新时代越剧发展的可能：从男女合演说起

苏 苏

选择这个时间节点来谈“男女合演越剧”是有特定的意义的。因为这是在中华民族“站起来”“富起来”后，在“强起来”过程中的定位与思考。国家的强大，自然也包括了文化艺术的强大，如何让作为中华民族传统文化重要表征的戏曲百花园中“最时尚”“最具革新精神”“最能体现创造性转化”“最有可能实现戏曲现代化”的剧种——越剧也强起来，这不仅是几代老艺术家的梦想，更是所有越剧人的责任与担当。笔者将结合如何看待男女合演越剧的视角及发展目标来分析男女合演越剧当前面临的机遇、发展可能与突破方向。

一、男女合演越剧是不是女子越剧的附庸？

无可非议的是，对于越剧这个剧种的特色或者这说其文化品格，最主要的关键词是“江南”。所有本地剧种，其剧种特色基本上是建立在地域的文化基因之上的。晋时期南移所带来的清谈玄学、宋代形成的秀丽细膩、清新脱俗、富于意境的文人风尚，催生的“工整细丽、清新雅淡”的江南文化，便成为了越剧这个土生土长的剧种最核心的文化基因。因此，从剧目、唱腔、音乐、舞台表演及呈现，无不体现出“柔美抒情”“淡雅典丽”“委婉缠绵”“细腻精巧”的艺术风格。剧目：以文戏为主，家庭伦理、爱情婚姻成为主要题材，接驳了江南重于言情传统；唱腔：明快“四工”、柔美“尺调”、幽怨“弦下调”，少有绍剧、婺剧的高亢激越，尽显江南柔美之风；舞台表演：以女扮男作为最主要表演特色，用吴侬软语及温婉曲调慢慢地讲述一个个悲欢离合的爱情故事，犹如贤淑江南女子般既飘逸清丽又风姿绰约，雅淡细丽的俊扮、清新工整的表演，如同雨巷般曲折的故事，耳语般的吟唱，既现代又古典的美学追求，与传统的江南文化一脉相承。可见，越剧的地域文化特征是鲜明的，剧种的性状、特点、功能都蕴含着江南文化的基因。

“女子越剧”无疑集中了“江南”这个极具想象力的词语的全部内涵与品质，所以，在二十世纪三十年代成为了越剧为自己所找到的最合适的定位。越剧的品格也逐渐变成为女子越剧的品格。于是在一百多年的发展中，这个“满台皆女扮”“以女扮男”，以“女小生”为特色标记的剧种品格在不断的强化下，在观众特殊审美心理的关照下，被世人所追捧、接受并弘扬。越剧中的男性形象，不再以性别的阳刚作为主要特征，而是以精神的净秀作为形象符号，其传达的是“魏晋风度”，是中国传统文化里中的温润如玉的谦谦君子，表现的是一种质感。性别在越剧中已经成为了一种符号。所以，尽管越剧需要表达阳刚，也有昂扬、激切、深沉厚实的“刚”需求。但是，越剧所体现的“刚”并非燕赵悲歌式的粗狂，而是与柔相合、相协调。是“柔中有刚”“刚柔并济”。青菜炒肉片，淡雅、清爽的青菜是主料，不多的荤腥的肉只是配料，突出的是青菜。所以，“刚”是越剧的非主流。以致作为以男扮男的赵志刚、华渭强也不得不做出了让步，对演唱艺术作“女性化”处理后才能被观众所接受。事实上，其唤起的是观众对女子越剧的审美感情，而不是男扮男的艺术审美。于是，“男女合演是越剧附庸”“对于越剧男女合演是个怪胎”“越剧的男女合演根本没有存在的必要”“男女合演越剧的存在是政治的需要”等等言论纷至沓来，对越剧中的男女合演进行了多视角、多维度的解读。

那么，男女合演越剧到底有没有存在的必要？它到底是不是作为女子越剧的附庸而存在？

这让我想起了茅威涛在谈“越剧女小生”时有这么一段话，用来说明男女合演的产生背景：“越剧最早和京剧一样，演员全是男的。进上海以后，尝试全女班的效果，结果非常成功，就奠定了女子越剧的形式。到了20世纪60年代，越剧要反映时代，全女班就不能适应要求，于是也男女同台。”[1]且不论男女合演越剧产生的具体时间是否准确，但是这段话至少透露了这么几个信息。一是，男女合演越剧不是作为附庸、亮色、陪衬出现的，是剧种发展到一定时期自发的突破或者是为了缓解某些本身存在的问题，或者是因无法满足社会观众的需求而做的自我的完善。是时代的需要，催生了越剧的男女合演，其存在是剧种发展的必然要求；二是，从男子越剧到男女混演、到女子越剧，再到男女合演，本身就是在不停的变化发展之中，对于越剧，一直是男女合演与女子越剧双线并行，女子越剧并不能代表越剧的全部，更不能说是越剧发展的终极形态。

