包豪斯在中国的早期传播考察：以近代本土艺术文献为中心*

周予希，周武忠

(1.上海交通大学 设计学院，上海200240；2. 上海交通大学 创新设计中心，上海 200240;3.柏林工业大学 大都市研究中心，柏林 10623)

包豪斯，作为世界上第一所现代设计学院，无论是其设计理念还是教育体系，都对全球的现代设计运动产生了经久不衰的影响。2019年，包豪斯将迎来百年诞辰。为了纪念这个历史性事件，“bauhausimaginisita”全球巡展与研究项目由此拉开序幕。其中，巡展的中国站——“迁徙的包豪斯：设计生活”(bauhausimaginisita:Moving Away)展览由中国国际设计博物馆承办，并已于2018年4月8日向公众开放。在展览开幕当天，主办方还举办了有关包豪斯与亚洲的复杂历史的国际学术研讨会，旨在探讨中国和其他国家以“主体”的意识，对包豪斯理念的主动吸收、发展、调整、扩展及再设计[1]。所以，在这种背景下，重新审视包豪斯在中国的迁徙历程，尤其是对包豪斯在近代中国(即1949年之前)的传播以及其对中国现代设计的影响等议题展开进一步地考察，就显得十分重要。

学界当前的主流观点认为，包豪斯在近代中国的传播，是由具有留学背景的中国现代设计先驱们直接推动的。20世纪初，赴海外研习工艺美术、建筑等专业的中国留学生最早了解或接触到包豪斯，随后率先向国内介绍。同时，包豪斯的理念也在他们归国后的一些设计实践与办学实践中有所体现[2]126-134。例如，庞薰琹于1929年曾在柏林参观过受包豪斯影响的新建筑群，并于抗战期间在四川省立艺术专科学校进行了现代设计教育实践；郑可于1933年参观过包豪斯在巴黎举办的展览，并于20世纪40年代在香港进行了小规模的包豪斯式的设计实践，成为中国最早和最真诚的包豪斯拥护者；黄作燊、梁思成则于20世纪40年代分别在上海圣约翰大学、清华大学进行过包豪斯式的建筑教育实践与探索等。此外，国外专家也促进了包豪斯理念在中国的早期传播。例如曾访问过魏玛包豪斯的日本设计学者斋藤佳三，于1929-1930年间在国立杭州艺术专科学校执教，讲授有关现代设计的基础课程[3]；由瓦尔特·格罗皮乌斯、理查德·鲍立克等包豪斯成员参与或主持的华东大学校舍、南京中央火车站和“大上海都市计划”[4]97-98等项目的设计方案，也成为当前研究以包豪斯为主的现代设计理念在中国本土化的重要案例。

因此，上述线索构成了学界对包豪斯在中国早期传播与发展的基本认知。然而，学界此前普遍认同的陈之佛在其《现代表现派之美术工艺》(1929年)一文中较早介绍包豪斯的观点，已经被青年学者否定[5]。这就使得已知的近代时期提及包豪斯的中文文献，只剩下张光宇的《近代工艺美术》(1932年)一书，以及梁思成、林徽因和其他同时期建筑师于20世纪40至50年代发表的文章或书籍。囿于设计先驱们遗留下来的相关文献资料有限，因此对于最早在中国介绍包豪斯的人是谁、是何时介绍的、又是在什么样的背景下介绍的等基本问题，学界只能以“目前还缺少直接的证据”[4]39、“目前尚没有确凿的考证”[5]、“我想(解放前)应该还是有的”[6]等话语来回答。而即使是此次偏重文献性和学术性的“迁徙的包豪斯：设计生活”展览，也未能从文献角度给出一个令人满意的回答，从而使得中国现代设计史研究中的这些疑问依然未能得到解决。

