论“越”姓歌调的海盐种属

戴和冰

海盐腔是南戏著名的声腔，在戏曲史上占有重要地位，对戏曲的发展产生了深远的影响，因此，海盐腔一直是戏曲研究关注的重点之一。由于海盐地处古越，海盐腔又是浙江最著名的南戏声腔，因此，所到之处，除因地得名称之为“海盐腔”外，还有“浙腔”“越调”等一系列名称——主要是带“越”字的名称，因名实关系所系，为细化研究，有必须对这些“越”姓歌调作进一步的探讨。

一、“越”姓歌调的海盐种属之辩

明代，在浙江古越之地有两个著名的戏曲声腔，一个是余姚腔，一个是海盐腔。既是古越之地，二者就都有资格以“越”相称，明代及清初，“越调”“越乐(班)”“越腔”“越声”“于越”“越吹”“越曲”“越歌”“越唱”等称呼流播各地，我们称之为“越”姓歌调。有这么多的名称，就需要甄别，需要分清它们究竟是余姚腔还是海盐腔；同时，还需要明确哪是剧唱、哪是曲唱。就现有史料而言，能一眼看出属剧唱的大概只有“越乐班”。“越乐班”出于成化本《白兔记》，剧本是当时北京“‘永顺堂’书坊刊行发售的通俗读本，但它所依据的底本，却是一个戏文舞台演出本”，该戏开场前，末角诵词中有“奉请越乐班”的话，“可见搬演此剧的戏班，曾名‘越乐班’。”[1]戏班所歌是剧唱。

但是，对其它名称，就需要做一番甄别。汇集“越”姓诸歌调，可见以下五个特点：

第一，历史上有姓“越”的戏曲海盐腔。明人潘之恒《鸾啸小品》“金凤翔”条云：

金娘子，字凤翔，越中海盐班所合女旦也。余五岁时从里中汪太守筵上见之。[2]

(粗体、着重点为本人所加。下同)“越中海盐班”，这是对戏班的称呼，戏班所唱是戏曲海盐腔，而不是余姚腔，这是海盐姓“越”的证据。据汪效倚先生辑注所云：“潘之恒五岁时为嘉靖三十九年庚申(1560)，汪太守即汪道昆，汪道昆嘉靖三十六年十一月任湖广襄阳府知府，次年赴任，在任凡三载，于嘉靖四十年升任福建按察司副使”，金凤翔逞技之时为嘉靖三十九年，地点是湖北襄阳。[3]115其实，这个技高一筹的“金娘子”在汪太守府上所歌是海盐曲唱而非剧唱，她身兼二职——在海盐戏班是扮女旦的戏子，在士夫文人府第是唱曲的歌者，所以，潘之恒《鸾啸小品》才有“海盐班所合女旦”之说，兼表她在戏班里的扮演。戏剧是要诸角配合的，而府中清唱，一个人就能胜任。嘉靖，是一个海盐剧唱与海盐曲唱并行的时代，剧唱姓“越”，曲唱自然也姓“越”，海盐腔既可以是剧唱，也可以是曲唱。

明代越中，戏曲发达、观众鉴赏水平也极高，庙会演戏都不含糊。崇祯间张岱《陶庵梦忆》之“严助庙”条即云：“夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》《荆钗》，一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有‘全伯喈’‘全荆钗’之名起此。”[4]关于余姚腔，明万历时茧室主人刊《想当然》传奇卷前的《成书杂记》云：

俚词肤曲，因场上杂白混唱；犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。(1)转引自戴不凡《论“迷失了的”余姚腔》，《戏曲研究》第一辑，吉林人民出版社1980年版，第41页。

在那个重曲轻剧的时代，所谓“俚词肤曲”“杂白混唱”“以曲代言”都不是优点，而是明显的缺点。崇祯距万历很近，余姚腔、海盐腔雅俗分明，《陶庵梦忆》所言显然是海盐腔的盛况，余姚腔不会有这样的待遇，也没这个实力。

无独有偶，万历时王骥德《曲律》亦云：

旧凡唱南调者，皆曰“海盐”。今“海盐”不振，而曰“昆山”。……今自苏州而太仓松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵！[5]117

“海盐—越人—浙气”三者之间指代明确——这个“南调”就是“海盐”，“越人”就是唱海盐腔的越地人，而不是唱余姚腔的，这在当时已成社会公识，不是王骥德用词的个人习惯。显然，海盐歌者与余姚歌者是不能共享“越人”一词的。

第二，相关“越”姓歌调同为海盐种属。以上记述了汪道昆在任上的事，那么，与汪氏相关的其它情况又怎样呢？汪道昆《太函集》卷五十《明故礼部儒士孙长君墓志铭》中即用了“越调”的名称：

……命二竖子习吴歌，杂以越调。客至，辄援笔为新声，援二竖以佑酒。[6]

汪氏是安徽歙县人，抗倭名将，卒于明万历二十一年(1593)，孙长君是汪的同乡，“墓志铭”是万历早期之作，所述以吴歌为主、“越调”为辅，歌唱时诗酒相伴。更为重要的是，金娘子早年所歌“越”姓“海盐”，地点是汪府，此墓志铭又系汪氏亲笔所书，汪道昆不至于分不清余姚腔与海盐腔，如此雅唱的“越调”，也是海盐腔曲唱。

