书写故乡与凝视故乡——林渊液散文中的“潮汕书写”

黄洁藜

（广东技术师范学院 文学与传媒学院，广州 510665）

林渊液,70后作家。饮韩江水，说潮汕方言。中国作协会员，广东省散文创作委员会副主任，汕头市作协副主席。出版散文集《有缘来看山》《无遮无拦的美丽》《穿过小黑屋的那条韩江》，小说集《倒悬人》。作品发表于《人民文学》《十月》《花城》《天涯》《美文》《散文》《散文选刊》《中国作家》等刊物，并入选各种选集和年度选本。曾获第四届全国冰心散文奖、第五届老舍散文奖、首届林语堂小说奖、首届三毛散文奖、广东省首届“九江龙”散文奖金奖等。2011年，入选“岭南文学新实力”广东十位青年作家代表。有作品翻译为俄文出版。

广袤的潮汕平原有着神秘的地理与文化土壤，饮着韩江水、说着潮汕话的林渊液在其笔下的《穿过小黑屋的那条韩江》[1]散文集中，以潮汕平原为背景，描绘着潮汕的景物，细数了潮汕的人物，讲述着潮汕的风俗。散文中的潮汕书写，不仅仅只是潮汕平原系列画卷的展现，更多的是传递出对潮汕文化的抗争与期许。然而，无论如何迫切地叛逃，都总有一份牵扯。那么回归故乡，将根深扎于自身所在的这片文化土壤，开出自由的花，选择认同抑或选择否定。林渊液书写潮汕，藉由在故乡的文化与地理空间上产生的文化危机感，表达了对故乡文化发展的关切，以及对超越故乡的思考。

一、潮汕景物

在《穿过小黑屋的韩江》这部散文集里，林渊液笔下的潮汕景物是特别的。如《穿过小黑屋的那条韩江》的“韩江”，《诸神的黄昏》里的“厝角戏”即嵌瓷、《梅花源记》里的梅子岛，《忍冬草与一座的城市的近代史》里的小公园和福海街，《黑白间》里作为文联办公室的下山虎建筑等。假借其文字，我们看到了不一样的潮汕一角。实际上，写潮汕景物，只是一个依托。作者笔下独特以及充满代表性的潮汕景物，源自她对潮汕平原的“地理感知”[2]。同时，这部散文集也体现了作者独有的“地理记忆”[3]，透过这古老而醇厚的潮汕风景，我们得以窥探到她源于文化危机产生的对故乡文化的反思，以及反思背后产生的孤独。

在散文《穿过小黑屋的那条韩江》中，作者借着韩江的景、韩江的历史细喃着内心的波澜。“长长的的滨江路，巍巍的古城墙”[1]3简单的两句话道出了韩江边的一景。“抽象的韩江”[1]3源自儿时的记忆，这是潮剧《苏六娘》杨秀才口中的韩江，只是一个简单的名词符号；“具象的韩江”是“当年挖蚬小童向往和眺望的”的下游外砂溪，也是今日立足眺望的“韩江开始的地方”三河坝。据考察，韩江是由三河坝与澄江汇合后称韩江，全长400多公里。这两条河流异禀，“红而浊”的江水和“绿而清”的江水交汇，“那江水、那泥沙、那水中的鱼和微生物，它们相互进入对方身体的深处时，谅必还是彼此陌生的。”[1]4正如两种秉性各异的文化，即使双方最难以触及的文化根源依然在，在空间和时间相互渗透的作用下也会有共同的意识与依赖。地理上，韩江上游带来的泥沙，逐渐沉积成韩江三角洲平原，肥沃的土地滋养了丰富的物产。历史上，潮汕平原是南蛮之地，与朝廷中央距离甚远，潮汕文化处于被忽视的境地。由于战乱，一些中原人陆续迁徙到潮汕平原，开荒辟地，带来汉文化，与当地的土著居民争夺资源，互相渗透着彼此的文化。作者简单回溯中国历史，发现了这个规律，却进一步弥生了关乎潮汕平原历史认同的危机感。此外，作者从韩愈知名诗文《左迁至蓝关示侄孙湘》“夕贬潮阳路八千”“好收吾骨瘴江边”中解读出其“心不在”潮汕的绝望。在作者看来，这与潮汕人民对韩愈“夸张的感恩方式”[1]9不对等。这一份危机感有对故乡文化在“强势的中原文化”[1]10笼罩下的地位的不解，也有对故乡文化本源的疑惑，以及面对现代化故乡文化发展时的迷茫。她努力地解读与反思着潮汕文化，“在故乡文化与强势主流文化的对抗性中寻求反抗遮蔽的文化主体性”[1]204。

