馆的当代主题：在阐释中整合殖民历史和掠夺文物，同时应对被殖民地区对藏品合法性的质疑。利用跨历史学和跨殖民主义的方法论去分析西方博物馆，更有利于理解博物馆实践及理论的语境。[7]其中，弗利尔与赛克勒美术馆的收藏始于19世纪的殖民时代，后又作为美国联邦政府系统史密森研究院系统下首个艺术博物馆，从学术和公众角度都要求其具有“后殖民主义”的批判精神；2015年12月至2017年10月弗利尔美术馆闭馆翻新，给予赛克勒馆和研究者契机，去探索该馆如何通过展览解释历史、辨析自身立场并创造何种符合新时代的文化观。

一、批判自身争议历史——后殖民主义内核

2017年国际博物馆日的主题是“博物馆与有争议的历史：博物馆讲述难以言说的历史”。澳大利亚博物馆举办的“死亡：最后的禁忌”、大英博物馆举办的“渴求爱的认同：挖掘LGBTQ（同性恋、双性恋、等社群）历史”等展览都是通过探讨社会中的争议性话题，来提升博物馆的相关性。[8]赛克勒美术馆则更进一步，对自身争议历史进行批判性评价，同时挑战本馆在学术界立足的美学思想。“发现喜多川歌麿——重新发现日本艺术杰作”展览（以下简称“发现”，于2017年4月8日至2017年7月9日展出）去艺术化而多阐释，阐释也非一味罗列艺术家和藏家生平，而是展开对艺术价值的探讨，逐渐显现“他者”作为西方看待别国的文化观的构建过程。

展览开篇利用馆藏美国画家詹姆斯·惠斯勒的作品建立喜多川歌麿与本馆的联系，从而确立从赛克勒馆角度出发、西方艺术欣赏语境下的阐释角度。19世纪中叶，东方主义在巴黎市场不断兴盛，被当时印象派画家推崇[9]，美术馆藏品奠基人查尔斯·弗利尔既收集亚洲艺术品也囊括基于东方主义创作的惠斯勒作品。同样包含惠斯勒作品的泰特英国美术馆举办的“印象派艺术家在伦敦”展（2017年11月2日至2018年5月7日），讲述的则是扎根欧洲的艺术家因法德战乱逃亡英国，两者文化交流虽非“他者”，但也是在英国现代市民文化影响下对另一种文化产物印象派的新发展。该视角实则挑战了长期以来印象派艺术的欧洲大陆中心论。能得出如此创新的观点，也是基于泰特英国美术馆对本馆优势的回溯：作为全英首家专门收藏本国艺术的博物馆，地处伦敦又是全球现代化的起点。

同时，“发现”解析了评判“他者”的艺术标准实则来源于西方市场，在形式与内容上反叛艺术展览传统与自身收藏的历史。首先，从形式上来看，这种多解析的模式体现了对传统艺术展览的反叛。纽约现代艺术博物馆开创的艺术展览模式：把艺术品置于平滑的墙面上并大量留白。①详细的此类展览模式构建过程参照：STANISZEWSKI M A. Museum of Modern Art. The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art[M]. Cambridge, London: MIT Press, 2001.纽约古根海姆美术馆曾试图挑战这种模式，刻意将室内墙体建成曲面导致绘画作品向后倾斜，“如同摆放在艺术家们的画架之上”，然而在1959年开馆前遭到21名艺术家联名抗议，最后美术馆在翻修时改回了平滑墙面。[10]观众似乎也渐渐习惯了不加阐释的艺术展览，从伦敦泰特现代美术馆到华盛顿当代艺术新馆的常设展览，都沿用此种风格。由此可见，展览形式是由美术馆、艺术家和观众共同构建的，是对学界多数接受的美学理论在博物馆场域的认同。然而赛克勒馆运用大量展板直接论证：艺术的择取方式在喜多川歌麿的例子中不在于擅长客观的学术界，而是由西方市场主导。策展人点出现今熟知的喜多川歌麿典型艺术风格——风月主题，其实是由出版商蔦屋重三郎提炼之后发展成将“他者”引入西方市场的卖点。纯艺术欣赏，更关注思想精神的升华，而少有或“羞于”关注其实际功用或是实用价值参与艺术评价的构建。赛克勒试图跳出这种囹圄，美术馆的实用角度参与艺术阐释的作用被放大。

