重回艺术本体：当下中国艺术学理论研究面临的一项关键性论题*

夏燕靖

(南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013)

本文论及的“艺术本体”相关问题，主要是针对艺术史论、艺术批评和艺创理论研究领域所触及到的艺术本质特征、规律及其物化显现的审美创造价值与理论阐释而言的研究“对象”。此外，还有在历史演进过程中应运而生的艺术文化核心影响力及由此衍生出来的史论、批评和艺创观念等。归纳而言，这些关乎艺术史论与艺术批评“本体”形态的深层次话题，均是围绕着“艺术本体”这一范畴展开的一系列学术问题的讨论。如是说来，对艺术本体的昭示，犹如哲学探究的根本问题，关注“本质”问题的阐释。而本质问题始终是恒定性和变化性的辩证统一，诸如，在艺术史的研究领域，需要依据辩证唯物主义的哲学观点来判断其价值与意义，这体现出艺术史本质的恒定性和变化性的辩证统一。换言之，一方面阐明艺术史具有的恒定性，这是历史科学得以存在的基础，即表明艺术史在整个人类文明进程中，其性质具有相对恒定性；另一方面艺术史又具有变化性，这是人类文明进程得以延续的基础，这决定着人类文明在社会质变过程中产生的不同发展层次，这些问题的求证或追问都是本文论及的“艺术本体”相关问题。自然，还有涉及艺术批评和艺创理论需要切中的要害问题的探讨，其关键是要揭示艺术所呈现的诸多表达本质的要素。那么，什么是艺术所要表达的本质要素呢？自然就是艺术本体的特征、规律及其物化显现。又如，考察中国当代艺术，总会有一种强烈的“符号化”视觉冲击，而这种符号化视觉系统的形成，依据历史和现象剖析来看，其实质是在西方艺术资本和西化趣味影响下生成的。其中，有一点不可否认，是基于西方对于世界的认识立场，甚至带有某种意识形态表达的动机。如是可言，喧嚣热闹的艺术市场背后有着掩盖不住的中国当代艺术精神上的贫弱，这便是出于艺术本体认识观所显现的艺术批评或是艺创理论上的种种反思，从而揭示出中国当代艺术的本质问题，即面临着深层危机和挑战。

当然，本文探讨问题还有一个界域，就是有别于一般艺术本体论的纯思辨探究，或者说不仅仅以哲学视角来审视艺术本体的认知与认识，而是出于对当下艺术批评和艺创理论的反思，捍卫艺术批评和艺创理论的求真务实，在“真”字上下功夫。事实上，关于艺术学理论研究如何以探究本体论的路径拓展与推进，以及探讨艺术本体自身嬗变诸问题，如艺术何以存在？何以为人们所需要？艺创的实质和规律如何把握等等。当我们被这些问题紧紧攫住时，我们必然会对艺术本体有所追问，探讨其遮蔽和解蔽问题的方式方法，而这些恰恰是本体问题之所在。也就是说，探讨艺术史论、艺术批评和艺创理论诸问题，需要从“本体”入手，从最为根本的原点出发来认识问题的缘起与变化。况且，艺术学理论研究通常分为基础理论与交叉或应用理论等研究领域，就基础理论而言，离不开“史”“论”“评”三项核心内容。艺术史研究，可以理解为艺术学理论研究的参照系，提供历史坐标及文脉发展线索，奠定研究基础；论与评实质是一个整体，其意义旨在为艺术学理论研究划定方向并提供行之有效的方法。可以说，艺术学理论研究是在一个完整的学科范式下进行的有系统性的“本体”研究，因而艺术史、艺术理论和艺术批评研究都无法各自取而代之。基于此观点，本文以“粗细线条”兼顾的论述方式来揭示当下艺术学理论研究中普遍存在偏离艺术本体的问题，旨在阐述理论研究的某种实质意义。