《诸神的黄昏》中的“厝角戏”是经典的嵌瓷，即老式建筑屋顶的立体雕塑，这是潮汕建筑风格，也是潮汕民间老工艺之一。“泥灰打的坯子，五彩的碎瓷片贴成，花案一味是传统的，或许是龙凤瑞兽、花鸟虫鱼，或许是一出古装戏，张飞战马超，或者点秋香”[1]57。屋顶一角寄寓着祝福，又或是演绎着一场好戏；它是如此的耐用，经受风雨，依然有着鲜艳的色彩。繁杂的工序下，斑斓的瓷器在人力作用下被剪成不同的形体，相似的形状却是不同的个体，独一无二，贴瓷之后便诞生了无数个令人心生向往的故事。“在潮汕大地的画轴上，嵌瓷似乎是某一位中国画巨人画师用的点染笔法，一笔点下去，颜色深浓，它的周边就开始氤氲一种韵味”[1]58。作者极尽赞美时也嗅到了危机：无论再如何精美的嵌瓷，只要缺乏创新，即使一代一代传承，终抵不过历史的淘沙；与现代审美的价值观不相符的嵌瓷，例如二十四孝图，也将为现代人所抵触。对于民间艺人的向往，对民间老工艺的“了解之同情”[1]56的“敬畏”，作者看到了不适应时代文明要求的民间老工艺的窘迫处境。故乡文化何去何从，是否有超越的可能性，这些正是林渊液所关心的。困惑不已之际，她意识到，单是依靠外界的援助是无济于事的，从内而外地去改变才是正确的做法，是否可以赋予新的意义，走进课堂去传承新的内涵？又或者对民间老工艺来一个开颅手术，将其中不合理的地方剔除，最终获得新生。

在《忍冬草与一座城市的近代史》一文中，作者则是以自身童年的认知展现了汕头的老街区——小公园福海街。存在于作者童年认知里的小公园，是童话世界里的宫殿，廊柱、凹阳台和门窗，还有一扇又一扇的彩色玻璃窗，都极具西方色彩，浮雕花纹以及眉窗上的忍冬草装饰。屋子里演绎着各种各样的故事，在年幼的“我”的想象中开出一朵又一朵的花。

从儿童的视角出发，小公园是大的，是童话世界；从回忆出发，小公园是梦幻的，带着浪漫的色彩。区别于典型潮汕民居的“下山虎”和“四点金”，欧式风格的小公园以其十九条街道的骑楼建筑，冲击着“我”的认识与审美，汕头嫲和二伯也一直留在“我”的童年回忆里。历经岁月的洗磨，小公园福海街变得荒凉，好似被文明截断一般。汕头嫲与二伯已经离世，两家人的缘分也深深地埋在了时间的尘土之中。今日的小公园给人似曾相识却又陌生之感，其“旧”和“慢”让人怀念，其沧桑却给人以痛心之感。作者感受到痛心和不解，痛心于回归记忆中的现实不再，不解于历史记载的不完整，以及“民间对于小公园的繁华有着细碎而夸张的描述”[1]147。繁华曾经的背后也有着被遗忘的故事,“在我们的城市，近代化的过程中搅拌着的就是殖民化。我们的开放是被动的。我们的美丽是被动的。我们的富裕是被动的。我们的文明是被动的。我们的城市是被动的。”[1]150时间的齿轮带走了历史，岁月的尘土掩盖了不怎么美丽的历史。时间带走了这一段历史背后的屈辱与血泪，外来文化冲洗掉了受侵略的疼痛，只留下其美丽、繁华的一面，让人不禁慨叹。即便受到外来文化的冲击，作者依然期盼着，自己钟爱的故乡文化将如“顽强的忍冬草”一样，从被石瓦压住的篮子里蔓生而出。