笔者认为，在已有研究的基础上，对近代中国本土出版的相关艺术文献进行深入地挖掘和考察，可以为上述问题提供一种解答的思路。

一、近代艺术理论家的译介

根据目前已搜集到的材料，国内文献最早介绍包豪斯的时间并非张光宇《近代工艺美术》一书出版的1932年，而是应不晚于1930年——出版于该年6月的《现代欧洲的艺术》(图1)一书，专门列有题为“威马尔底Bauhaus”①的一节，共计7页篇幅，以纯文字的形式介绍了1919-1924年间的魏玛包豪斯。这是目前已知的时间最早、篇幅较长且唯一记述包豪斯早期阶段的中文文献。该书直接使用Bauhaus这个德文原词指代包豪斯，并将其译为“威马尔建设者之家”[7]168，这也是目前已知最早的包豪斯中文译名，比《现代绘画简史》中文版(1979年)中的翻译“建筑者之家”要早近半个世纪。不过，这两个根据德文直译的名称都没有在学界中流传开来。

《现代欧洲的艺术》在介绍魏玛包豪斯时，首先将其视为当时德国的一个新近的艺术组织，并与行动主义、表现主义与达达主义的地位相当。与后来的相关论著不同，对于包豪斯的创立和早期阶段，该书只是在全书最后的“索引”部分中提到包豪斯是在建筑家格罗皮乌斯的指导下，于1919年创建的[7]269。但在正文中，该书却通篇没有提及格罗皮乌斯、约翰·伊顿等包豪斯早期关键人物的贡献，而是指出包豪斯是由“德意志的艺术的自治体(Commune)”建立的一个“艺术制作所”[7]168。书中介绍，“自治体”(书中或为“自治团”)是“到了1918年革命后，经了公然的路程而被结成的”[7]168，后来经图林根州政府同意，其成员移驻到“类似俄国底高等美术学校的旧美术学院”②的校址中开展工作，包豪斯由此诞生。因此，笔者认为，此处的“德意志的艺术的自治体(团)”指的应该是“艺术苏维埃”(Arbeitsratfür Kunst)，即第一次世界大战结束后由德国左翼艺术家和建筑师在柏林成立的团体组织。该组织与德意志制造联盟合作密切，提倡艺术必须团结人民而不应只是少数人的奢侈品，并致力于在人民大众中促进建筑与艺术的发展，推动多种形式的艺术在伟大建筑的羽翼下实现统一[8]193。同时，“艺术苏维埃”的许多成员，如格罗皮乌斯、奥托·巴特宁、列奥尼·费宁格、格哈德·马尔克斯等人之后都成为包豪斯的创始人或主要成员。所以，除了Bauhaus一词外，“自治团(体)”在书中也被多次用来直接指代包豪斯。

图1 《现代欧洲的艺术》中的“威马尔底Bauhaus”章节

可见，《现代欧洲的艺术》特别强调以“艺术苏维埃”为主的集体对包豪斯的贡献，而该组织的社会主义色彩与追求综合艺术的理念，则直接影响了格罗皮乌斯和他的包豪斯计划。譬如书中指出，包豪斯的艺术原则是“对于有生气的、现实的、实利的艺术的努力”[7]168，由此，艺术不再是什么神秘的事业，而是散文，是生产，是技术，因此艺术家必须要有社会责任感，“把握生活底一切领域”，来建设“现实的、必要的东西”[7]168-169。包豪斯的成员相信，艺术最终将与绘画、雕塑、建筑和演剧一起“转化到诸多形式底集团的组织”，成为如同“在纪念碑的大寺院底唯一形式之中”的“基督教艺术”样式[7]169。显然，这个表述对应了《包豪斯宣言》中所提倡的通过创造未来新建筑统一建筑、雕塑与绘画三者形式的思想，“纪念碑的大寺院”与“基督教艺术”则对应了“未来新建筑”，即费宁格为《包豪斯宣言》绘制的教堂木刻图案——代表建筑、雕塑和绘画的三束艺术光芒汇于教堂塔尖，象征所有艺术门类的协同合作和社会统一。随后，该书介绍了包豪斯成员以这种综合艺术思想为指导，在各类工作坊③中开展的一系列艺术实践。例如由康定斯基领导的绘画工作坊进行的表现主义绘画创作，木工工作坊开展的构成主义家具设计和装置于墙壁中的家具实验等。由于缺乏足够的资金支持，师生们的工作与生活难以为继，包豪斯也逐步涉足商业项目。尽管包豪斯与需求者、订购者在对艺术的见解上难免会有不同，但《现代欧洲的艺术》一书赞赏包豪斯的成员们无论在何种困难的物质条件下，都能坚持“不隶属于俗物趣味”的原则，所以他们是“纯洁的艺术家”和“理想家”[7]172。尤其是在“他们底家”项目④中，包豪斯负责了从建筑设计、木工、铁工到窗的全部设计，最终的效果已经展现了包豪斯具有“创造艺术上的新的——无论从实践的见地，从美的见地——较好的样式”[7]172的能力。虽然《现代欧洲的艺术》已经从形式层面上意识到包豪斯设计实践的价值，但是由于书中“威马尔底Bauhaus”一节写成于1924年夏天[7]173，当时包豪斯才运行了五年，因此，对于包豪斯创造出的这种新艺术样式在未来会有怎样的发展，该书表示“则在现在是不明白的”[7]172。

