西方导演中国政治议题纪录片的个人表述*

王庆福

(上海外国语大学 新闻传播学院，上海 200083)

在西方中国政治议题纪录片中，以导演个人身份拍摄的纪录片具有独特价值，从上个世纪20年代苏联导演布里奥赫创作《上海纪事》开始，在长达近一个世纪的时间内，不断有新的导演加入这一类型纪录片创作，从而形成西方纪录片中一道别样的风景。在当今世界格局重组的新全球化背景下，这类纪录片的价值与意义正在被重新发现。为此，本文拟选取建构真实、他者视角、影像范式三个方面总结其影像叙事特征，以期为国产纪录片向国际讲述“中国故事”提供有针对性的建议。

一、建构真实：不同的介入方式

真实作用于纪录片本体层面。纪录片的生命在于真实，然而纪录片的真实不是纯客观的，而是由创作者建构的。建构真实的过程，就是一次创作者对生活的介入过程，因为介入的方式不同，作品给观众的真实感也不同。细读西方导演的中国政治议题纪录片，可以发现有如下介入方式。

(一)以导演为中心的思想介入

以导演为中心的思想介入在苏联导演布里奥赫《上海纪事》、荷兰导演伊文思《四万万人民》、日本导演龟井文夫《战斗中的士兵》中表现明显。将纪录片拍摄作为一种对社会现实的介入，是由英国人格里尔逊提出的，格里尔逊强调“纪录片应该拍摄家门口的戏剧”[1]500-509，伊文思将其进一步延伸为关注世界正在发生的重大事件，“什么地方燃烧，就到什么地方拍”，“一个纪录片摄制者有直接过问世界各种最基本问题的意识，这种意识对于一个即使是最自觉性的影棚摄影师也是难以感觉到。”[2]105正是基于这一理念，三部纪录片的导演在自己的作品中共同强调了导演在纪录片创作中的作用。《上海纪事》将镜头聚焦于1927年上海这个中西方权力角逐之地，面对这个东方最大的殖民地城市，导演布里奥赫并没有像同一时期西方旅游探险片那样去拍摄一些奇风异俗，而是以一种阶级分析的方法去呈现富人与穷人、工人与资本家、国民党与共产党的对立，并通过蒙太奇剪辑去实现对现实素材的戏剧性建构。如果联系到布里奥赫的个人背景[3]，就会发现，这种制作方式明显来源于苏联电影《战舰波将金号》。在《战舰波将金号》中，蒙太奇的叙事手法将持枪的哥萨克士兵和示威民众的画面对接，形成阶级对立。《上海纪事》将《战舰波将金号》的蒙太奇技巧运用于影片剪辑，使国民革命军总司令蒋介石演讲和军警抓捕示威游行者、刑场枪决共产党人的画面对剪，呈现出蒋介石叛变革命、屠杀共产党的刽子手面目。《上海纪事》这种介入方式分别影响到伊文思和龟井文夫的纪录片创作。伊文思在20世纪30年代来到苏联，在与苏联纪录片人维尔托夫等人的交流中发现一片新的大陆，并因此改变了自己的理念，拍摄出《在世界六分之一的土地上》等具有社会主义色彩的纪录片。龟井文夫在同一时期留学苏联，亲眼观看《上海纪事》，并直接接受布里奥赫指导，形成纪录片拍摄中“导演至上”的思想。1938年，在同摄影师三木茂的争论中，龟井文夫说，“摄影师看事情仅仅通过寻像器。他们就像蒙着眼罩的马，指挥着摄影机，这是必然的。这就是为什么导演是必要的，是为了看到摄影机后面的和旁边的世界”[4]，纪录片《四万万人民》和《上海纪事》虽然各自立场不同，但在建构真实方面，均采用导演的思想指挥摄影机的制作方式。《四万万人民》以日军轰炸开始，呈现战争给中国带来的灾难，以台儿庄胜利后民众举火把游行结束，预示着黑暗是暂时的，正义终将战胜邪恶；《战斗中的士兵》将日军漫长的行军和逃难的中国百姓剪辑在一起，呼唤一个“新秩序”。在创作中，以导演为中心的思想介入考虑更多的是思想的传达，对素材是否真实要求比较宽泛，如《四万万人民》中介绍八路军指挥官朱德，用的是一个武汉办事处几位中共领导人的会议场面，将现场的叶剑英画面叠化入几年前另一位外国摄影师拍摄的朱德在延安的画面中，而在呈现台儿庄战场的作战场面时，因为摄影师无法在现场拍摄，只好根据脚本需要，在事后“补拍”了中国军队向日军开炮的镜头。为此，伊文思将这种对于真实的“建构”称之为重构——“reconstructs”，并认为这是“善意的偷窃，创作者具有重构事件的权力，对真实性观察和感觉比现实的真实性更重要，但这一切是以导演正直、对真实和对现实的责任感的理解以及他说出的基本真理的意志为根本前提的”[5]。因此，以导演为中心的思想介入，最终呈现的是影像化的导演思想，而非被拍摄者本身的真实状态。