《梅花源记》是对年轻时邂逅梅子岛的回忆，“我用过去的十五年，用很多人口中的言语碎屑，来拼凑和想象真相”[1]129，这是集体记忆[4]的故事。梅子岛是“我”自取的名字，缘起于岛上遍植青竹梅树。记忆中的梅子岛“美得空灵，又美得稠糯”[1]127，岛下曾经是一个住着许多村落的山坳。山坳是一片风水宝地，现代科学选择它来修建水库，当地的居民因此被迫迁徙。由于对祖根的眷恋，他们固执地搬回到山上，艰辛地开辟新的生活。对于村民而言，水下当年的那个世界里漫山遍野的青竹梅花是回忆，他们在新土地也种上了青竹梅。青竹梅花细小，貌不惊人，一簇簇的青竹梅花却是“铺天盖地的烂漫和蛊惑”。和青竹梅花一般的村民们，一朵一朵是不起眼的，团簇起来，却是新的风景与力量，是震撼人心的。借着梅子岛的故事，作者表达了对故乡文化的情怀，寻觅不及的梅子岛是自身文化危机的体现，面对现代文明与古老文化的冲突，故乡文化的根始终牵系着自己。

二、潮汕人物

潮汕人物在这部散文集里是重要的呈现，或是单独的叙述，或是穿插在潮汕景物和潮汕风俗的描写中。这些人物简单、平凡，无非是芸芸众生中的一员，每一个人物都是一个符号，他们是潮汕文化的代表，也象征着作者不同的文化立场，或是坚守，或是捍卫，或是背离。透过这些人物，林渊液有着独一无二的思考，表达了她自由的文化态度。

《乡巫》里的“红花婆”是潮汕民间“巫”文化的一个代表，这也是潮汕民间信仰的一部分。与红花婆的见面缘于对逝世奶奶的深切思念，与奶奶对话需要一个能够沟通阴间与阳间的引路人，红花婆扮演着这样的角色，“在红花婆那里，只要心诚，哪一个亡灵都可以会到。她们会降落在红花婆的身上，用自己的声口自己的仪态跟亲人聊天，宛若在生之时”[1]16。民间赋予她力量，她是一个传奇人物，连她的居住地也充满了神秘的色彩。红花婆念起“韧性的、蛊惑的动人和铿锵”[1]20的咒语，“与民间的一切传统习俗格格不入”的“我”却变得“顺从”“低眉”“虔诚”。红花婆引来的“奶奶”，不是用“独一无二的小名”[1]21称呼“我”，她对“我”关乎精神层面的问题也三问三不解，“我”痛心于“她盗用奶奶的名义和爱”[1]25，也痛心于自己的主观判断。红花婆只是生活中一个普通的乡间阿婆，她不过是巫的替身。与有着完整体系的宗教不同，巫是零散的、弱小的，她没有完整的智慧体系，她甚至会被遗忘。城市的发展带来了现代的文明，一切朝着前方走，巫成为一种遥远的存在，它存在于尚未跟上发展的乡间。谁遇到无法解决的问题，他便记起了巫，只要透过乡巫得到逝去祖先的指点，问题就可以迎刃而解，生活又是充满了希望。从这个角度而言，巫是一种精神力量，也是一种精神寄托。她的“道行”是指点迷津，她也能抚慰人们心灵的痛楚，带来幸福感，她的安慰或许只是一点点，却可以在心灵中被无限放大；她吹去乡村的焦躁，带来平静，她的存在似乎也有道理。从一开始的将信将疑，到质疑，到最后决定“就让她留在山村的门楼和门墙里”[1]26，作者对乡巫文化的态度是在变化的，这也是一次文化认同的心理斗争。乡巫文化无论是被埋藏还是驱逐，都是故乡文化的一部分，林渊液立足于“潮汕”这个地理空间，表达出了她的文化立场。