其次，去艺术化也是对殖民主义的反思。弗利尔与赛克勒美术馆的藏品主要来自查尔斯·弗利尔于20世纪初积累的私人收藏。当时整个欧洲对亚洲文明可以说是掠夺破坏性的考古发掘和盗窃式的文物买卖。即使弗利尔明确公开表示过对购买中国文物的愧疚感，[11]也无法消解藏品来源争议性。西方美术馆面对此类问题通常选择缄默，或如大英博物馆宣称埃尔金石雕是英国文化的一部分而拒绝归还希腊，或如法国吉美博物馆弱化宗教以突出艺术性。[12]事实上，弗利尔馆在1919年筹建之时，也确实将亚洲文物置于西方艺术标准之中，弱化文物原有文化语境而纳入“他者”。[13]如今赛克勒馆却选择直面争议。“发现” 的第三展厅罕见地批判性讨论创始者弗利尔的亚洲艺术观。弗利尔对现代化日本甚是反感，认为“横滨和家乡底特律已经没什么区别”。[14]解释词中批判这种收藏观“只能体现当时西方人希望亚洲文化一成不变的一厢情愿式幻想”，评价弗利尔的收藏多是西方偏爱的美人图而非浮世绘中更多体现的现实主义主题，揭示西方对东方的幻想，呼应开篇，体现当代语境。固守旧时“他者”文化观只会显得避重就轻，也可能被贴上殖民主义者的标签引发更大争议。相反，这种自我批判更符合“后殖民主义”思潮与社会语境。

二、实践观众研究前沿理论——后殖民主义多元呈现

展览是将学术界后殖民主义反思传递给观众的窗口，上文“发现”展中已提到展览向着多阐释的方向转变，而这些转变是出于弗利尔与赛克勒美术馆重视观众研究成果，运用策展让思想传递更具时效性；而增加对不同群体观众需求的针对性设计，也增加了整个展览的多元性。

观众研究证明了展览方式的方向与必要性。2015年弗利尔馆闭馆大修之前，馆方委托史密森机构中独立的观众研究分支——政策分析办公室主导了一个为期一年、针对全馆观众体验的调研。结果显示观众希望：了解更多的华裔美国人的生活；美术馆能更多地讲述“人”的故事，包括艺术创作者、使用者、欣赏者；还原艺术原始语境；承认文物来源的争议历史；提供观众不同的艺术体验等。[15]可以说，对“他者”的理解，即使是熟悉美术馆语言、对亚洲艺术感兴趣的弗利尔馆现有观众，也需博物馆多元策展方式引导。

在观众研究理论的选取方面，赛克勒美术馆趁弗利尔馆修之际，先行试验“IPOP：理念、人文、物品、运动”的观众偏好理论，[16][17][18]试图回应2015年调研结果。赛克勒馆试验IPOP理念的优势有三。一，IPOP理论是根据史密森政策分析办公室在2016年搜集的观众研究数据，分析出史密森旗下博物馆观众的参观兴趣。[19]数据的总量和相关性都适合史密森旗下的美术馆。二，IPOP理论在其他美术馆策展经验有迹可寻。如加拿大历史博物馆在2015年“希腊人”展览的策展全程都加入对IPOP理论及其在观众中的接受度测试。[20]三，艺术展览通常只能吸引“理论型”观众，加上亚洲艺术对西方观众是比较陌生的领域，赛克勒馆的特殊性成为该理论的最佳试验场。