第三，“越乐班”是海盐腔戏班。有上述两点为基础，我们再来看成化本《白兔记》，即可断定“越乐班”是海盐腔戏班。而且，就剧本呈现的情况而言，“成化本《白兔记》虽也不乏‘俚词肤曲’，但很少‘杂白混唱’……全本128支曲子，独唱曲中带白的只有【一江风】‘告神祗’、【五更传(转)】‘受苦心(辛)’和【驻云飞】‘苦也，孩儿’、‘三娘子听启’等4支曲子……‘杂白混唱’最突出的是【一江风】‘告神祗’曲，也仅仅是两处带白”[7]155，未见余姚腔极具代表性的特征，可见“越乐班”不是余姚腔戏班，而是唱海盐腔的戏班。

第四、海盐腔的流播区域比余姚腔更为广泛，更有被“越”指代的资格。虽然《南词叙录》云“称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之”[8]359，海盐仅限一省之地，但是，海盐腔的实际流播区域要比余姚腔广泛得多。据曾永义先生研究，《南词叙录》成书前后，海盐腔的流播区域已远远超出了《南词叙录》的记载：

明成化至嘉靖间约60年，海盐腔……其流播地有北京，浙江嘉兴、湖州、温州、台州，江苏苏州、松江，江西宜黄、南昌，山东兰陵，湖北襄阳、安徽徽州，乃至于云南永昌卫。[3]115-116

更为广泛的流播使海盐腔成为“越”姓歌调的可能性更大，海盐腔更有资格成为古越之地的代表性声腔。

第五、不见余姚腔本名(不具备足够的知名度)，即以“越”姓歌调称余姚，易生歧义。所谓“越”姓，就是一种指代，当被指代对象没有足够的知名度、不为人知时，这种指代就失去了指代意义。

从剧种的兴衰情况来看，余姚腔的衰败比海盐腔要快得多，几乎未见鼎盛就难觅踪迹了。例如，同是“万历以前”，顾起元《客座赘语》所言南都大会用南戏，“其始止二腔，一为弋阳，一为海盐”，就不包括余姚腔；清顺治张牧《笠泽随笔》称“万历以前……若用弋阳、余姚，则为不敬”，余姚腔即非主流。就地位而言，海盐为主、弋阳次之、余姚又次于弋阳。至万历，当顾起元《客座赘语》称“今……见海盐等腔已白日欲睡”、王骥德《曲律》称“今海盐不振”时，几乎无人再提余姚腔了。在宫中，沈德符《万历野获编》称玉熙宫习外戏，“如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”，唯独不见余姚腔踪迹；至清康熙时，高士奇《蓬山密记》所记宫廷清唱，只有“弋调”“昆调”二者交替，海盐腔也不见了，更不用说余姚腔了。当余姚腔衰败时，在余姚腔未见“越”姓传统的情况下，在余姚腔的真姓实名罕见记载的事实面前，还以“越”称呼余姚腔，就完全失去了代称的意义。使用代称至少不能让人不知所云，也不应令人引起误解。

关于“越”姓歌调的种属，有一条资料需要讨论，即明崇祯年间傅一臣杂剧集《苏门啸》卷二《卖情札囤》第三折《阻约》所涉“越调”，学界对它的声腔归属非常混乱，或曰余姚腔、或曰弋阳腔、或曰受流水板影响的徽池系俗戏、或曰今河南越调的早期形式和源头。究竟如何，我们不妨来看一看该剧中的这段对白：

(丑)柏亭兄，我和你各把土腔唱一曲，满浮大白而散何如？(净)所见略同，小弟也有些喉痒了。小惜莫笑。(小旦)好说。正当请教，贱妾倾耳以听。(丑)我们莫要兼做，前有江西朋友做作了，至今青楼笑话，只是板唱罢了。柏亭兄先请。(净)省得谦逊，豁拳赌个后先。(小旦)猜先甚有理。(净丑豁拳，丑输介)浙水兄请先。(丑)做便免做，我你总是越调，不比昆腔。取音律全要腔板紧凑，唱和接换，锣鼓帮扶，最忌悠长清冷。我唱你接，你唱我接。(净)劳小惜打一打板，拿锣来，我打锣。

下文接着丑唱【驻马听】，上有眉批云：“此中吕调，用越腔唱，故不必拘板之正。”(2)傅一臣：《卖情札囤》，收入陈万鼐主编《全明杂剧》第8册(台北：鼎文书局，1979年)，转引自曾永义《戏曲腔调新探》一书，文化艺术出版2009年版，第127页。剧中丑扮药材商余浙水是广西人，净扮瓜果贩尹柏亭是河内(属今河南)人，小旦丁惜惜是京城歌妓。

对白的主要内容：在京城歌妓家唱曲；不做动作只是板唱；所唱“土腔”名“越调”，与昆腔对举；二人唱和接换，按板而歌；伴奏乐器有板、有锣鼓。这些内容，显示所歌“越调”有以下特点：