《乡神》中，作者笔下的“老爷”，是童年时，零食得先动“口”的“样貌模糊、性格自私的老人”[1]28；是成年时，打搅二人世界，“暗里对我们进行窥视和弹压”的“盯梢的猥琐小人”。对于大部分传统的潮汕人而言，乡神是神圣的，是“需要敬的”[1]28。乡神是故乡的文化特征，外庄的“使者公”和南村的“大仕老爷”便是乡神的代表。对于父亲而言，他对“老爷”的态度是冷漠的，这与他的曲折人生经历有关系，“老爷”并没有给予他实际上或者精神上的帮助，“只有他才是自己的主宰”[1]29，他的意识里认定，唯有自己的努力才可以补救遗憾，因此，他的祭拜行为是敷衍的，“毫无威严可言”，他的心理是质疑与否定的，甚至“企图起而抗争的”。由于过于排斥，他陷入了时代主流的“另一个陷阱”[1]30。排斥精神信仰的父亲无疑是痛苦的，他个人的痛苦无处宣泄，他的愤激情绪无处安放，“如果父亲也有一种信仰的话，他毕生的煎熬或许会缓解一些，他把不应该一个人背负的东西全部揽下了。”[1]35与此形成鲜明对比，奶奶、母亲和婆婆就显得虔诚多了，“在潮汕农村里，拜老爷实在是一个女人毕生至要的事业”[1]33。在奶奶和母亲处，“我”对民间信仰是反对的、蔑视的，甚至和父亲一起“与母亲较劲”[1]33。在婆婆这里，“我”已经成熟了，意识到民间信仰是一种精神生活，也是人们苦难时的依靠所在，因此，对民间信仰已经是开放、包容与接纳的态度。到了二妮这里，“我”却迷失了，人们因为过度信仰而已经失去自我意识，变得微不足道，这也是故乡文化背后愚昧的悲剧。“我”叛逃了，却显得格格不入。通过两种类型的潮汕人物，作者书写了信仰的对立局面，父亲和曾经的“我”代表了对乡神文化的质疑与否定的群体，奶奶、母亲和婆婆以及二妮，则是敬畏与信仰乡神的群体代表，这两种群体的信仰冲突展现了自己对民间信仰的态度发展过程，最后引及信仰的迷失带来的“孤独而无助”[1]41的心路历程。

区别于《乡神》和《乡巫》述及的信仰问题，《裂帛》的雯姨和《骊歌》里的阿娟、《诸神的黄昏》里做灯笼的老陈伯和做嵌瓷的师傅们、《走过我初恋的狄青》里唱着潮州歌册的外嫲、《私塾、故乡与远方》里唱着潮剧的门房伯，则是关于潮汕民间文化的讨论。他们都是幕后英雄，或创造、或传承、或发扬了令人叹止的美丽。时代的潮流没有带上故乡文化的脚步，借着这些人物群像，作者的文化危机感不断浮现。