二、男女合演越剧存在的价值与意义何在？

我们知道，由于历史和艺术发展等因素，许多戏曲剧种都曾出现过以男演女或以女演男的现象，这或许与一些剧种发展初期艺术手段不丰富、不完善以及当时社会形成的观众特殊的审美心态有关，所以，当时只是极少数剧种作为一种特殊的戏剧现象在一定范围内的存在。无可争议的是，随着时代的进步和剧种的不断成熟，当下的舞台男女同台合演是最重要的形式，是主流；而女扮男或者男扮女是特例，是非主流。男女合演成为主流，这充分说明这样的演出形式是符合观众的审美常态的，恰恰是女扮男、或者男扮女的演出形式，提供的是非常态的审美需求，与正常的审美心理是相违的，是小众的多样选择的产物。这也许正是绝大多数剧种放弃这一演出形式的原因。

从这个角度说，首先，越剧的男女合演是符合历史、剧种、观众审美发展需要的，它的出现是历史的必然；其次，作为才110多岁的年轻剧种来说，在不长的历史中形成的女子越剧不是越剧的最终极的形态，在今后漫长的发展过程中，随着时代需求的改变，随着观众审美趣味的改变，随着地域气质的变化，这个剧种也必然会发生改变。而男女合演无疑是越剧适应时代、发展自身过程中新的突破点。所以，无论从哪个角度去看，越剧的男女合演一定不是越剧这个剧种的一种怪现象，更不是女子越剧的陪衬与附庸。越剧的男女合演我更愿意把它看成是女子越剧与男女合演这两个越剧一体两面中最具发展潜力与创新力的那一个面。或许曾经的女子越剧在剧种艺术成就的精致化、极致化上做出了极大的贡献，创作出了一大批优秀的极具女子越剧风格的艺术经典作品，培育了一大批越剧观众，打造了前一个百年越剧艺术发展的最高峰。但是，下一个新百年的越剧高峰的打造，显然男女合演更具优势、更有潜力。因为这是时代发展所决定的。

如前文所言，当初倡导男女合演的初衷是鉴于戏曲“必须表现现代生活，而女演男在艺术上就有一定的难度和局限。因此，要发展一些男女合演的剧团。”[2]44显然，男女合演出现的初衷就把更好的解决越剧表现现代生活这一课题作为自己的历史使命。事实也证明，历史上曾经出现的两次男女合演高潮，也恰恰是在戏曲拓展表现空间，强化其反映表现现实能力的创作演出的高峰期。保持与时代的紧密联系，并不断焕发出自身活力与魅力把新时代带来的社会生活变异和人们的心理变动，以现实题材作品去反映和描述，塑造属于这个时代的人物，弘扬属于这个时代的精神，无疑是戏曲一直在追求与努力的方向。戏曲之魅力在于其通俗、鲜活，更在于其有着深刻的社会意义及对于生命的思考。作为当下的审美者，对时代性的需求无疑是最为关注的。因为审美者需要从当下的社会生活、人文情态中去找寻自己，去感悟生活与人生。所以，如果戏曲作品不能体现时代性，那就会和社会的审美主流脱节，就无法引起大众的审美情趣，从而失去时代性，失去观众，并进一步丧失其存在的价值与意义。越剧的男女合演给越剧实现与现实生活的密切互动提供了可能；给越剧能够进行当下表达与时代发声提供可能；给越剧这个年轻剧种的创造性转化提供了可能。

三、以怎样的方式来实现浙江男女合演越剧的腾飞

这里要讨论的是就目前的现状来说发展男女合演，要解决什么样的具体问题。

我们已经认识到男女合演越剧所蕴含的变数，我们也看到了男女合演越剧在当下的机遇。但是，如何把握机遇、实现从剧种到风格新的拓展，个人以为要在打造“新越剧男性形象”“新现代戏形象”“越剧新腔新调”“越剧新观众”四个方面着力。

第一，要正确认识“一体两面”，创造新越剧男性形象

我更愿意把男女合演与女子越剧看成是一母所生的一子一女(尽管其母亲的形貌、性格跟女儿是一体的，这样的比喻也不一定恰当，但是，当我们把男女合演作为一种相对独立的表演风格来看的时候，似乎这样的比喻也能说得通)。他们流着同样的血液，有着很接近的外貌，因性别、体格的不同而承担着家庭不同的分工，向外人展示属于这个家庭所特有的风貌。发展男女合演越剧，一定不是你死我活、一方吃掉一方，以男女合演取代女子越剧，相反是共同促进、互补发展。是越剧因表演载体不同而形成两种不同的表演风格，他们都是越剧。