1.在歌伎家唱曲牌【驻马听】，且是操不同语言的人——唱的是官腔。

2.“莫要兼做”即“不做作”，是对“身段”的要求。昆曲讲究身段，显然“越调”受了昆曲亦即低唱的影响，受了昆曲折子戏的影响，这与《苏门啸》杂剧集出于明崇祯时期在时间上基本吻合。

3.“越调”“昆腔”对举——是雅调。昆腔是当时最盛行的雅调，能与昆腔比肩负的，唯有海盐腔，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》即称“此道有南北。南则昆山之次为海盐”[9]，就“南”而言，二者屈指可数；所谓“越腔……不拘板正”，也是相比昆腔而言的。

4.板唱——强调合拍，是高要求的表现，并非低俗的随心令。

5.腔板紧凑——属急曲子，而非一唱三叹的一类。

6.唱和接换、锣鼓帮扶、最忌悠长清冷——高唱的歌调。

7.“越调”眉批为“越腔”——明代以“区域+腔”命名的声腔，基本上都是唱技和旋律俱成体系的声腔剧种，称“越腔”显然被眉批者高看了一眼。

显而易见，“越调”是海盐腔，且唱腔高低兼容。问题是，高雅的海盐腔怎么就成了“土腔”呢？“土”作“俗”解，其“俗”当由两个比照而来：其一，海盐腔与昆腔相比，海盐腔就成了俗的；其二，虽为海盐腔，内行与外行、专业与非专业相比，后者都是俗的。再者，两个低俗的商人在专业歌妓面前卖弄，又有朋友丢丑在先，怎好再自夸雅唱？不如诙谐一把取个乐；“锣”有大小之分，并非有锣就是俗的。关于“做作”，海盐腔本身就是高低兼容的声腔，在“体局静好”的同时，具有浓厚的北曲高唱色彩，而高唱是需要丹田调气的，善歌者为了发挥“气”的效果，需要保持“含(涵)胸拔背”的唱姿，边唱边“做作”是外行所为，难免被专业歌者笑话。(3)有关海盐腔高低兼容的内容，详见拙文《论海盐腔“高”“低”兼容的声腔属性》，刊于《音乐研究》2011年第4期(第一作者未参与创作)；有关高唱调丹田气的内容，详见拙文《传统民族声乐“调气”“用气”论》，刊于《中国音乐》2013年第1期。再者，曲唱不需剧情，剧的重点在动作，而曲的重点在歌喉，唱曲未必非要“做作”。

高腔是一个共性的系统，我们不能将高唱的声腔都归在弋阳腔的名下，高唱的声腔应有的基本特征海盐腔大体上都具备，同理，我们也不能将海盐高唱归在弋阳腔的名下，就像低唱的声腔不能全归在昆腔名下一样，低腔也是一个共性的系统。

综上所述，史料所见“越”姓歌调都是海盐种属，与余姚无关。

此外，作为“余姚腔的迹象”，曾永义先生还列举了四条“越”姓歌调的史料，并作辨析。现转引其中的三条：

又《徐渭集》卷二十六《陈山人墓表》云：

海樵山人陈鹤卒之六年，为嘉靖乙丑。……其所自娱戏，虽琐至吴歈越曲，绿草释梵，巫史祝咒，棹歌菱唱，……

又徐釚所辑《本事诗》卷三载欧大任《伏日同文寿丞徐子与顾汝和饮袁鲁望斋中听讴者杨清歌》诗云：

蒲萄绿酒黄金卮，吴歈越歌多妙词。歌喉复见薛车子，曲谱似传杨叛儿。

又《本事诗》卷十一载毛奇龄《明河篇》云：

吴讴越唱本超绝，静对流波一声彻。绕屋惊翻桂树鸟，满船凉浸冰壶月。(4)以上三条均转引自曾永义《余姚腔新探》，见《戏曲腔调新探》一书，文化艺术出版社2009年版，第125-126页。第一条，曾先生因陈鹤是浙江绍兴府山阴人，认为所涉“越曲”是海盐腔；第二条，因欧大任当时在江苏扬州府江都县、南京任上，认为“越歌”当指余姚腔；第三条，因毛奇龄是绍兴府萧山县人，认为“越唱”亦应指余姚腔为是。或为海盐，或为余姚，以地域、籍贯为判定标准，与本文不同。

三条均出自文人诗文。第一条，入墓表的都是墓主人值得称颂的事迹，且吴歈、越曲并举，“越曲”是被褒扬的对象；第二条赏曲诗，褒扬之意溢于言表，不仅吴歈、越歌并举，还用“蒲萄绿酒黄金卮”来形容“越歌”，赞扬它“多妙词”，歌者也被比作歌唱名家、其曲被比作乐府名曲；第三条出自清初，毛奇龄是著名经学家，浙江萧山人，卒于康熙五十五年(1716)，康熙元年赋《明河篇》[10]，这是他在“刺史诸王军府伎乐毕出”的曲江园燕集的诗文大会上即兴所作的赋，赋中更是称颂“吴讴越唱本超绝”，对越唱高妙的认可毋容置疑。在这个时段，吴歈、吴讴无疑是昆曲，当余姚腔几无音讯时，海盐腔却大行其道，在“此道有南北。南则昆山之次为海盐”的时代，即便是归在“北”道，也有资格以“越”姓指代的歌调，只能是海盐腔而绝不是余姚腔。