《裂帛》中的雯姨和《骊歌》中的阿娟都是“女红世界的孤独灵魂”系列中的女主人公，皆是以潮汕女红为背景展开。雯姨是“我”依据回忆和想象加工的果实，实际上，她是母亲的上一代人物，但对于“我”而言，雯姨似乎是真切地存在于“我”童年的女红世界里。书香世家出身的雯姨，身上带有气质，“说话的节奏不紧不慢，她说话的时候脸上始终带着笑”[1]109，她的女红做得极好，除了用以“赚钱养家”，还可以“为自己打扮”，这些都是令人崇拜的。雯姨是不幸的，环境与时代迫使她做出在当时看来是难以饶恕的事情，心气极高的她选择了跳溪自尽，成为了他人口中的传奇。另一个女主人便是阿娟。与阿娟缘起于“我”做女红的需要，她的缝纫工夫是极好的。她的长相与她的手工活是不相匹配的，“长得人高马大，皮肤赤糠，头发粗梗，整个女汉子。唯一有点柔婉气象的，是她的嗓音，嗓门虽然是直的，但笑起来有婉转”[1]119。没有过多欲望追求的阿娟信奉佛法，在他人看来不济的生活状态，她却自足其中，不卑不亢，不赶不忙。“我”已经因为她的拖延一次比一次更远离她。不过，有一次，作为为白血病女孩送祝福的女工作品的幕后英雄，阿娟却“非常勇猛精进”[1]125。雯姨和阿娟是潮汕女红世界的人物众像之一，作者以潮汕女红作为联结点，平行时空下毫无交集的人，雯姨、阿娟还有“我”便有了联系。接触女红源自母亲，厌恶它作为女子四德之一的身份，“我竟然发自心底地喜欢女红”[1]112。正如阿娟在袅袅佛堂之中心无旁骛，女红对“我”而言也是一种修行，它舒缓着不安的心，使人归于平和。不遵循传统做法用剪刀来剪布，用撕的方式竟有裂帛之声，“听裂帛，生命有种被倏然打开的感觉”[1]112。故乡传统文化该往何处，作者寓意不言而喻，“深深的甬道，深深的口子，有惊觉，有警醒，有阵风吹过，有莫名的疼痛。迅即又归于岑寂”[1]113。作者看来，女红是自己心里“供着的那缸莲”[1]118，哪怕是在老院子，它的根还在，它还是应该有新的力量，蔓生出新的风景。改变是痛苦的抉择，但这种痛是迅即而逝的，它带来的是新生。另一方面，这也是一种迷茫与焦虑，女红背后的价值是否与它的耗时耗力相对等？女红是美丽的，它装饰环境，也点缀心灵。时代的轴轮往前转，机器提高了效率。手工缝制品是孤独的，可是，也唯有手工缝制的女红作品，才是独一无二的。

同样的，《诸神的黄昏》里做灯笼的老陈伯和做嵌瓷的师傅们也面临着如此的局面，“所有的老工艺都日近黄昏”[1]62，正慢慢地衰颓。老工艺由盛到衰的过程令人惋惜，它的现状令人叹息，它的未来令人迷茫。因此，潮汕民间工艺的传承与发扬，是一个令人深思的话题。

《梅花源记》是一篇回忆性题材。十五年前的偶然邂逅，美景背后却是一段辛酸的历史。梅子岛上的山坳是一块风水宝地，文明发展的需要，它被修建成水库。曾经的村落不复，人们被迫迁徙，暂住在别的村庄，屈辱而疼痛地生活着，在“开元祠”的祠堂里捉迷藏的童年回忆也被深深地埋在水中了。移民两年后即水库建成之日，由于对根的依恋，人们固执地回来了，用自己的双手与意志力重新造了一个家。真实的棉衣疯子、林阿婆、李叔公和柿饼脸大婶都是见证者，他们“谈起移民，每个人的眼睛里，都有两潭深深的水，水里泛着的都是故事”[1]113，其中辛酸背后的眼泪也许只有当事人才懂吧。贫穷、饥饿并没有压垮他们，他们仍然“乐观而鲜活，话调里尽是阳光的味道”。作者体会着这些小人物的眼泪：现代科学选择下失去尊严的生存，然而，对根的依赖使他们跌跌撞撞地跑回来，寻觅回属于自己的山峦。关乎现代文明与古老的村落，这是一道有难度的选择题，现代科学是文明发展的象征，古老的村落是历史的眼睛，也是许多人的回忆与根。然而，许多年轻人为了生存，走出了村庄，贫穷背后的无奈也常被忽视。林渊液切身追寻着棉衣疯子、林阿婆、李叔公和柿饼脸大婶这些小人物的心迹，感受着同样的疼痛，表达了自己在故乡文化发展下的矛盾心理。