一、问题的出现

伴随着艺术学理论学科化与学术“精细化”研究的推进，其学术表达和研究方法，在学理层面上所形成的范式亦趋成熟，尤其是近年来艺术学理论研究推出的成果，可说与人文学科的其他领域，如文艺学、美学和史学等研究认知基本看齐。然而，在艺术学理论研究中也产生了一系列的问题，其突出表现在艺术学理论的基础研究，乃至艺创理论研究中越来越远离艺术本体，偏离艺术范畴的认知和认识，沦为哲学、美学、史学，乃至社会文化学、考古学和政治学的附庸。或者说，其研究内涵越来越不像艺术学理论。由此可言，当下艺术学理论研究偏离艺术本体的现象值得警惕。换言之，虽说如今从事艺术学理论研究者的知识储备足够丰富，文本写作也相当规范，但越来越多的研究只是从学术架构出发，即从概念到概念、从理论到理论，形成为一种非常“现代化”的学术面貌，且具有严密逻辑推导的范式文本。可惟独不足的，甚至可说最为突出的问题，就是文本研究在很大程度上绕开了“艺术本体”的史论评研究，更避开了“艺术本体”意味的艺创理论阐述，架空文本内核，读不到实质内容与真实体验。通俗地说，这类艺术学理论研究根本就是不懂艺术本体规律的探究。

举例来说，笔者盲审的一篇讨论消费语境中的传统民间工艺保护问题的文章，因为嫁接上鲍德里亚《物体论》和《仿像先行》等著述的观点来作阐释，其结果是文本的论述路径完全受到鲍德里亚符号消费理论，以及符号经济学思想的左右，即文本立论均围绕鲍德里亚所谓“物”的理论展开探索并转向符号消费理论的解释。由之，文中以鲍德里亚符号消费理论与符号经济思想为拟题依据的二级论题层出不穷，诸如“从稳定到断裂：仿真逻辑下符号编码规则内爆”“反弹单轴化导致工艺文化多样性的失去”“传统民间工艺的‘中项认同’及‘标出性翻转’”等语义罗列的论题比比皆是。如此一来，文中鲍德里亚式的“西化”概念和术语，如“规约符号”“强编码文本”“伴随文本”“断裂”“内爆”“正项”“中项”或“异项”等语义修辞成为挥之不去的论述用语。然而，在整个阅读过程中，原本讨论传统民间工艺保护问题，反而被这些语义修辞稀释的所剩无几，文章始终笼罩着说不清、道不明的“西化”概念的面纱。

更有甚者，整篇文章充满西式话语，整个理论框架都依附于西化学术之下，本土艺术理论概念只能靠迁移西化概念给予呈现。例如，2018年笔者审读过一篇博士生论文，开宗明义强调，对中国古代艺术理论的形态梳理，可借助西方学术理念找出决定性的关键词，诸如，“主轴”“重心”“纽结”等等，然而读之却与讨论主题游离甚远。并且，文中提出的对《诗经》《论语》《老子》等中国古典文献篇目的解读，都是采取西方思想史或哲学史路径进行的“经典叠合”，即构成所谓的“新经典话语系统”。故而，推出的“一般知识”，即“日用而不知”的普遍知识和思想概念均远离本土语境(中国语境)。仅此还不够，文章论述又嫁接上福柯理论构成其论述思路。如此一来，文本中所罗列出的“元素”“单元—观念”等论说，无一是中国古代学术思想的讨论“语词”。自然，文中的概念就显得异常复杂，比如与西方本体论相关的概念悉数登场，诸如，始基(principle)、存在(being)、生存(existence)、实体(substance)等等，还有作者认为中国古代文献研究的“本体”概念，应遵循“本然”“本根”和“本性”等借助西化术语来展开，即从概念到概念，乃至修辞基本都是附庸西化学术来作明证。暂且不评论这样的研究路径与方法如何，单就阅读感受来说，其论述对象似乎与中国古代艺术文献或理论相去甚远。此类文本研究的意义究竟何在？表面看是失去了“中国话语”和“中国立场”的核心要素，而剩下的难道就是与国际接轨的所谓西学话语和西方意识的联通吗？但这并不是问题的关键所在，问题的关键是，这样的理论研究与讨论艺术本体，或者说讨论中国艺术本体问题严重脱轨，不能学以致用。

其他方面，诸如美术史研究，无论是中国古代美术史，抑或是美术批评，在学术理路上总是推崇图像志或图像学原理来替代作品分析，并使这一理论变成万能钥匙。同样，设计史研究则过分依赖文博实物或是考古手段以示客观求证，恰恰失去了对从生活方式到造物行为的细微揭示；影视评论更是变成纸上谈兵(业界称谓叫“纸上电影”)，以基础理论概念替代作品的具体分析，见不到对作品进行的具体解剖与分析过程，被讥讽为“非实用电影研究”；戏曲研究也是如此，形成了“文本研究”与“舞台表演研究”(唱腔与动作传承)相分离的“割据”，尤其是对戏曲唱腔及整个戏曲音乐的认识，如若这些都不涉及，那么，唱腔发展对戏曲流派形成的作用就会被减弱。归纳为一句话，理论研究与艺术家创作的脱轨，导致的结果就是许多艺术评论或艺创理论只能是通篇套用概念，艺术批评或艺创理论完全游离于作品之外，大谈所谓意识形态观念与文化立场，见不到对作品的“求是”表达，毫无令人觉解艺术本体的价值与意义。