“以身供奉——3D大日如来佛像”（2016年1月30日至2017年7月9日）利用新技术服务策展中的观众理论试验，建立起远在美国的展品与原属国文化的联系。其他美术馆如大英博物馆、伦敦维多利亚阿尔伯特博物馆[21]和纽约大都会博物馆[22]，对3D运用大多集中在线上平台；或如洛杉矶盖蒂保护研究所与敦煌合作项目中3D技术着力于文物保护[23]。而赛克勒馆利用3D复原使岁月侵蚀的浮雕瞬间清晰起来，便于“物品型”观众仔细研究；同时帮助展示佛像表面的宗教故事以吸引“人文型”观众。美术馆将北京大学捐赠的拓印版本置于3D扫描结果旁边，以展示科学技术进步促成的古代雕塑研究方法演变，“理论型”观众需求得以满足的同时，也暗示展品原属国如今也参与到博物馆研究中。再者，美术馆将佛像的一部分图案进行3D打印，做出精确的模型，观众可触摸浮雕表面的纹样；相应展板进一步指出：佛像当年被从中国运到美国市场时，造成手部和头部遗失，如今佛像的手部姿势只能通过猜测得出，美术馆列举了几个佛像常见的手部造型及其意义，并邀观众一起摆出手部姿势，“运动型”观众可以在引导下感受佛教对人体运动符号化的内涵。展厅的尾声放置两台电脑，告诉观众佛像原本是彩色的，但因年代久远无法考证，与佛像手势的介绍相似，馆方提供了几种可能的色彩及背后代表的意义，让观众在电脑上进行填色，将个性化的“佛像”带回家。仅仅是单个佛像的展示，馆方就针对所有类型的观众偏好设计了不同的展览词。在语言上也并非传统的、平铺直叙式的表达，而多以疑问句激发观众兴趣与思考。在馆方提供资源的前提下，鼓励观众自行探索和研究“他者”。

在大日如来佛像展览试水后，赛克勒馆将实验推广至规模更大的展览“绿松石山——艺术家改变阿富汗”（2016年3月5日至2017年10月29日）。不同于大日如来年代久远，该展览题材要求展览凸显观众更多参与当今“他者”构建。策展核心理念在展板上直接标明：“请触摸”。这在艺术展览中可谓突破。布莱恩·奥多尔蒂将现当代美术馆形容为“白色盒子”，其形成封闭的价值体系方式，是以白墙和孤立的艺术品限制观众的感官和行为达成的[24]。近年来，美术馆也在尝试打破这种模式。2013年在佛罗伦萨斯特罗奇宫展出后又于2014年在巴黎卢浮宫展出的“文艺复兴时期的春天”，鼓励观众触摸展厅中的草垛、布料和陶器以代入语境；2013年伦敦的“可触摸艺术节”是全球首次此类文化活动，鼓励艺术家为盲人创作更多的触摸式艺术[25]。赛克勒馆同上述博物馆一样想要突破固有价值体系及其构建方式。从散落在地上的陶器、缠绕的毛线，到悬挂在墙上的雕花窗框，再到巨幅地毯，全都开放式陈列，鼓励观众触摸。在展示《古兰经》传统手工艺部分，不止有绚丽多彩的成品，还将制作步骤视频化播放，在播放小窗旁铺满对应的工具与材料，让观众透过实物了解整个制作过程。传统美术馆要求我们抽离出自身的思想限制，接受美学的教化；而关注“人”的故事则是该展览的核心，这里的“人”包括观众和艺术家。传统的美学教育是通过了解艺术家的故事学习欣赏艺术，而该展览的逻辑是通过艺术去了解“人”——关照自身和“他者”。

三、自我概念出发的曲解——后殖民主义下的批判

本节通过解析赛克勒馆阐释土耳其伊斯兰艺术博物馆借展藏品的“《古兰经》中的艺术：土耳其伊斯兰艺术博物馆的珍藏”（2016年10月22日至2017年2月22日）为例，利用后殖民主义理论回溯展览如何在具有自我意识的前提下体现批判性与多元性。

2016年11月特朗普争议性当选美国总统，为“他者”展览提供了特殊的社会文化环境。一方面，知识界抗议情绪高涨，反对思潮席卷整个西方社会[26]；另一方面，特朗普确实是在民主体制下选举出来的，意味着得到很大一部分国人支持。对于美国私立博物馆来说似乎并不存在艰难抉择，几乎很快站在本来就属于的知识界一边。针对特朗普上台后不久的“限制穆斯林国家公民入境”的政令，纽约现代艺术博物馆作为美国首个发出抗议的主流艺术机构，迅速从藏品中精选穆斯林艺术家作品组成临时展览；[27]纽约古根海姆美术馆则有“许愿树”活动让不满特朗普的民众有宣泄的机会。[28]社会学家布迪厄从大量调查中发现：本应持中立发声的西方博物馆实则是中产阶级通过教育形成的一种区隔的生活方式。[29]学者刘燕也认为，美术馆具有政治传播功能。[30]在美国大选折射的社会分裂中，这种区隔更加明显；政治表达参与美术馆语境更为明显。赛克勒美术馆在选择《古兰经》展览上，虽希望“促进非穆斯林民众更加关注和欣赏占据世界四分之一人口的伊斯兰宗教与文明”，[31]这样的策展目标符合知识界观众的期待，也能包容美籍穆斯林民众，但势必无法让另一群民众发声，那些对穆斯林文化持偏见的观众看到展览标题就不会走进展厅接受“教育”，或者他们本来就因教育阶级的区隔而被排除在美术馆观众之外。