(二)以事实为依据的调查介入

思想介入容易陷入操纵观众的误区，如何避免纪录片的这种误区，以事实为依据的调查性介入提供了一种新的思路。以事实为依据的介入强调事实本身的说服力，相较于直接表达思想，用事实说话更为客观，因而，也更容易被观众所接受。纪录片《钓鱼岛真相》就采用了这种介入方式。钓鱼岛的主权归属在中国是人所共知的事实，但在美国，由于美日之间的战略合作关系，美国人对美国将钓鱼岛交给日本这一事件比较清楚，对钓鱼岛的主权背景并不清楚，这就需要通过事实来说服美国民众。导演克里斯蒂·里比正是基于对美国媒体误导民众的不满，才开始了《钓鱼岛真相》的创作[6]。从影片属性上来看，《钓鱼岛真相》属于观点纪录片，这类纪录片创作的目的在于通过论证反驳别人论点，建立自己的观点，进而通过故事化的逻辑论证，说服观众相信自己的观点是正确的。而要达到这一目的，必须为论证的展开提供足够的事实依据。在这一问题上，里比的思路是，深入到问题之中，以历史学者的身份，遍查文献，从历史的发展过程中寻找依据。如在影片的开始，他就以一位主持人的身份面向观众提出钓鱼岛问题，然后将画面切入公元七世纪白江口之战日本对中国的第一次侵略失败，之后通过郑和下西洋的航海图、18世纪日本的地图明确了古代钓鱼岛的中国主权归属，随着近代中国的衰败，钓鱼岛被日本侵占，从而梳理出一条钓鱼岛领土归属的清晰线索。从事实出发的介入方式，在上个世纪40年代的美国纪录片《苦干——中国不可战胜的秘密》中同样可以看到，在悬念的设计上，《苦干》采用了与《钓鱼岛真相》相同的设问方式，但其影像的构成要素完全不同，《苦干》对问题的回答没有遵照从文献中找依据的逻辑论证式，而是采用拍摄者深入现场的亲历见证式。这部纪录片的叙事线索从香港开始，按照拍摄者在中国的游历路线展开，观众首先看到的是日据前的香港景象，解说词说，临近广州已经被日本占领，然后是广西的农村的游击队活动，之后，拍摄者乘飞机来到海防港口，跟随车队沿滇缅公路踏上前往重庆的路途。《苦干》全片的全部内容可以用“1+15”来概括，1即一个林语堂题词的序幕，15即用15个问题构成的自然段，每个自然段以亲历者的见闻回答一个问题。如第一个自然段“广西农村见闻”的结论是“中国不可战胜的秘密在于全民皆兵，中国战争的潜力在于民众之中”。这并不是一个抽象的结论，而是通过一系列生动的画面提炼出来的，如对镜头开心大笑的士兵杨开明，大口吃饭的孩子兵，村口的宣传画：内容是妻子从丈夫手中拿过锄头，说锄头给我，你去打仗……,由于这些采集于现实生活的镜头在生动性方面大大超过官方文献资料，纪录片《苦干——中国不可战胜的秘密》在传播效果上也好于同一时期的战争宣传片。