二、“越”姓歌调的海盐曲唱

在海盐腔剧唱与曲唱并行的时代，“越”姓歌调都是海盐腔，这不是问题。进入万历尤其是万历以后，情况发生了变化，海盐腔式微并渐趋消亡。但是，海盐腔的剧唱与曲唱的消亡并不同步，由于行业的分离，剧唱消亡后曲唱作为艺术歌曲还会存续一段时间。以前，海盐戏子能唱海盐腔，歌者也能为海盐声(而不专为海盐声)，犹如汤显祖《庙记》所云谭大司马“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”，“能为”说明那些歌者并非只唱海盐，而是兼唱。大约与汤显祖同时的江西上饶人郑仲夔(约1580—1640)《冷赏·声歌》即云“宜黄谭司马纶，殚心经济，兼好声歌。凡梨园度曲，皆亲为教演，务穷其巧妙”(5)明·郑仲夔：《冷赏》，严一萍辑《百部丛书集成》第513册，卷四，第5页(影印《砚云甲乙编》本，台北：艺文印书馆，1966年)。转引自曾永义《海盐腔新探》，见《戏曲腔调新探》一书，文化艺术出版社2009年版，第110页。，所谓“兼好声歌”“梨园度曲”“务穷其妙”都说明谭纶所好“海盐声”是歌者曲唱。歌者是声乐工作者，海盐声是清唱。

那么，“越”姓歌调的海盐腔究竟是剧唱还是曲唱呢？这需要甄别。我们先来看一组资料：

明汪道昆《太函集》卷五十《明故礼部儒士孙长君墓志铭》：

……命二竖子习吴歌，杂以越调。客至，辄援笔为新声，援二竖以佑酒。

又汤显祖《汤显祖全集》卷十六《送周子成参知入秦并问赵仲一》诗：

……一路春情随宦情，莲华终南相送迎。有兴真宁问天水，醉后秦声与越声？

又清刘大櫆《海峰诗集·古体诗》卷四《杂兴八首》之七：

洛阳豪华地，歌管日纷纷……南音操于越，西曲奏函秦。一弹再三鼓，流响遏行云。……

又李元鼎《石园全集》卷十六《宗伯年嫂相期沧浪亭观女伎演〈秣陵春〉漫成十绝》：

越调吴歈可并论，梅村翻入莫愁村。……

又李延友修、李绂纂乾隆五年(1740)《临川县志》卷十六《风土志》云：

吴讴越吹，以地辟罕到。飨长官则呼土伶，皆农隙习之。拜揖语言，拙讷可笑。近长官多自畜之。(6)以上五条均转引自曾永义《海盐腔新探》，见《戏曲腔调新探》一书，文化艺术出版社2009年版，第 119-120页。

这五条资料，曾永义先生均列为“明万历以后海盐腔的蛛丝马迹”，是作为海盐腔衰落后的资料对待的。

第一条，如前所述，汪道昆“墓志铭”所言“越调”，系万历早期的曲唱，尚在海盐腔兴盛时，当时剧唱与曲唱是并存的，“越调”即海盐曲唱。其余四条，均在明末至清乾隆初这一时段，所谓“醉后”“一弹再三鼓”“飨长官”，都是官妓侑酒时的曲唱(或曰清唱)，并非戏剧演出，且均以“越”命名，称“越声”“于(於)越”“越调”“越吹”，是一个“越”姓系列。李元鼎的夫人朱中楣所作《宗伯年嫂相期沧浪亭观女伎演〈秣陵春〉漫成十绝》中所“演”之“越调”，也属曲唱而非演剧。

前述成化本《白兔记》中的“越乐班”，我们不妨理解为“越地海盐班”，“海盐”在戏曲界或歌唱界本来就是以“声乐”著称的；《鸾啸小品》中的“越中海盐班”正是“越地海盐班”，只不过“越中”的区域方位更具体了一些。需要说明的是：这两个“越”姓海盐戏班，都当是以曲唱为主、兼及剧唱的——“越乐班”无论进一步简化为“越乐”还是“乐班”，“乐”都是关键词；就成化本《白兔记》编演特点而言，“舍弃大排场出目”少了很多武场戏、“重唱功”有很多唱功重场戏、“场上角色少……每出戏登场人物通常是4人以内，有些折子甚至只有一二人。同时出现在场上场面最大的《成婚》也只有6人……一出戏中没有全班(8人)全部登场表演的”[7]156，这些都是曲唱乐班应有的特点，对演戏的戏班来说，却是极为不利的。