再举例来说，我们在讨论宋元之变的文人画理念，不能仅仅简单挪用图像学原理代替实事求是的审美分析①，而应更多的关乎绘画本体的审美倾向和趣味问题。由于宋元漫长时间的孕育，文人的崛起使得画界与画行的分化日益明显，更为关键的问题是，文人画家把持了绘画品评的“话语权”，但凡不符合文人创造性趣味的画行画一概被贬斥为低人一等，致使中国绘画史上出现了两个不同的绘画群体——文人画家和画匠。当然，对这一历史形成的画界与画行的分野，我们可以依靠历史学、文化学和图像学等研究方法来作考据，提出的观念有许多，如“心源”“心迹”等等，但还是离艺术本体远了一点。那么，如果从本体入手对这段美术史进行研究，有一个比较纯粹的绘画概念很能说明这个问题的实质，即宋元时期在文人品评画作时流行的“戏墨”观念(这可算是对中国传统水墨画笔墨表现形式的“本体”认识)。“戏墨”谓之戏画中之墨，有“戏墨出丹青”的说法。宋人陆游《风流子》词中曰：“更乘兴素纨留戏墨，纤玉抚孤桐。”明人马愈《马氏日抄·蟹芦图》云：“据案观之，羣蟹交错，将若入人怀袖。戏墨之妙，乃至如此，真不可得也。”这也是对上自王维，下迄李公麟、王诜、宋子房等为代表的文人绘画特征的感性概括，若无此等概括,中国古代文人“载道”“兴怀”“言志”的“文心”,不仅无法彰显，也会使研究索然无味。

又如，瓷器与饮茶传统密切相关，元代赵原的《陆羽烹茶图》，在幽静的山川林泉之中设茶棚执茶事，体现出茶文化与自然融合的特点，一改前人画作以书斋、庭院、宫苑为背景的传统。而另一位元代画家赵孟頫，在品茗、吟诗之余，创作了大量与茶相关的画作，其中《斗茶图》就形象地反映了当时市井生活中人们品茗、斗茗的闲适生活。《斗茶图》确证了当时斗茶的真实情形：四位斗茶手分为两组，左侧一组是斗茶手持杯持壶，正在注汤冲茶；右侧一组是斗茶手各有一副茶炉和茶笼，且手持茶杯正在品尝茶香，这充分证明冲茶和泡茶已是元代流行风气。根据陆羽《茶经》记载，唐时茶叶还不能冲泡成饮，因为制作过程中的揉捻技术尚未出现，人们只能利用沸水震破茶叶细胞获取茶汁，即烹煎。在烹煎茶叶前，用炭火将陶罐内的茶叶烤香。由于这一时期茶饮的备制过程较为复杂，且茶叶价格较为昂贵，为茶水行商提供了市场。但当茶叶揉捻技术问世，茶饮慢慢进入冲泡时代后，走卖茶水的品茗方式渐渐消失。因而欣赏赵孟頫的《斗茶图》，一方面是通过观察器具器皿乃至文人衣着服饰，求证古代饮茶史的变迁，另一方面，从《斗茶图》图中表现的人物从事茗饮的情形，品赏其闲情逸趣，更重要的是分析作者何以以此雅尚相推，并由此“推”出的是何等的价值取向与意义之所在。这样的论述，可谓是一种以艺术“本体”特征为判断依据的认识，来阐释赵孟頫《斗茶图》所反映的历史“真实性”。