三、潮汕风俗

《荀子·强国》中提到：“入境，观其风俗。”潮汕风俗孕育于潮汕平原，有着丰富的内容，在多种文化共同影响下形成，“既有中原文化的影响，又受到荆楚文化和百越文化的渗透，同时也体现了海洋文化的属性”[5]1。在《穿过小黑屋的那条韩江》这部散文集中，林渊液用她的眼睛观察着，用心感受与思考着这一独特的风俗现象。例如，《乡巫》中的巫文化即童乩、《乡神》中的拜神风俗、《死亡的栅栏》里的丧葬礼俗、《诸神的黄昏》里“厝角戏”的民间建筑艺术风格、《走过我初恋的狄青》中的潮州歌册和《私塾、故乡与远方》里的潮汕方言戏潮剧、《骊歌》和《裂帛》中的潮汕女红文化，以及《野蛮的黄金》中临终前的大官给子女打的“手尾金”，等等。这些潮汕风俗，带有迷信色彩，也有落后的蒙昧，不过，它已然浸透在人们的日常生活里，影响着人们的生活方式。当然它也是百姓的精神支柱，它能够宽慰疼痛的心灵，寄托着人们美好的愿望与祝福。工业化、城镇化的发展下，潮汕风俗中的某些元素已经不适应发展，逐渐淡出人们的视野，退出历史的舞台。林渊液嗅到了这个变化，她的文化危机意识不断地冲击着自己，关乎故乡，她的孤独感重重地压在心间。

《乡巫》《乡神》和《死亡的栅栏》展现了潮汕民间信仰的习俗，也引发了作者相关的思考。《死亡的栅栏》中呈现了潮汕丧葬礼俗，其中对守孝、孝服的穿戴、守灵堂以及“过桥”仪式的描绘，太爷爷和太婆婆是丈夫的阿公和阿婆，太爷爷仙逝，太婆婆不久也相随而去。在这两场丧礼中，“我”是一个参与者，也是一个感受者、记录者。繁复的丧葬礼俗在潮汕平原屹立了许多年，太爷爷的仙逝是喜丧，“按照乡里的惯例，这样高龄的老人，守孝是至少需要七七四十九天的……头七、三七、七七必须请各方亲戚、乡里亲人。这几个重要的日子，还得请师父请戏班诵经做道场。出殡的场面就更宏大了，像一出大制作的戏。”[1]44其次，孝服的穿戴也有讲究，遵循古代的“五服”制，每个人都有自己该穿的孝服规范，“一个家族因此显得上下有序，内外有别，尊卑有度”[1]45。同时，送葬队伍也有规矩，由长子担任的孝子披麻执杖，站在队伍最前列，种种都是自古以来的家族观念的体现。灵堂内的道场严肃庄严，师父们面相庄严，带领子孙们为逝去的先人祈福。太婆婆的“过桥仪式”是潮汕地区的风俗，据说是由唐太宗游地府与刘全进瓜的民间传说而来[1]145。通过“过桥”这个最后的环节，走过凳子组成的千回百绕的山道，走过莲葩桥，到了望乡台，一声“永别”，生死才真正两别，给在场的所有人催生出痛彻心扉的死别之感，对人的心灵产生极大的震撼。

作者情感贯穿全文，与太爷爷间接的情感让“我”自认为是“局外人”，没有太多的悲哀。当太奶奶闻知噩耗时恸哭不已，“我”的眼泪也不止，“不是因为死者，而是因为生者，因为他们之间穿越了七十多年的亲情与爱”[1]47～48。太爷爷出殡那天，“我”的悲伤汹涌而来，无法遏制，“哭得比谁都彻底”，这时的“我”已不再是局外人的身份，而是“融入了这个家族的脉息里”。最后一哭，是在太婆婆的“过桥仪式”，道场师父的一声“永别”带来了最悲切的情感。