以事实为依据的调查性介入目的是剥去事物表面的外衣，去发现隐藏于表象背后的真相，最终回答受众迫切需要知道的现实问题。《苦干——中国不可战胜的秘密》正是抓住当时美国民众急需要知道的问题展开拍摄，通过对当时中国民众的日常生活的影像记录，将一个虽经历战火，依然顽强、乐观的中华民族呈现于西方面前，从而实现了一次成功的中国形象跨文化传播。

二、他者视角：从“局外人”到“局内人”

视角触及纪录片导演与作品的关系层面。如果说建构真实揭示了建构中国形象的过程，那么创作视角则代表观察中国问题的角度。就视角而言，西方导演的个人身份的中国政治议题纪录片分别采取了局外人和局内人两种视角。

在心理学中，“局外人”称“旁观者”，原指与某事无关，而置身事外，在一旁看的人，局外人视角指同一文化体系外的人的观察视角。[7]

《钓鱼岛真相》《上海纪事》《四万万人民》《战斗的士兵》等一系列纪录片以一种局外人的视角，呈现中国事件及中日关系。通过对建构真实的方式分析，我们看到，在纪录片《上海纪事》《四万万人民》《战斗的士兵》中，纪录片创作者是如何通过操纵素材表达思想的。应该说，三部纪录片均实现了对“真实中国”某一个方面的揭示，但均不能达到对中国的客观呈现，这正如伊文思所说，“人们常常会问，为什么我们没有从另一方立场也拍摄一部客观电影呢？我唯一的回答就是，如果纪录片导演的作品之中包含着任何主动的、感情的、或者艺术价值的因素，他必须对于法西斯主义或者反法西斯主义那样重大的问题表达出自己的立场和观点——对于这些问题的争端也必须表达出自己的感情。考虑到很简单的一种情况，当你置身于一场战争中，你要从作战的一方到达另一方，你会被枪杀或者被抓进囚犯集中营——无论你是作为一名战士士兵，还是作为一位电影导演，你不能同时站在交战双方的立场”[4]。这里，伊文思提出了两个问题，完全意义上的客观的不可能及局外人视角的局限。如《四万万人民》与《战斗中的士兵》均将中国抗战作为表现对象，但透过影像，观众所看到的是两部作品背后导演的意图，并非拍摄对象真实的需要，伊文思希望展现中国全面的抗战，而拍摄对象——国民党政府更担心的是他的政治倾向，对其去延安拍摄进行阻挠；龟井文夫为日本军部拍摄，但对中国战场上“皇军”的胜利，他并没有去表现，龟井文夫所呈现的仅仅是他心目中的“中日战争”。在呈现被拍摄内容方面，二人各自通过文字和解说显示了自己的局外人身份，从而将画面引向自己要表达的思想与信念，但这种思想能否被拍摄者和观众接受，并不能得到检验。事实上，正因为制作者的个人意识太强，两部作品在挖掘题材的深度方面，均受到质疑，《四万万人民》用民众举火把游行做结尾，暗示胜利的到来，对战争的复杂性揭示不足，真实的历史事实是，台儿庄战役后，由于日本的四面合围，中国军队向西撤退，抗战进入了更为艰苦的时期。《战斗中的士兵》所呈现的日本军队，只是局部现象，与日军在中国战场的整体表现并不符合。外国导演本身就是一个局外人，当他们在讲述中国故事时，难免受到自身知识结构、价值观念、文化背景的影响，形成其自身观察中国的局外人视角，仅凭这种视角，并不能对中国问题揭示深刻，还需要置身于中国社会内部，通过与其成员的交往，获得局内人视角。