于是，我们可以相信艺术学理论研究，需要在健全自身知识构架的同时，关注“艺术本体”特征上下功夫，方才显得极为重要。早些年上海《东方早报》有一篇关于胶片电影即将消失的报道，报道中所指称的电影制作问题，其实正是电影创作的本体问题。报道说：“不久前上映的电影《长江图》的导演杨超也许是眼下对于胶片拍摄最有发言权的一位。当胶片细腻呈现长江上氤氲的雾气，随着水波散发出关于生命和历史的拷问时，这部电影也被冠上‘中国最后一部胶片电影’的落寞定语”。报道中有一段关于胶片电影拍摄与储存的记录非常贴近电影生产，是电影评论中少有涉及的领域，值得关注。报道说：“除了拍摄，送样片、初剪的工作也更为周折。拍摄过程中，每拍完一卷，换片员要把片子换下来。换片员会用一个只开了两个小口的暗袋把机器套住，全凭手感把片子从机器上取下来，装进一个金属密封的盒子，再用胶带封住。全程不能有一点透光。每次换片，换片员手上都承担了全组人的工作成果。拍完的‘熟片’就存到船上的一个大冰箱里。存到两个大行李箱的量时，送片员就会带着行李箱下船，搭乘最快的交通工具去机场，再赶最早的飞机回北京。两个行李箱就是他能携带的最大量。胶片到达北京后，事先联系好的洗印厂会尽快完成冲洗，底片经过转磁的过程，磁带再转成数字文件，送片员再带着硬盘回到剧组，杨超和摄影师就检查拍的东西，看看有没有问题，是否需要重洗。如果没有问题，这一轮送片员的奔波就算结束了，他回到剧组等待两个行李箱再次装满，再送去洗印厂。拍摄的三个月，送片员就一直处于这样的奔波状态。而硬盘里的影像被导演看到时，跟最后的成片仍有很大距离，‘我自己最后出DCP审片的时候，也是自己第一次看到自己的拍摄成果。拍胶片就是这样，从拍摄到最后后期的全过程，都不知道拍成什么样，都是经验的估算。’而这一切，在杨超看来，‘都使得拍摄更庄重。数字现场就知道现场效果，剪的时候也是完全掌控的感觉，胶片是全组人处于期待之中的。’用同样是另一部难能可贵的胶片电影摄影师李屏宾的话说，胶片更接近于创作，因为有一部分完全交付给未知的命运了。”报道中还涉及胶片电影的属性定位，指出：“胶片电影最主要的优势还是在成像方面，胶片能够更加细腻真实地体现被摄场景的细节和氛围。目前关于胶片，除了人们最常提及的颗粒感属性之外，现在依旧凌驾于数码之上的几个属性包括：宽容度、随机像素、色彩、光线变化、影调等各个方面，胶片电影仍要比数码电影能够包容的程度更高。”[1]只可惜，影视评论者似乎都不太愿意接受一线艺术工作者的经验感受来丰富自己的学识。迄今为止，西方电影理论影响一直活跃，诸如，运用历史研究、产业研究、类型研究、美学批评、心理分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等视角，对中国电影进行学术研究，这是影视评论大体的路径图。

无独有偶，在戏曲界从事创作一线的艺术家也有呼吁。如著名戏曲作曲家朱绍玉强调的，戏曲评论不能只写导演、编剧、演员，而不写音乐及表演艺术实践。提出戏曲评论家的知识生产不能仅停留在形而上的艺术理论，而要下潜到具体的艺术实践环节，诸如，要懂舞台程式，懂戏曲音乐，懂戏曲念白、韵脚，懂唱词规律，只有这样才能够格。并且，列出具体指标，如评论京剧，要求钻到京剧里面，它的声腔，哪些是【西皮】，哪些是【二黄】，哪些是【反西皮】，哪些是【反二黄】，哪些是【慢板】，哪些是【二六】，这些基本声腔都要明白。继而理解声腔的发展，是由什么剧种发展过来的？怎么借鉴的，借鉴的是哪一派？每个流派的声腔特点是什么？再比如戏曲音乐的上下句，说起来很容易，唱了几百年都是这样，但里面学问却很大，做评论先要弄清楚这些问题。[2]

由此可见，当下艺术学理论研究偏离艺术本体的现象值得警惕。一方面艺术评论不着要害，不敢评头论足，根源就在于对艺术本体研究甚少，生怕才疏学浅，言论不当，贻笑大方，或者无意批评误人子弟；另一方面对艺术创作的基本问题普遍忽视，对真正的问题要么搁置、要么虚假解决，理论被弄得毫无活力与生机。常言道，艺术源于生活，高于生活。同样，艺术学理论的产生和发展也是如此。虽说“理论总是灰色的”，其实大谬不然。从理论的相对高深、抽象乃至晦涩等特点分析来说，这正是理论研究的特性所决定的。理论，是人类理性思维的成果，它源于实践、检验实践、指导实践，并能在实践中不断地丰富和发展。换言之，理论是具有鲜活姿态的，拥有旺盛的生命力和崭新的生机。至于“理论总是灰色的”观点，无非是说理论偏离了作用结果，沉溺于经院式思辩，鄙视、远离“稼穑之事”等丰富多彩的社会实践，导致理论与实践严重脱节。作为知识系统的理论，同其他任何知识一样，有其内在的规律和逻辑，需要符合受众的心理需求，更需要符合人的认识与接受规律。艺术学理论源于艺术本体，或是艺术实践，服务于艺术创新。然而，艺术学理论研究的发展却逐渐脱离了这些，逐渐自我收缩，摒弃的步伐已然抬起，只是还未踏下，呈悬空状态，因而，艺术学理论研究出现危机，也只是时间或时机的问题了。