剧唱与曲唱是两种性质不同的歌唱，却极易混同。

《秣陵春》是吴伟业所作的传奇，清顺治十六年南昌李明睿在府内沧浪亭举行雅集，参与者至少有8人，朱中楣是其中之一。其他参与者，熊文举有《良夜集沧浪亭观女剧(伎)演新翻〈秣陵春〉同遂初博庵赋得十绝呈太虚宗伯拟寄梅村祭酒》诗10首，《再和李司马远山韵》4首及《又和遂初诗》6首；李元鼎有《冬夜同集沧浪亭观女伎演〈秣陵春〉次熊少宰韵十首》《再和朱遂初都垣八首》及《又和黎博庵学宪三首》诗。“雅集”是一种文人集会，重要特性是以诗文创作为主，雅集有着悠久的传统，如东晋“兰亭雅集”、唐代“滕王阁雅集”等皆如此。我们不能因为纳入了“传奇”的形式，就将雅集视为戏剧活动，不能将诗文创作与现代人将看戏后的感怀写成观剧诗等同起来，似乎有诗必有剧。例如，诗作题名中的“新翻”，就是为作诗唱和而进行的创作；再如熊文举“玉人低唱易黄昏”“唱到伤心夜漏稀”“为君此曲堪惆怅”等诗句，“低唱”“唱到”“此曲”都明白无误是在歌唱，表明这是歌伎与文人的互动，不是戏剧演出。据《西江诗话》载，李明睿“家有女乐一部，皆吴姬极选……尝于亭上演《牡丹亭》及新翻《抹陵春》二曲，名流毕集，竞为诗歌以志其胜”，“吴姬”是吴籍歌伎，唱昆腔或主唱昆腔，“女乐一部”绝不可与女戏班等同。在沧浪亭雅集上，《牡丹亭》《秣陵春》等都是作为“曲”来清唱的，而且是吴姬兼唱“越调”海盐，我们不能将雅集与观剧等同。此后，《秣陵春》沧浪雅集的吟咏，不仅以文人别集的方式流传，还有《豫章仙音谱》专册从江左传至全国，这绝不是戏剧演出能有的效应。清康熙年间，江苏如皋水绘园雅集是“演”《秣陵春》的另一个中心，冒襄极爱此“传奇”，《冒辟疆全集》中至少出现了两处“是日演《秣陵春》”的文字，(7)以上有关雅集《秣陵春》的资料，均出自戴健《论吴伟业〈秣陵春〉传奇在清代的传播与接受》一文，刊于《学术论坛》2106年第8期。冒襄所赋掉念诗中还有“日日演《秣陵》，歌哭吴司成”的句子，而且，冒襄家乐至少也兼唱了两种声腔。(8)陈瑚在评冒襄家乐秦箫歌唱时称“秦箫北曲响摩天”，明确是遏云响谷的北曲唱法；康熙二十七年(1688年)许承钦评其家乐时又有“含风细唾湿吴绵”、“一字清歌半柱香”的诗句，说的是吴姬和昆曲的典型唱法。从康熙七年(1668)紫云即到京城歌唱作南北交流及后引冒襄喜爱陈圆圆的弋腔等情况来看，如皋水绘园雅集的家乐兼唱了昆腔和弋腔，至少有两种声腔。资料原出冒襄《同人集》第457页、第267页、第448页，见四库全书存目丛书本，转引自黄语《冒襄文人雅集对家乐戏曲的影响》，《河北学刊》2010年第2期，第106页、第105页。需要特别指出的是，“是日演××”的句型在冒辟疆《影梅庵忆语》中也曾出现，谓陈圆圆：

是日燕弋腔《红梅》，以燕俗之剧，咿哑啁哳之调，乃出之陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。[11]

“燕”，有的版本作“演”或作“宴”。陈圆圆是著名的秦淮歌妓，不是戏子，“燕弋腔《红梅》”是弋腔清唱，而不是弋阳腔的戏剧演出，“燕乐”又称“宴乐”。即便是在今天，“演”也有“演剧”与“演唱”两种情形，遇到“演”字时需要分辨。历史上，所谓文人“狎妓”，往往是诗、酒、歌相伴，既是借酒作诗，也是借酒为歌，是一种文学和艺术的创作活动，诗往往是用来歌唱的。而且，为歌者并不限于女性歌伎，文人自己也会唱曲，前引汪道昆《太函集》所载即是如此。在这里，“燕”即“宴”，亦即“演”；“演”即唱演，就是歌唱；而明嘉靖时徐渭《南词叙录》记明初洪武时事所言“进演”浙音《琵琶记》：“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。’既而曰：‘惜哉，以宫锦而制鞵也！’由是日令优人进演”[8]356，将《琵琶记》与《四书》《五经》媲美，显然是就剧情和内容而言的，“惜哉”的才是唱，这个“演”是含“剧”的，但很注重歌唱。