从另一个层面而言，这份家族归属感正是源自这次丧葬，透过这次直感潮汕的丧葬礼俗，“我”的文化心态发生着变化，从前对这种道场活动产生排斥心理，却在这次经历中切身体会到不一样的感受。同样的，在《野蛮的黄金》里“大官”的法事，以及大官生前瞒着儿女“把手尾钱打金”，这沉重的戒指，可是将亡人对生者最为深切的祝福啊！作者意外发现，丧葬仪式背后，不全是迷信活动。对逝者、对生者而言，这场仪式是隆重的告别仪式，也寄托着祝福。对于逝者而言，是一路走好，放心儿女，不必牵挂，在另一个世界无忧忧虑的祝福；对于生者而言，是直面死亡，然后去接受这种必须“永别”的现实，是平安喜乐地生活的祝福。师父咿呀的诵经声，给予人祥和安静，消寂悲哀。师父的高深道行，用心理暗示让再冷漠的人心头也会流下两行清泪。

在《走过我初恋的狄青》和《私塾、故乡与远方》里描绘的是潮州歌册和潮汕方言戏潮剧。潮州歌册与潮剧有许多相通的地方，潮州歌册可以说是潮剧的延伸。接触潮州歌册和潮剧源于外嫲与母亲，对于“我”而言，潮剧是文学启蒙，就像是“一座私塾”[1]82，在时光的浸染里，懵懂地爱上了潮剧。曾几何时，潮剧在“我”的生命里是重要的存在，将喜爱的剧本一笔一划抄下来，“无论是做作业还是冲凉……我的哼唱一直不眠不休”[1]84。直到上了大学，外来文化的冲击，加之对潮剧的偏见，“我”迫切地逃离，潮剧也在时代大潮里“式微”了，即使潮剧回潮，“我”对许多剧目背后的价值观也感到不适，“我已经走远，故乡还在原地，再回不去了”[1]88对于“我”而言，这是一次痛苦的感受。但是，当我遭遇精神危机之际，潜意识里依然选择了潮剧，可以说，潮剧是“我”的抚慰者。表面上，“我”在故乡文化面前叛逃了，“我”的心底最本源的地方却一直系挂着故乡文化，焦虑于故乡文化的未来。于是，借着这篇散文，林渊液再次感叹着，潮汕平原上的民间老工艺日渐衰颓，这是令人惋惜的，否定无法带来变化，外在的扶持只是星星之火，只有从内而外的变革，才能获得新生，才能燎原，潮剧、潮州歌册是这样，嵌瓷、灯笼与女红亦然。

四、结语

林渊液的这部散文集《穿过小黑屋的那条韩江》，以十六篇看似独立的散文，从内在逻辑上串联成一部对故乡文化深切思考与寄寓的“潮汕书写”。借着潮汕景物、潮汕人物和潮汕风俗三个维度，林渊液的“潮汕书写”包含了三层含意。其一，故乡作为地理与文化空间。林渊液生于潮汕，也一直在潮汕生活。她从小人物的视角出发，站在今日潮汕的角度，回忆着往日的潮汕。作者把故乡视作地理与文化空间，置身于时代的潮流之下，她看到了故乡文化落后的一面，困惑于故乡的未来，表达着无人能懂的孤独。其二，故乡作为视野与情怀。林渊液借着对故乡的“地理记忆”[3]思索着，视野所及是潮汕的过去、当下与未来。她选择叛逃却始终被牵系，在时间的长河之下更是生出“念乡情怯”之感，不过，蒙尘的回忆也有美好，怀着对故乡的热爱，才能引发最深切的思考。其三，超越故乡的可能性。潮汕文化是神秘而独特的，林渊液看到其落后与蒙昧的一面，她曾经迷茫，也曾选择否定与逃避，但故乡文化的根还在，她思考着故乡文化的发展方向该往何处。城市化的发展下，故乡文化的变革需要自内而外地发展，破茧的过程是痛苦的，但是成蝶的结果是美丽的，超越故乡文化，最终才能适应时代的要求，由此也体现了作者的探寻与成长走向。“做潮汕平原上一棵开花的树”[1]1，这是林渊液在其《穿过小黑屋的那条韩江》的自序中所提及的“心中形成的念想”。实际上，这也是她触及故乡文化所萌发的写作理想。用她的话来说，“像一棵树一样生活和写作，生根，缄默着自由生长”。