二、问题的所在

艺术学理论研究出现的偏移，从其学术史角度分析来说，一是受新时期以来文艺理论发展影响较大。诸如，引进和借鉴国外文艺理论，尤其是西方现当代文艺理论思潮与观念，乃至理论成果，可说是我国学界一股蔚然成风的现象。他山之石，可以攻玉，关于西方文化理论资源的引进和吸收，以其广度、强度上的增量为特点，这给新时期文艺理论研究留下了一抹浓烈的色彩。同理，艺术学理论也依循引入国外理论资源的路径，以至这一时期理论话语的主题和建构依据大多以西方艺术理论为范式。在这样快速传播与接受过程中，如何适度消化就是问题，如若理解不好，必然会出现崇洋媚外的结果。

二是艺术学在我国的缘起，其实早在20世纪初叶就已有明确的线索。虽说作为学科的概念晚至20世纪90年代初才被学科体系接纳，但这并不影响其发展的进程，在相当长的一段时期，艺术学理论研究主要是通过文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论研究获得的资源，在这些理论研究领域中均包含有一般艺术学的研究概念，并形成其特有的发展形态，这与艺术学在西方出现的历史面貌有所不同，故而使中国艺术学理论包含更多来自文艺学、美学、文化史学等外在理论资源的支撑。

三是背离艺术本体研究的真实价值与意义，一味放大艺术功利，追随艺术市场的极大化效应，艺术批评不是从艺术本质特征、规律及其物化显现的角度去发现问题、揭示问题和阐释问题，却以介入商业利益为“己任”，成为吹捧和巩固自己利益的手段，从而限制了艺术发展的自律性，变成为利益链条的附庸。四是认识界域的相互干扰，使得艺术学理论建树总是有被割裂或是被断章取义的曲解，出现各抒己见乃至自顾自的“圆说”，造成对艺术本体特征、规律难以形成学界的共识。即便如艺术史这样明确的概念，也出现诸多质疑。所谓质疑，其实并非是真的否认艺术史的存在，而是否认艺术一般，或具有共性意义的“艺术史”存在。当问题出在这里，就发生对艺术史的扭曲认识，以至对整个艺术学理论的共性也产生怀疑，这不仅是对理论建构的伤害，更是对学科建设与发展的伤害。

综述而言，问题所在概括起来有如下四点：

1.西方话语的主宰

艺术学理论研究将理论的功利性抬高，且出现不少艺创理论误导创作者。过去，我们常说的理论是实践经验的总结。可是，随着艺术学理论研究日益学科化、学术化和“精细化”，这种与实践贴近的理论总结却被抛弃了。笔者认为，过于理论化、过于追求概念，盲目照搬西方艺术理论的范式研究，无益于中国艺术学理论的发展。当下，我国艺创理论多借鉴文艺理论的研究方法，且主要借鉴西方文艺理论，言必称西方，嫁接西方理论，炒作概念，喜欢搬出所谓的大师，然后把自己标榜为大师的继承人或艺术理论创新的实践者，这在某种程度上将西方文艺理论变成为一个万花筒或是一个空篮子，什么艺术问题都可以往里装，实际是把艺术学理论引入歧途。通过调查发现，如今的艺术和文化领域存在着一个非常普遍的现象，那就是理论的完善和发展与艺术和文化的繁荣并不都成正比。尤其是受西学影响至深的艺术评论者，若文本中不来上几段外来的术语和概念，不引用几句英语原文或西方艺术理论家的原典，似乎就显示不出其学术性。通过大数据分析，不少艺评文章，都会牵涉与现象学、图像学、实验理性等等学说有关的言论，或是摘引一些与胡塞尔、福柯、拉康、索绪尔等人的学说有关的言论，之后结合中国艺术作品，打造出一些新的名词，使之形成新概念(如新生代、新水墨、新媒体、观念艺术等等)，形成新的流派。在评价艺术作品时，一些艺评文章整篇都充斥着主观臆断的随意性，更多的是用西方话语理论撕裂传统美学语言系统，从而导致其表述不知所云，更有甚者，将艺术史和艺术批评等研究变成了远离艺术研究的自我表演和自我炫耀的舞台。