在戏曲盛行的时代，文人的曲唱雅集往往会借用戏剧这一形式，“从戏曲史的角度看，文人票友群体偶然的组合在明代万历年间就已经有了萌芽。徐朔方在给汤显祖《寄高太仆》尺牍‘拾之诸友’作注时，说‘诸友’是指吴拾芝、谢九紫、曾粤祥等，俱抚州人，曾与若士合作《紫箫记》’。在《汤显祖评传》中，徐朔方也说《紫箫记》是‘一些未见世面的名士才子式的知己在酒绿灯红之际自编自唱的脚本……大概由于友人分散而中途搁笔’。可见署名‘汤显祖’的《紫箫记》实际上是一个志趣相投的文人群体‘度新词与戏’‘相为赏度’的集体创作，不过主要由一人执笔而已。”[12]《紫箫记》是《紫钗记》的雏形，是汤显祖参与的早期创作，而最初的《紫钗记》就是用海盐腔歌唱的。

雅集诗中所谓的“戏曲行当”，是将雅集曲唱误判为戏剧演出的重要原因。因误判而致误导，沧浪亭雅集被认为“明末李明睿在沧浪亭宴请朋友时，就曾让女乐敷演《牡丹亭》《秣陵春》等剧的全本”，“李元鼎的《丁酉初春，家宗伯太虚偕夫人携小女伎过我，演〈燕子笺〉、〈牡丹亭〉诸剧，因各赠一绝，得八首》绝句八首，分别咏叹李明睿家班女伶饰演《燕子笺》《牡丹亭》等剧的八个行当——生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑。”[13]更有甚者，将“女乐一部”直接视为“李明睿家庭戏班”，把雅集的文人及其创作的诗文视为“观剧者”“观剧诗”，称“从大量的观剧诗中，我们得知其家庭戏班的基本情况：(1)女乐有八人。……这八个女伶所担任的戏曲行当，在李元鼎的观剧诗中有记载，分别是：生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑。”[14]长期以来，“角色”在当今戏曲界被视为戏剧演出的标志性特征，差不多被普及成常识了，这完全是一种行业性误解，应引起我们足够的重视。

此外，梅鼎祚《答汤义仍》函中所言宜伶，也属于这种情况：

宜伶来，三户之邑，三家之村，无可爱助，然吴越乐部往至者，未有如若曹之盛行，要以《牡丹》《邯郸》传重耳。[15]

宜伶是曲唱，“吴越”称“乐部”者取其歌者歌唱之意；信中还称“吴越之间，盛赞乐部”，说的是曲唱兴盛。梅氏另有诗句云“金元乐府差快意，吴越新声横得名”[16]，可见“新声”之“越”是“越”姓歌调，是曲唱，“吴越乐部”也是曲唱，“越”姓歌调唱的都是海盐声。

虽然朱中楣在《初春寄宗伯年嫂并忆烟波、晓寒诸女伶》的题名中称歌者为“女伶”，但是，她们与明人潘之恒《鸾啸小品》中的金娘子不同，“越中海盐班所合女旦”是身兼二职，在汪太守府上她是戏子兼海盐曲唱的歌者，而李元鼎的歌伎是扮角彩唱的一类——只是歌者，是“女乐一部”。

其实，南昌沧浪亭的“演剧”就是分角坐唱，或曰彩唱，是一种高雅的说唱形式，在当代学科划分中属曲艺，曲艺史论著述中经常论及这一形式。例如：北京的“歌童小唱的表演形式为二至三人，一扮正旦，一扮小旦，或分扮小生、小旦或者一扮老旦、一扮小旦，对白对唱，载歌载舞”；拆唱，“又称‘八角鼓带戏’‘拆唱八角鼓’，乾隆初年的‘岔曲带戏’是由歌童演唱的，以正旦、小旦为主角色，到旗籍子弟的‘拆唱八角鼓’，则以丑脚为主要角色了”；西河大鼓艺人赵玉峰(1894—1971)，“表演上将戏曲的手、眼、身、法、步恰当地运用于说唱之中”，形成了“赵派”的艺术特色；四川清音，“传统的演出方式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行角色。传统书目有《三国》《列国》《琵琶记》《白蛇传》《玉簪记》《白兔记》及《清风亭》《玉蜻蜓》等。”[17]这些说唱都有“角色”，而且，有的直接唱演戏曲剧目，但是，它们都不是戏剧演出。这种艺术形式明清时很常见，如明人张元长《笔谈》即云：“董解元《西厢记》，曾见之卢兵部许，一人援弦，数十人合座，分诸色目而递歌之，谓之‘磨唱’”[18]，就是由众多角色扮演的曲艺说唱。

那么，曲艺与戏剧又该如何区别呢？清代苏州弹词名家马如飞《出道录》后附“杂录”所录的一段话堪称经典：

沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也；说法中之现身，书所以宜听也。(9)转引自周良编：《苏州评弹旧闻钞》，江苏人民出版社1983年版，第113页。

吴文科先生在论琴书时是这样说的：“‘琴书’的‘说唱’表演多以唱为主，间有说表。其……表演的方式通常为多人以轮替的形式，进行戏曲清唱式的分行当‘说唱’。由于这种以代言为主的分‘行当’式‘说唱’，在曲本的体制上类似戏曲的剧本，但其表演仍然以口头‘说唱’为主，而非以歌舞性的动作表演为主，所以，艺人们称此种表演形式为‘坐地传情’。”[19]关键在于是“以说唱为主”还是“以歌舞性的动作表演为主”，作为歌唱，在戏曲是“清唱”、在曲艺是“说唱”，曲艺与戏剧泾渭分明。