“局内人”称参与者，指事物的参与者，局内人视角指同一文化体系内人的观察视角[7]。纪录片《苦干——中国不可战胜的秘密》就是一个具有局内人视角的西方作品。《苦干——中国不可战胜的秘密》由华裔女士李灵爱与美国摄影师雷伊·斯科特共同完成。李灵爱称，希望以我们的视角拍摄这部作品，让美国人认知一个真正的中国[8]330。李灵爱的参与以及建议无疑为影片提供了同一题材国外纪录片导演所不一样的视角，从而使这部作品成为一部具有文化分享价值的纪录片。如《苦干——中国不可战胜的秘密》就有六次出现了摄影师斯科特的身影，分别是在广西与游击队同乘一条木筏转移，在滇缅公路与中国军医一起吸烟，在广西与苗族人拍摄合影，在重庆骑马登上山城街道起伏的台阶，给美国驻华大使詹森递烟，在甘肃招手搭车并与一个当地中国官员之家共餐，在重庆大轰炸中，拍摄飞机轰炸过程。通过这些画面，斯科特显示了自己在影像中的存在，也让观众看到其与被拍摄对象的关系。这种关系之于影像的价值可以通过与早期西方人在中国拍摄的照片对比发现。19世纪末20世纪初，当照相机刚刚发明之时，就有一批西方传教士、探险家来到中国拍摄照片，但这些照片中的人物大都目光呆滞，如同样拍摄中国西南少数民族，20世纪初法国人方舒雅所拍摄的照片中是面无表情的麻木面相。深入研究会发现，这些照片的拍摄发生于一次中国人与教会的冲突之后，之前，方舒雅作为驻云南的总领事，迫使清政府镇压了当地人反抗洋人修铁路的运动。由此可以推断照片中的拍摄者与被拍摄者之间，其实存在着的是敌对关系，在这种关系中，方舒雅是无法走进被拍摄者生活之中的，因此只能以局外人的身份进行拍摄。而斯科特则不同，从1937年-1940年斯科特为拍摄该纪录片，三次来中国，斯科特的拍摄过程就是与被拍摄对象在一起的生活过程。正是有了这种关系做前提，斯科特的摄影机才得以深入到中国百姓的日常生活之中。如拍摄于广西农村的画面：河边，几个孩子在玩耍，其中有个孩子将裤子跑掉了，急忙拉上，池塘里，几个人在游泳，解说是“日本炸弹的弹坑也成了游泳池”，中国人的乐观精神跃然于屏幕之上。从国际关系的角度来看，在整个抗战中，美国是援助中国的一方，这种关系有利于斯科特获得中国人的好感，而另一位制作者李灵爱本身就是华人，特别是影片后期制作过程中，国学大师林语堂的加入，更为作品主题的升华提供具体的思路，从而使这一作品成为一部兼具局内人视角的纪录片。局内人视角在20世纪70年代伊文思的《愚公移山》中同样可以看到，在《愚公移山》中，从军人、学生到药店职工各类人物都能从容地面对镜头与观众交流。关于这部作品的创作，伊文思谈到，其目的就是“让人民说话”。据《愚公移山》摄制组人员回忆：“在中国‘文革’期间，要使拍摄对象在摄影机前完全放松地按照生活原始状态活动和言谈，伊文思面对的是一座交流的大山。为消除拍摄对象面对镜头的紧张感，伊文思依照自己多年的拍摄经验，即花足够的时间与拍摄对象一起相处，观察他们的生活，了解他们的想法，取得他们的信赖，使他们在拍摄中对摄影机失去兴趣，最后都以他们习惯的放松继续他们的事情和生活。”[9]191“伊文思从来都是先与拍摄对象熟悉，绝对没有一到那儿就拍。他与拍摄对象都熟悉，我们在那里代一段时间，跟所有人都成了朋友。”①“他住在饭店里，把他想拍摄的这些人都叫来，天天跟他们谈，最后都跟朋友一样了。”②“伊文思最大的特点就是深入生活，先与拍摄对象交谈、知道拍摄对象叫什么名字，交朋友后才开始拍。因为即使中国人拍摄中国人有的还紧张，更何况外国人在特殊的年代拍摄中国人那就更不一样了。”③这些回忆充分说明，纪录片《愚公移山》的拍摄过程就是一个“熟悉拍摄对象、消除紧张感，建立对话”的过程[9]190。正是通过这些交往，实现拍摄者由局外人向局内人的身份转换，被拍摄者真正的思想情感通过摄影机得以呈现，从而纠正了拍摄者自身知识体系中固有的一些刻板印象与偏见。