整体而言，《现代欧洲的艺术》全书的文字较为晦涩，论述性很强，并从现代艺术的角度描绘了魏玛时期包豪斯的大致情况。同时，值得注意的是，该书的论述还带有明显的马克思主义倾向——首先，在章节设置上，《现代欧洲的艺术》第二章“文学及艺术的诸倾向”分为“战争与革命”和“革命与反革命”两个部分，“威马尔底Bauhaus”即为后者中的一节。其次，在内容上，除了突出“艺术苏维埃”的集体贡献之外，该书还指出包豪斯是“在人类正在转化到共产主义社会底集团化的形体去的现在”[7]169思考着艺术的发展趋势，其艺术试验是“走着革命的集团主义底路程的”[7]170等等。对此，笔者认为，这与该书原著者玛察的背景和经历直接相关——伊万·玛察(IvanMatsa)，早年曾是匈牙利先锋艺术的开拓者之一，他的文学艺术作品深受德国表现主义的影响。后来，他投身匈牙利革命，担任匈牙利苏维埃共和国布达佩斯国家剧院的助理主任，积极开展综合文学、表演等多种艺术形式的试验工作。1919年革命失败后，玛察流亡到苏联，并于1923年加入布尔什维克，此后一直从事马克思主义艺术理论的研究。《现代欧洲的艺术》便是他在苏联完成的第一本著作，由莫斯科与列宁格勒的国立出版社于1926年发行。笔者推测，或许正是缘于早年受到的德国表现主义的影响，以及在综合艺术方面的探索经历，所以，玛察能够敏锐地注意到当时致力于综合多种艺术门类、处于表现主义时期的魏玛包豪斯⑤，并对其加以探讨，最终使他成为最早关注包豪斯的学者之一。而更为重要的是，玛察在考察当时欧洲艺术和文学发展的时候，通过运用马克思主义艺术理论研究方法，批判分析了艺术发展的本质。这使得《现代欧洲的艺术》得到了苏联艺术理论界的高度评价，并引起当时东亚各国无产阶级文艺理论家的关注。该书于1929年率先由日本无产阶级文艺批评家藏原惟人、左翼戏剧家杉本良吉(二人均为日共党员)翻译成日文，后来经著名的中国左翼文艺运动领导人、中共党员冯雪峰(以雪峰为笔名)在日文版的基础上译成中文，并由当时左翼文艺运动的主要据点——大江书铺于1930年出版，即本研究此次考察的文本。然而，在革命与反革命斗争异常激烈的20世纪30年代初，全中国都笼罩在极端的白色恐怖之中。因此，《现代欧洲的艺术》连同其他众多进步艺术书籍于1934年被国民党政府查禁[9]，从而间接导致包豪斯在近代中国的传播受到影响。不过幸运的是，抗战胜利后，中华全国木刻协会新艺丛书社再版了《现代欧洲的艺术》[10]，使其时隔十余年后重回公众的视野中。

此外，玛察的另一本著作《西方艺术史》中文版上卷于1931年在上海出版，译者是同为中共党员的武思茂。该书目录显示下卷第七章“空间艺术底新模型”中列有“鲍好斯”一节[11]，疑似介绍包豪斯。但是，《西方艺术史》最终只出版了上卷，不见下卷，所以具体情况不得而知。