当前，越剧的表演风格是以女子越剧为主形成的，那么接下去男女合演就要努力去创建一种新的表演风格，这种风格的属性是江南，而种必须是越剧。特别是越剧小生的男性形象打造。男女合演越剧的表演风格其男性形象，一方面不能跟秦腔、豫剧、川剧，甚至于同属江南的绍剧、婺剧雷同，失去剧种的风格特点；另一方面更不能是女子越剧的男性化表演，变成女子越剧的另一风格。它是脱胎于越剧母体的，符合新时期观众审美特性的，不是以豪放、粗犷、纯粹展现男性阳刚特点为主的，也不是以男性的“中性化”“女性化”为卖点的，是符合当下江南人所具有的，既文质彬彬又敢为人先，既有礼有节又颇具侠气，外貌俊秀、刚性内敛的现代江南男人，用以区别女子越剧清秀儒雅、温柔善良的古代江南男性特征。

第二，要明确越剧男女合演的本色当行，创新现代戏创作

前文说男女合演越剧的男性风格是要符合当下、现代的江南男人风格，前提是立足于越剧男女合演的定位，也就是其本色当行——当以现代戏、特别是现实题材的创作为主。回顾历史我们可以发现，从早期的男班，到75年前(1943)新四军在四明山革命根据地尝试男女混演排练《血钟记》《桥头烽火》的实践；到1949年12月，浙江省文工团越剧队以男女合演的形式，演出了《王秀鸾》《小夫妻上夜校》，拉开越剧“男女合演”的帷幕；再到1957年浙江越剧二团——这个新中国成立后的第一个实行男女合演改革的越剧团的成立，作为全省男女合演示范剧团，60年，70多个现代剧目创作与实践，并在全国树立现代戏“八面红旗之一”[2]44的大旗；到上海越剧院1959年成立男女合演实验剧团，创作演出男女合演版《祥林嫂》至今，可以说，越剧男女合演的历史就是越剧现代戏创作的历史。在这70多年的创作实践中几代人摸索、实践积累起来的无数关于越剧男女合演表现现代生活的技法与经验得失，都是我们进行男女合演越剧创作实践的宝贵财富。既然传统戏、新编历史剧女子越剧已经形成了自己鲜明的表演风格特色，长久以来的熏染也让越剧的观众沉迷于其中别样的审美，其把一切都化合在“柔美”中的生角表演特色，已经成为女子越剧最突出的看点。那么，男女合演就应该另辟蹊径，在剧目创作上与女子越剧拉开距离，发挥自身所长，把创排以现实题材为主的现代戏作为自己的立身之本。

需要注意的是，对于现代戏的创作，要从树立新的现代戏形象入手。要摆脱原有现代戏重思想性、轻艺术性，重功利性、轻经典性，把现代戏创作等同于宣传口号、等同于宣传好人好事的创作模式，在承担社会使命、教化功能的同时，一定不忘依靠其美学这一根基的创作原则，从根本上改变观众对现代戏的认知，创新现代戏的创作与表演模式。

第三，要改变“女腔男唱”，创越剧男调新腔

越剧男女合演除了行当与剧目题材定位外，作为戏曲来说，其曲的部分至关重要。而从舞台表演的角度来说，就是演员的唱腔。唱腔是剧种表演风格最重要、最核心的内容，也是最直观、最易被观众接受或排斥的部分。早期越剧的十三个流派，其创始人都是女性，为迎合观众，男性演员削足适履，“女腔男唱”。柔美的旋律不仅使得舞台的男性形象丧失了应有的阳刚之气，也让其声线变的更为“女性化”。“娘”这个词，一度成为男女合演男演员的代称，让男女合演丧失了大量的观众。

令人欣喜的是，在男女合演越剧的“男腔”创造上，浙江一直在做着不懈的努力。区别于上海“海派越剧”而言的“浙派越剧”从诞生的那一天起，不管是女子越剧、还是男女合演，均一直坚守“定腔定谱”的创腔原则。也就是说浙派越剧的唱腔，不是从流派旋律入手，以流派套唱词，而是依据演员所扮演的角色不同，根据人物的性格、情感并结合演员自身的特点来进行唱腔创作，展示其独特地唱腔个性，其唱腔更少地受到流派的制约。特别是越剧“男腔”。老一辈作曲家周大风、卢炳容开始结合越剧各时期唱腔音乐的发展规律，在与演员、乐师反复实验后，创立了基本男调，也就是在男女对唱上，根据男声演唱的特点，创造了同调异腔、异调同腔、同调同腔等方法，为我们创造越剧新腔提供了宝贵的经验。但是，仅仅停留在男调上，还是不够的，男演员还应该更充分地发挥自身的嗓音优势，不拘泥于流派，结合新的男角行当形象定位，创造既能体现男性阳刚之气，又有“越味”的新腔。