该展览在此时间节点偏重表达政治态度，以至于过度注重营造“他者”伊斯兰文化积极的形象。在最后一个讲述《古兰经》和女性的展区内，这种植入式的积极尤其明显。展览词如是所述：“强大的娜芭姆·萨尔坦，色林姆二世的妻子，于1538年将这本《古兰经》捐献给了寺庙……娜芭姆在建立土耳其和法国的关系上起了至关重要的作用……这本《古兰经》和其他作品一样做工精巧、色彩夺目……”然而，这样的逻辑在论述女性力量方面存在问题：一是女性获得权力的方式是通过与社会上层男性联姻，再者女性价值获得认同的方式仅存在于上层的精英阶层。从这种角度来说，女性处于相同的“他者”地位，它们的话语权需要通过博物馆的诠释才能得以实现，而这种诠释只是从博物馆角度出发的。再者，这样的逻辑层次无助于展示展品本身。如果与女性有关的《古兰经》在制作技法和呈现方式上是一致的，那么为什么女性会成为一个单列的类别区别于其他展厅？可以说，在这个结论和价值观先行的展厅中，逻辑问题造成最终展览效果无法完全传达预期理念。

即使积极形象塑造成功，从自我概念出发仍是对“他者”的曲解。《古兰经》展览中艺术品只是例证，背后暗含了一套立足自身文化的评价体系，是以策展人为代表的美国知识精英阶层在国立博物馆体制下对当代社会的观照。相较于上文“发现”展览批判作为自身对别国想象的“他者”，《古兰经》展览也是立足自身但评价的却是作为别国文化的“他者”。无论评价结果是否正面，评价本身提供的还是后殖民主义批判的权力不对等的对话场域：符合论点的材料会被选择进入展览，不支持论点的材料就会被选择性忽略，选择权仍掌握在西方博物馆中。

将“他者”纳入西方为主的价值体系中去评价，确实符合不少西方观众对博物馆的期待，但正是后殖民主义下的实践需要避免的。如泰特现代美术馆“红星照耀俄国”（2017年11月8日至2018年2月18日）展览中对斯大林迫害知识分子的描述确实符合一部分西方观众对共产主义的偏见；但蓬皮杜艺术中心“夏加尔，利西茨基，马列维奇：俄国先锋艺术（1918-1922）展”（2018年3月28日至2018年7月16日）并没有从西方的道德制高点去批判布尔什维克政府对先锋艺术的压制，而是通过流亡法国、被西方艺术界认可的夏加尔作品引出整个俄罗斯画派在20世纪初的发展。这样的策展方法既对观众熟知的领域有所关照，同时避免没有自我意识地对“他者”进行说教式的价值判断；对“他者”尊重、承认不同价值体系并存的可能性。

四、结语

弗利尔与赛克勒美术馆以收藏“他者”作为起点，如今已探索出批判性展示“他者”的态度。虽然仍存在问题，但结合当今美国社会情况，探索和展示了不同文化观点的可能性，并将这些不同置于一个较为包容的统一框架中。后殖民主义理论并不局限于西方而向着多元视角发展，更多的学者基于曾经被殖民国家的角度讨论博物馆展陈：博物馆在这些国家中使用特定主题去阐释历史和文化认同；[32]当今不同文化背景的观众不断参与并改变博物馆对殖民历史的阐述。[33]西方博物馆需要回答的是“西方文化在当今全球化时代下具有何种位置”；[34]曾处于世界体系被动接受者位置的国家也需要回答相同的问题：我们的文化在此体系下处于何种位置？我们如何改变此种体系？同理，在这个“第三世界国家学者不断冲击第一世界学术界”[35]的时代，我们可以基于对仍是西方博物馆为主导体系的承认和理解，创造包容度更高的中国特色博物馆文化。