二、近代工艺美术界的传播

近代中国工艺美术界也通过发行公开出版物推动了包豪斯在中国的早期传播。1930年1月，为了联合工商家、科学家及美术工艺家，引导中国生产工艺的改良与推广，储小石、吕著青、黄怀英等人在北平发起成立了生产工艺协进会，同时创办工艺美术刊物《生产工艺》，旨在“保存和宣传生产工艺，以学者之思想才力，挽救中国生产工艺的颓败之势”[12]。该刊每期常设插图、论文与附录等栏目，介绍国内外工艺美术发展的最新资讯。其中，《生产工艺》第二期(1931年8月)以三个版面刊登了“Bauhaus工艺学校”组图(图2)，这是已知的国内文献中最早的包豪斯图像。纵观目前仅存的两期《生产工艺》，我们可以发现该刊的插图部分一般以单独的工艺美术作品的图像为主，而且说明文字与图像反映的作品信息较少。但是，该刊中包豪斯组图的内容相对要丰富得多。除了两幅“常规的”包豪斯工艺作品的图像外，还有许多“非常规的”图像。例如《生产工艺》选用了著名的德绍包豪斯校舍的建筑外观与室内走廊的照片，指出该建筑“充满了空气与光线，实最近建筑上之特征也”[13]。另外，该刊还刊有包豪斯校园生活的图片，描绘的是在食堂前休息的女生(并特别配以“女生占全校四分之一”的文字说明)，以及格罗皮乌斯与汉斯·迈耶两任包豪斯校长的肖像照片。这种专门以组图形式，从作品、校舍建筑、校园生活与学校领军人物多个方面介绍一所现代设计学校的做法，在《生产工艺》中十分罕见。对此，笔者认为，这主要有两方面的原因。

图2 《生产工艺》中的包豪斯组图(部分)

一方面是源于生产工艺协进会对“美术工业”的思考，这主要体现在《生产工艺》刊载的多篇探讨美术工业/工艺的论文中。例如北平京华美术专门学校储小石教授认为，美术工业是一种以美术意匠与制造技术为基础，利用科学工业开发出来的材料、机械和动力，生产文化和生活所需的日用品和装饰品的工业。在实践中，美术工业面临的首要问题是如何才能满足“人类通有的美欲——美的趣味嗜好”，而解决此问题的关键则在于“采取良好材料及实质”“大量生产”和“科学及经济上的知识”[14]。因此，在储小石看来，以美术工业为基础，积极发展以产业经济为导向的生产工艺，不但是物质生活上的需要，还是民族自卫的一种武器。又如国立北平大学艺术学院的焦自严教授认为，美术工业品兼具实用与美的法则，并具有市场生产的倾向，“故生产者不可不与大多数之中产社会阶级相提携”[15]。同时，美术工业的生产标准在于民众的审美嗜好，但必须“生产满足其欲望之健全美术，及进步之美术工业品”，否则，生活条件改善但审美水平没有相应提升的国民，只会逐渐追求华美奢靡、重视外观而忽略实质的产品，从而损害产品的实用功能与经济价值。同时，《生产工艺》也关注艺术与社会、普罗大众的关系，甚至刊登了三篇探讨无产阶级艺术的文章。例如国立北平大学艺术学院的助教王钧初(笔名胡蛮，1932年加入中国共产党，任中国美术家联盟常委书记、左翼文化总同盟执行委员会委员)从马克思主义艺术理论的视角，批判已沦为特殊阶级娱乐品的资本主义艺术，提出劳苦大众需创造属于劳动阶级的艺术，因为“唯有劳动者的艺术，才是真正的创造”[16]。又如日本无产阶级文艺理论家平林初之辅与青野季吉的长篇论文，详细介绍了无产阶级文化和艺术理论发展的基本情况。⑥由此可见，生产工艺协进会成员所理解的“美术工业”是一种以工业发展为基础，以艺术设计与制造工艺为核心的加工业。它以人的使用需求和审美偏好为生产和评价的标准，强调选用合适的材质、基于工业化的大规模生产、科学与经济等知识的储备，以及关注中产阶级、无产阶级等不同阶级的艺术、社会需求等。显然，这些涉及工业化、标准化和社会观念的思考，已经与“现代设计”的定义十分接近，尤其与包豪斯的艺术与技术的统一、艺术家企业家和技术人员多方合作、社会主义色彩等方面非常相似。