我们再看看“戏曲行”的例子。清康熙时，康熙的近臣高士奇荣归故里前，康熙在渊鉴斋请他听曲，都是剧曲昆、弋两腔的清唱(曲唱)，在唱弋调《罗卜描母容》时康熙告曰：“‘此女唱此出甚得奥妙，但今日未便演出关目，令隔簾清唱……次演弋调《琵琶盘夫》，上指蔡邕曰：‘此即顷隔簾清唱之人也。’”[20]说得很明确，因“未便演出关目”而“清唱”，所选是“蔡邕”的唱段。显然，此处的“蔡邕”并不是戏曲的行当人物；是否“演关目”是区分剧唱与曲唱的关键所在。

上述情形在当今昆曲“同期”中仍然可见。将古人分角清唱认作演出全本戏剧演出，不仅仅是观念的错误，更混同了声乐与戏剧、曲艺与戏曲的不同表演艺术的特质，应引起学界足够的重视。

三、曲唱的官腔属性及“越”姓海盐曲唱的消亡

在声乐史上，“曲”是歌唱发展到一定阶段的产物，它是艺术歌曲，也是官腔雅调。我们论海盐腔的官腔属性，并不是因为明人顾起元《客座赘语》“戏剧”条说过“海盐多用官语，两京人用之”的话，也不是因为有文人的参与，而是从乐籍制度着眼的，这样看问题更显整体性和一致性。

海盐是古越之地，其歌调称“越”，元明之际即有“越调”“越曲”“越歌”等种种称呼，但是，称“越”者并不都是南戏海盐腔，它可以是越地歌谣土调，也可以是专业歌者的雅调，它可能是海盐剧唱，也可能是海盐曲唱，对“越”姓歌调要分时段区别对待。例如，元人萨都拉《雁门集》卷五《次龙潭壁间韵忆新之区谦二台节》二首之一云：

故人久不见，怅望思迟留。客路愁山虎，渔灯散渚鸥。清歌闻越调，小艇入淮流。江市虽萧索，人家酒可谋。(10)转引自曾永义《余姚腔新探》，见《戏曲腔调新探》一书，文化艺术出版社2009年版，第125页。曾先生认为作诗之地近于《南词叙录》所云余姚腔的流播地，“应指余姚腔为是”。

龙潭在江宁府句容县(今江苏句容)西北八十里，逼临大江，地处水陆交通要冲，南宋淳熙年间始建龙潭水马驿，是官道所在。按现代方言区划分，句容属江淮官话洪巢片，不在吴越古国的吴方言的区划内。从诗中“清歌闻越调”“人家酒可谋”的描述来看，这是驿站歌妓与士夫文人的曲唱小酌，所谓“越调”，是官属专业乐人所唱的官腔雅调。

官妓侑酒是那个时代国家制度下的一种普遍现象，由来已久，明人谢肇淛称：“唐、宋皆以官妓佐酒，国初犹然。”[21]官妓女乐是一个庞大的官属乐人群体，关于它的性质和对音声传承的重要性，项阳先生指出：

如果忽略了出于需要而在各地官府普置相关机构管理(的)官属乐人群体，这个群体以“小令三千”为制度规范，体系内传承面向社会传播以及群体的专业性，则很难理解各地文人如何获取专业声律经验，何以在各地能够与京师有相对一致的曲子形态及音调……。论者应当建立官属乐人普适性存在和普适性承载的理念，如果没有这个前提，忽略了这个群体的承载有着相对同一性，忽略了他们会不断将府县教坊、州府教坊、乐营之创造融入这个体系既而广泛流通的意义，那么，许多问题也许永远不可能讲清楚。[22]165-166

驿站官妓即是专业官属乐人群体的一员。“《元典章》和《通制条格》中基本相同的材料，将当时社会专业乐人的官属身份表述得非常明确。”[22]176-177萨都拉的诗所言，是元中期文宗朝(1328—1332)的事，与贯云石(1286—1324)的年代相衔接。萨都拉在官话区的官驿中所听官妓歌唱的清歌“越调”，显然是被雅化过的专业歌唱，不是民间的随心令歌谣。但是，这种雅调并不是南戏声腔，既不是越地的南戏海盐腔，也不是余姚腔，只能是北套中的“南曲”或北唱之“南曲”，因为作为南戏的地方剧腔，在音乐上是曲牌体制，海盐腔或余姚腔由地方歌谣发展成官腔雅调，有许多重要工作需要完成，还需要经历一个曲牌化的过程，(11)有关海盐腔的地方歌谣部分发展为官腔雅调的内容，详见拙文《论海盐腔的曲牌化过程——从南戏声腔发展四阶段划分谈起》，刊于《星海音乐学院学报》2019年第1期。而海盐等南戏声腔完成这一过程成为严格意义上的南方剧腔，是入明以后的事。(12)详见拙文《海盐腔形成年代考》，刊于《文化艺术研究》2018年第3期。可见，“越调”之为官腔雅调，早在“越调”成为南戏海盐腔之前。虽然元、明、清都有“越调”的称呼，但是，不同时期的内涵是不一样的。