通过“局外人”与“局内人”视角的结合，西方纪录片导演建立起“中国政治议题”纪录片的他者视角，西方导演“政治议题”纪录片讲述中国故事的优势，正是来自于这种视角的优势。

三、影像范式：“直呈式影像”与“重构式影像”

影像范式属于纪录片的文本层面，总体而言，纪录片文本属于以影像为载体的非虚构文本，但这种文本的最终形态并非技术层面的纪实性素材展示，而是融合了创作者个人视角和艺术风格的影像再造，具体到西方导演的中国政治议题纪录片，主要包含直呈与重构两种影像范式。

(一)直呈式影像

“直呈”词义为直接呈现，直呈式影像指影像意义由影像本身生成的影像范式，在电影中，最早的直呈式影像是卢米埃尔拍摄的十个短片，电影的本性在于记录，巴赞说，“摄影机镜头摆脱了陈旧的偏见，清除了我们感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的面目，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”[10]19，并以此为依据，提出“场面调度”理论，认为，“叙事的真实是与感性的真实针锋相对的，而感性的真实是首先来自空间的真实”，蒙太奇理论的处理方法是在“讲述事件”，这必然要对空间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是在“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存同一物体”。[4]66-74巴赞的这一从摄影本体出发的场面调度理论可以作为纪录片“直呈式影像”的理论基础，其在影像中的具体表现就是，让摄影机的拍摄行动以尊重被拍摄者本身的生活状态为原则，以摄影机的视角通过现场的叙事构建关系，从而达到影像表意目的。如纪录片《愚公移山》中的《一个军营》开篇是摇镜头展现室内环境，落幅镜头是一位战士叠被子，以固定镜头和推镜头结合，完整展现了该战士的叠被子过程，镜头切入另一个空间，是一个军官采访，介绍另一位军官是以他的视角摇摄，将另外一个被采访者自然收入镜头。这种对被拍摄对象不做安排，仅以摄影师的机位变化摄取内容的场面调度方式极大地降低了摄影机对被拍摄对象的干预，令影像的真实性大大增强。纪录片所传达的信息是一个由声音与画面共同构成的“信息场”，完整意义上的直呈式影像其声音与画面必须由现场同步产生，而不能是画面现场采集，声音后期处理。受制于技术条件制约，拍摄于上个世纪四十年代的纪录片《苦干——中国不可战胜的秘密》虽然画面部分以强烈的纪实性为影片带来直呈式的魅力，但由于不能同期录音，其大部分影像仅仅具有部分直呈价值，而拍摄于20世纪70年代的《愚公移山》，则得益于同期声技术的完善，能够呈现完整意义的“直呈式”信息场。