另一方面，则是源于生产工艺协进会对设计教育事业的努力。生产工艺协进会认为，为了使当时的中国工艺行业能够得到实质性的发展，“教育确是解决的唯一武器”[17]。因此，受协进会委托，储小石于1930年制定了一份详细的工艺学校计划书，包含具体的教学大纲、培养要求、经费预算和学校组织等。在这份计划书中，拟名为“国立北平工艺学院”的工艺学校，实际上是一所在建制上与包豪斯类似的现代设计学校。譬如学校依据“目下中国工业教育的现状及各业现在的状况”[17]，计划设置工艺图案、工艺雕刻、金属工艺、精密机械、木材工艺、印刷工艺和摄影共计七个学科(系)。其中，工艺雕刻科与金属工艺科、木材工艺科在培养上相互交叉，精密机械科旨在培养理化、摄影、印刷、医疗以至军事等机械的设计人才，木材工艺科的应用范围则包含建筑、海陆交通工具内的家具，及乐器、玩具等。可见，这种学科设置与包豪斯工作坊的分类、合作体系有着相似之处，同时，它通过学科交叉，还涉及到当时尚未列入计划的建筑、陶瓷、染织等学科。而在这七个学科的具体教学计划中，只有不到一半的课程是绘画或图案，大部分课程则与近代蓬勃发展的工业、科学紧密相连，如化学、商品与贸易、外语、体操与军事学、微积分、电气工程学、材料学和森林学等课程。又如，“国立北平工艺学院”在四年制培养的基础上，设立了与包豪斯类似的研究生制度，招收校内外有关学科的优秀毕业生来学校进行进一步研究，以培养当时国内工艺领域的高层次人才。可见，这份雄心勃勃的计划书规划了一个当时中国最具现代性的设计学校，它在学科分类、教学课程、培养层次等方面都是领先当时国内其他同类学校的。可是，由于学校规模宏大，国民政府教育经费拮据[18]，这所极具前瞻性的中国现代设计学校最终只能停留在纸面上，未能实施。所以，或许在生产工艺协进会成员看来，包豪斯正是他们心目中已建成的现代设计学校的典范。

不过，协进会成员的个人努力并没有停止。1935年，储小石以筹备处主任的身份(后任校长)参与组建河南省立镇平工艺学校，旨在推进当时河南野蚕丝业和南阳工艺品的发展[19]。学校初设漂染、机织、雕塑三科，并授以语文、数学、史地、理化、美术等课程。至1950年停办时，镇平工艺学校已经培养毕业生9届1200多人[20]761，为近代河南甚至全国输送了大量早期设计人才。又如担任北平制版专门学校校长的黄怀英，在教学的同时潜心研究创新设计，于1935年成功发明了经济耐用的“廿四印刷版”，被誉为当时“科学界及国货界之新发现”[21]。虽然这些早期现代设计教育实践多与当时社会实际相结合，未能完全落实“国立北平工艺学院”计划书中的规划，但是这些实践仍然是生产工艺协进会对现代设计教育事业努力的一种延续，更是中国现代设计史研究中值得关注的课题。

除了生产工艺协进会对包豪斯的关注外，中国现代装饰艺术的先驱张光宇先生也较早将包豪斯收录进他的《近代工艺美术》一书中。该书由中国美术刊行社于1932年出版，是中国近代第一本工艺美术专业书籍，书中介绍了当时大量西方现代建筑、设计与美术的图文信息，包括格罗皮乌斯、勒·柯布西耶和汉斯·夏隆等现代主义建筑师的建筑作品。其中，张光宇用单独一页展示了“德国伯绥司(Bauhaus)工艺美术学校”的校舍建筑(图3)，并赞叹其设计“立体味的艺术的强烈，予人以快觉；式样的高低有序，简直没有一处不调和的”[22]37。由于张光宇和《近代工艺美术》对包豪斯在中国的早期传播的贡献早已得到设计学界的认可，故不再累述。