明人王骥德《曲律》云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”[5]114声乐歌唱是讲究唱法和口法的，“越”姓歌调要成为高雅的曲唱，仅有越地的旋律是不够的，还必须有属于越人的唱法和口法，昆山腔之所以能成为“曲”，就是因为吴人创造了独特的入声唱法和相关的种种口法。“越”姓歌调要成为南戏之“曲”，必须先有南戏海盐腔。

我们不妨回过头来再看看明清时“越”姓歌调的曲唱，关心一下它的“色泽”和“唱”。论海盐腔的“色泽”，需要从唱法和口法着眼，这是声乐艺术的核心。我们仍以前引曾永义先生所举五条资料为例，明代两条、清代三条。

明代，汪道昆“墓志铭”言“命二竖子习吴歌，杂以越调”，将海盐腔与最负盛名的官腔雅调昆腔并举，将海盐腔置于与昆腔几乎同等的地位，这是从“体局静好”的共性来阐述的，二者具有相近的色彩；汤显祖《送周子成参知入秦并问赵仲一》诗所言，是文人宴宾，“秦声”是北方的雅唱，与之并列的南方雅唱，选的是“越声”而不是昆曲，当是出于地域环境的考虑，海盐腔高低兼容，与北曲同歌用高唱，犹如与南曲同歌多用低唱一样，相互协调，这个“越声”也是海盐声。高唱，一直是海盐腔的一大特点，如上引毛奇龄《明河篇》所云：“吴讴越唱本超绝，静对流波一声彻。绕屋惊翻桂树鸟，满船凉浸冰壶月。”其中的“流波一声彻”“绕屋”(即绕梁)、“惊翻桂树鸟”就是指“越唱”海盐声而言的，都是高唱的特点或特征。

清代，情况就完全不同了：一方面，戏曲海盐腔已消亡，只剩下海盐曲唱；另一方面，海盐曲唱也发生了很大变化。李元鼎沧浪亭观女伎演《秣陵春》的诗称“越调吴歈可并论”，二者相提并论，文人雅集时还有海盐曲唱，并将海盐置于昆山之前；刘大櫆是康乾时期的人，卒于乾隆四十五年，其“杂兴”诗所言“南音操于越，西曲奏函秦。一弹再三鼓，流响遏行云”，“于越”南音“一弹再三鼓”突出的是低唱的特点，海盐腔虽然高低兼容，但是，越往后越显低唱“体局静好”的特征，相比之下，西曲更显“流响遏行云”的特色，似乎这样的反差方显“洛阳豪华地，歌管日纷纷”的繁华与众多，能给人留下深刻的印象；乾隆五年《临川县志·风土志》所云“吴讴越吹”，因“地辟罕到”，乐人“皆农隙习之”的非专业“土伶”，以至“拜揖语言，拙讷可笑”，因人才缺乏，“近长官多自畜之”，希望有暇作专业提升，而此时，临川官署的“越吹”事实上断了师承，已无专业从事歌唱者。“吴讴越吹，以地辟罕到”的言外之意，似乎发达地区还有“吴讴越吹”，但从现有史料来看，有的也只是“吴讴”而非“越吹”，或许这是我们能见到的“越”姓歌调的最后史料；“越吹”似乎也不再是声乐歌唱，或许应理解为器乐演奏更合适。

上述情况表明，自海盐腔消亡之后，在明末至清乾隆的这一时段，虽然海盐剧唱消亡了，但是，由于行业的差别，歌者更注重歌唱口法的传承，且可采用只曲唱演的形式，因此，海盐曲唱在一个较长的时期内还维持着，因其情势每况愈下，至清乾隆早期，海盐种属的“越”姓歌调最终也走完了它光辉的一生。

四、结 语

我们不妨说，自古以来，只要越地的歌调流播到它处、或有他乡人描述该歌调，就会有“越”姓歌调的指代，但是，能明确“海盐种属”的，却仅限于明代至清初的这一时段，因为只有出现了南戏海盐腔才会有属于海盐的“越”姓歌调，海盐腔与“越”才会被联系在一起，“越”姓歌调指代海盐腔才有意义。但是，即便是“海盐种属”，对“越”姓歌调也要分时段而论，分清剧唱与曲唱——当海盐腔活跃在戏曲舞台上时，二者并存，见到“越”姓歌调就能见到海盐腔，见到海盐腔就能以“越”相称，此时的剧唱与曲唱是紧密相联的；南戏海盐腔消亡之后，剧唱没有了，只剩下曲唱，只能靠专业乐人来传承，由于一些重要唱法和口法的失传，只有旋律而无“色泽”的“越”姓歌调的歌唱，已不是严格意义上的海盐种属。

“越”姓歌调是否具有海盐种属，要看声乐发展阶段，严格地说，超越时限的，都不宜再视为海盐声或海盐腔。