(二)重构式影像

重构式影像是一种通过镜头的连接产生意义的影像范式。重构即“重新组合、构成”，为将拍摄的素材加以剪辑，进而生成影像意义。直呈影像也需要剪辑，但更强调影像本身的表意，因此在直呈式影像中剪辑点被降到最低，仅仅用于转场过渡，现场信息的完整呈现才是最主要的。而在重构式影像中，单一镜头仅仅是影像叙事链条中的一个符号，影像的意义需通过不同的镜头连结产生。如纪录片《战斗中的士兵》就将疲惫的士兵与随军的负重的驴、马镜头多次剪辑在一起，产生被驱使、奴役的寓意，《上海纪事》中，将马路上黄包车夫喝路边冷水的镜头与别墅花园里达官显贵喝汽水镜头剪辑，女佣人为贵族照顾孩子镜头与游泳池边西方少男少女起舞的镜头对接，工厂里纺织女工操纵机器画面与赛马场观看赛马画面对接，形象地呈现富人与穷人两个世界的对立。

直呈式影像和重构式影像均参与纪录片影像的整体叙事，但因为影像的构成方式不同，叙事的方式也不一样。直呈式影像所展现的是影像中不同元素之间的关系，意义在关系中产生，悬念蕴含在被拍摄对象本身的内容之中。而重构式影像的叙事，则需要通过剪辑压缩或延长时间，通过同一时间内不同空间的影像序列，创造悬念。如《苦干——中国不可战胜的秘密》中有两处就分别运用了重构式影像和直呈现式的方式进行叙事，一次是1小时3分50秒至1小时8分的大轰炸空袭疏散；一次是1小时8分钟至1小时25分大轰炸场面。前者以挂红灯笼为线索，串联起这一时刻街道、防空洞、江边轮船不同空间的躲避画面，以及消防车、救护车待命出发的镜头，随着悬挂的红灯笼由一个变为两个三个，街道行人变多，剪辑速度加快，通过影像的重构创造出空袭之前的紧张感。后者呈现大轰炸场面，摄像师选择长江对面山顶上的制高点，将镜头锁定于轰炸目标，以全景镜头拍摄飞机轰炸的整个过程，17分钟的轰炸过程仅仅只有三处镜头切换，且均为同一目标的不同景别，正是这种拒绝搬演的直呈式现场记录让这部纪录片成为揭露日本侵华的又一证据。

“直呈”和“重构”所代表是两种完全不同的表述方式，在影像的呈现上有着各自的优势与不足。重构式影像强调后期制作中的主观能动作用，但在创造戏剧性的悬念同时，往往留下人为干预的痕迹；直呈式影像来自于摄影机对现场事件与人物的直接记录，满足了眼见为实的心理，但影像的意义比较暖昧，不容易被异文化背景下的观众所看懂。因此，在影像素材的使用上，纪录片创作者需将“直呈式影像”与“重构式影像”有机配合，方能避免叙事中的偏颇。

四、结论

建构真实、他者视角、影像范式分别触及西方导演中国政治议题纪录片叙事的三个层面。建构真实基于纪录片自身的特性提出创作者不同的介入生活方式，他者视角强调从局外人向局内人身份转化的必要性，影像范式回答了纪录片如何在创造真实感的同时，使故事的内容更容易被不同文化背景的受众接受。西方导演中国政治议题纪录片所涉及的这些问题，正是当下国内纪录片向国际讲述“中国故事”中的核心问题。中国纪录片在国际市场中所面对的是与国内文化背景完全不同的观众，然而在传统的纪录片创作中，我们总是缺乏面向他者的受众意识。西方导演的中国政治议题纪录片无疑为我们提供了一条值得借鉴的路径，这一路径的形象化的表述就是：面向国际的中国题材纪录片创作，在真实的建构上，应选择以事实为依据，避免思想介入的误区；在创作视角上，应将局外人视角与局内人视角结合；在影像范式上，应以争取对方的可理解性为目标，在追求影像真实性最大化的基础上，强化作品的故事性。

① 访谈《愚公移山》摄影师杨之举。

② 访谈《愚公移山》翻译陆颂和。

③ 访谈《愚公移山》灯光师郭维均。