图3 《近代工艺美术》中的包豪斯校舍建筑

另外，钱君匋在他的《西洋近代美术史》(1946年)一书中，突破以往美术史中偏重纯美术的叙述框架，将现代美术分为建筑与雕刻、工艺美术、新兴美术三个并列的类别。在“现代的工艺美术”一节中，钱君匋简要介绍了德国“国立工业美术学校”(即包豪斯)的创立缘由、工作坊教学体系与重要人物，指出包豪斯的目标是“使工业的技术，有艺术的意匠和调和；使各工业的分野和手工艺，互相联络，创造出有机的制造品”，从而实现“有用的美”和“工技师的美学”[23]59-60。《西洋近代美术史》中有关包豪斯的内容虽然篇幅较少，仅有两段文字，但已经基本符合包豪斯的整体情况，而非包豪斯不同阶段的局部情况，所以该书对包豪斯在中国的早期传播也起到了一定的推动作用。

三、结语

由此可见，包豪斯由于早期阶段具有显著的表现主义艺术、社会主义和乌托邦式的色彩，因此迅速得到同时期苏联无产阶级艺术理论家的关注。而20世纪30年代初的上海，作为国际大都市和由中国共产党领导的左翼文艺运动的中心，为苏联文艺理论的引入和公开出版提供了平台。在这种机缘巧合的情况下，包豪斯于1930年首先以进步艺术理论译著的形式，被从事文艺工作的中共党员冯雪峰介绍到国内。同时，包豪斯也引起了中国本土早期设计组织的关注。在近代工业化与民族资本主义发展的背景下，面对当时中国没落已久的工艺行业，位于北平的生产工艺协进会自发地对美术工业和工艺教育进行了一系列的思考与探索，并在其会刊《生产工艺》上率先以组图形式介绍了包豪斯。虽然由于近代中国工业基础低下、经济孱弱和社会动荡不安等原因，生产工艺协进会未能实现它的宏伟理想，但是它所理解的“美术工业/工艺”已经十分接近“现代设计”的定义。而且，由其成员制定的“国立北平工艺学院”的计划，也表现出同时代同类学校无法企及的前瞻性，特别是在学科设置、课程安排与高层次人才培养等方面，不但比抗战期间四川省立艺术专科学校的现代设计教育思考和实践要早近十年，甚至在一定程度上呼应了同时期的包豪斯，因而在中国现代设计史中有着重要的研究价值。此外，张光宇、钱君匋等学者则对现代工艺美术的定义和范畴展开独立研究，并在考察近现代西方工艺美术发展的过程中，也对包豪斯予以了关注，从而进一步推动了包豪斯在近代中国的传播。

综上所述，从文献层面上看，当包豪斯尚在德国运行时，它在中国的传播就已经开始。其重要标志就是出版于20世纪30年代初的多本中国艺术类文献(理论书籍、专业书籍和期刊)对包豪斯进行了不同程度的介绍。虽然相关信息较为零散，但涉及到包豪斯不同时期的发展情况，且图文并茂，反映出近代中国艺术学者对当时新兴艺术思潮、实践与前沿理论的及时引介和积极探索。在此过程中，特别是对于现代工艺美术的思考，展现出当时部分艺术学者已经对现代设计、包豪斯及其理念形成了初步的理解与认知，中国设计也由此迎来了现代性的觉醒。

①“威马尔”即德国城市魏玛(Weimar)音译。“底”即“的”。

②即魏玛市立美术学院和魏玛市立工艺美术学院。

③原文为“自治团底各种制作所”，即包豪斯的各类工作坊。

④该项目指的应该是耶拿剧院改造项目(1921年)。这个项目实际上是格罗皮乌斯的私人项目，但包豪斯工作坊负责了内部装饰与建造工作。这个项目是格罗皮乌斯转向风格派与勒·柯布西耶建筑风格的第一座建筑，也被视为包豪斯方向的转变。

⑤魏玛包豪斯又被称为表现主义时期的包豪斯，因为这一阶段的包豪斯以对人的关注和艺术的多元整合为核心，对社会的关注尚停留在理想层面。参见德国包豪斯档案馆《包豪斯1919-1933》，江苏凤凰科学技术出版社，2017年版，第50页。

⑥具体参见青野季吉《普罗列塔利亚艺术概论》，《生产工艺》，1931年第2期；平林初之辅《普罗列塔利亚文化概论》，《生产工艺》，1931年第2期。“普罗列塔利亚”为英文proletariat的音译，即无产阶级。