第四，要善于营销、培育新的观众

我们都还记得不久前上演的电视剧《人民的名义》。这部电视剧创下了近20年来收视率最高的纪录，从2017年3月28日刚开播的1.5%，到4月29日大结局破8%，豆瓣评分8.5分。毫无网感的剧名，严肃敏感的题材，均龄四十以上的人物……谁都没想到，在这个“两老”(老干部、老年人)与“九千岁”(90后、00后)趣味严重分化的时代，《人民的名义》这样一部反腐正剧能够激起老中青三代共鸣，极为罕见。虽然有其赶上了自2004年以来现实题材电视剧尤其是政治反腐电视剧遭“冻结”后的首次“解冻”，满足了观众的题材饥渴症。但是，更重要的是它成功地营销。官配表情包、动图、主演直播互动……这些原本偶像剧常用的推广手段，《人民的名义》一个都没落下。不仅微博、微信、豆瓣、知乎……全网展开，还做了线上线下的同步运作。在微博上和湖南卫视等其他出品方共同运作的“人民的名义”的话题，阅读量破了13亿；制作了不少观众喜闻乐见的表情包、P图、“达康书记表情包”；借力苏宁集团，在苏宁的门店、电视机屏幕、海报《人民的名义》都进行了推广。事实上，在我们越剧的早期，我们也是非常重视营销与宣传的。1934年4月上海高亭唱片公司出版越剧男班演员的第一张唱片；1936年11月，高亭唱片公司录制了女子越剧第一张唱片，以后不断有越剧唱片问世；1939年7月1日，越剧演员首次上电台播唱越剧，并有固定节目(每天播音1—2小时)；1948年启明影业拍摄了袁雪芬主演的《祥林嫂》到1965年《烽火因缘》，越剧在此期间总共拍摄了18本电影；仅1962年一年中拍摄了《红楼梦》《碧玉簪》《三看御妹刘金定》《柳毅传书》四本电影……在那个艺术作品相对缺少的年代，这样的宣传与营销力度真当得上“前无来者”。如果我们的男女合演能够吸收借鉴一些成功营销的经验，充分发挥网络、自媒体与“粉丝”等传播媒介，新的征程就会有一个良好的开端。

发展男女合演，关键在于观众。我们不希望去转化那些迷恋女子越剧的观众，但是我们一定要想办法培育新的观众。戏曲从产生的那一刻开始就是以“偶像崇拜”来实现发展的。当前，我们面对的已经是“网生代”。这些伴随着互联网诞生的90后、00后正在逐步占领戏剧、影视等领域的消费主体位置，这已是不争的事实。作为戏曲或者说是男女合演越剧来说，这些人是最大的潜在观众群。如何根据他们的消费特性，培育新观众，是越剧男女合演最终是否能实现新的发展的关键。这些“网生代”在成长的过程中，有着很多非常独特的文化经验可以给我们以一定的启示。他们是独自一个人伴随着老人、网络、影像成长的一代人，他们在整体社会结构中的孤独感，是习惯于中国式大家族的你我均不能感受到的经验。因此，他们在文化消费中强调的是与“粉丝偶像”“明星伴生”及“个体成长”相统一的消费心里；他们抛弃了传统明星制结构中明星与粉丝间仰视与被仰视的垂直式传播、接受模式的新特征；他们非常积极地参与到偶像明星的形象塑造过程中，从而获得自身的成长证明。而这些因素都应该成为新时期男女合演越剧打造“偶像明星”、发展“粉丝经济”的重要参照。

结 语

也许，当我们回首再看当初同为全国现代戏“八面红旗之一”，而今是全国唯一专演现代戏的表演团体的河南省豫剧三团的时候，我们会有那么一丝感慨。换在以往，这一丝感慨，也许是苦涩的。但是在今天，这样的感慨恰恰能成为我们前进的动力。因为我们看到：“中国国家交响乐团与百度合作利用114 个热搜词谱成《2015 大数据奏鸣曲》”；“上海木偶剧团在题材上突破面向青少年儿童的局限，针对成年观众制作悬疑木偶剧《偶欲》”；“话剧《拉黑》将直播和弹幕引入演出过程”；“上海国际艺术节青年艺术“扶青计划”委约戏剧《双重》采用全程手机APP 引导观演”；“‘十二星座’与京剧传统折子戏搭在一起做主题展演”；“借助现代金融营销手段，戏迷众筹发起演出‘王珮瑜京剧清音会——2016 南京站’众筹项目获 302 人次的支持和 85038元众筹款项”；“小剧场京剧《春日宴》进行了 VR 拍摄，向观众展示时带来如同现场观看的感受”……这是一个全新的时代，这是一个充满创造力的时代，这是一个不断更新变化的时代，更是一个充满机遇的时代，只要我们能抓住这样一个发展的契机，越剧的男女合演必将开启中国越剧与男女合演越剧新的篇章，书写属于新的百年越剧的华彩。