2.貌似从文化批评角度出发，实质是游离艺术本体的过度阐述

近年来，随着文化研究的兴起，许多学者在文化研究方面取得了丰硕的成果，在视觉文化的宏观批评或研究中积累了经验。应该说，文化研究是从一个更大的文化语境中叙说作品的历史意义和现实意义，在社会场、政治场、文化场、经济场等场域中观审“艺术场”，属于一种文化社会批评。从本质上说，文化研究汇聚了诸多门类的知识，如哲学、社会学、人类学、精神分析学及文学、艺术学等，但它没有统一的理论指向，也不存在明确的研究范式，它的内在系统驳杂而不确定，它只是一个开放的知识体系而很难说是一门具体的学科，它与许多学科在研究领域上表现出交叉性，它的应用范围广泛，似乎无所不能，可谓对什么问题都能侃侃而谈，唯独不谈文艺的本质特性和规律性问题。许多文化研究专著或论文，标明的是文艺的研究，其实与文学、艺术已然没有太多的关系。但这种文化研究却被许多学者如火如荼地引入艺术学理论研究，他们对文化、历史、语境、种族、权力、性别、身体、阶级、政治、全球化、后殖民等现象乐此不疲，唯独不谈艺术本体的核心问题。文化学批评的引入，使得艺术学理论研究比仅仅关注形式语言的艺术批评显得更为丰富和厚重，无疑为艺术学理论研究提供了一种新的视野。但同时我们应该注意到，“套话”“大话”等频频出现，细致的文本分析被宏观的文化批评所取代，艺术特性的关注与研究被忽略，也就谈不上艺术本体研究了。

3.商业干扰、亲疏远近关系的影响

一些艺评者可能由于经济的或是小圈子的关系等，把一些平庸的、三四流的，甚至是一些不入流的作品，用一种时髦的西方现代的哲学观念、文化学理念以及艺术理论加以装饰，把作品赞扬得无以复加，将一个艺术常人描绘成伟大的艺术家。除了这种包装式的艺评，还有一种艺评也同样不可取。这种艺评不问青红皂白，借用异域的霸权话语，武断地下断语，将其绞杀。这种艺评，夹杂了太多个人好恶和复杂的利益，不是真正艺评者所应秉持的治学态度，更谈不上严肃的批评。这些，往往对艺术的宗旨和学术要义进行歪曲甚至毁坏，干扰甚至影响广大观众对艺术家及其作品的评判，引导人们走向审美的反面。

4.艺术学理论研究缺乏普适性共识

艺术学理论研究从共识中走过了漫长的时光，比如，在过去的八年间，在南京艺术学院连续举办的四届全国艺术学青年学者论坛，集中研究艺术学理论学科的学理构建与新视阈拓展、中外经典艺术理论的挖掘与研究、艺术史的存在形式与艺术史研究等重大学科理论问题。就每届论坛艺术学理论论文的两轮遴选工作，主办方遴选专家达成共识，即从宏观上认识艺术的普遍规律、不同艺术门类间的比较研究、仅研究一个艺术门类但能够上升到艺术普遍规律的论文均属于艺术学理论学科研究的范畴，显示出艺术学理论学科的高度自觉特性。然而，这样的交流与共识并非普遍，并未在如今的艺术学理论界形成大的气候，依然存在缺乏普适性共识的问题，甚至在学界相当层级的学者仍自顾自地认为，艺术学理论学科是一个“伪学科”，艺术学理论研究对象未能明晰，这种观点就打破共识，走向了完全不交流的个识。学术是交流产物，尽管它强调个性，但共识理应是理论研究的一个特征。在艺术学理论研究中，有的学者认为什么都可算作艺术批评，以个性、自由为精神向导，力图展现自我、突出自我，出现了多元以至无中心的批评零散状态，以致艺术学理论的主体精神不足、学养不足。在学术规范不健全的情况下，艺术学理论研究存在无视艺术本体、注重主体外的东西、解释不着边际等现象。因而，理论在现代信息社会的环境中，在权力的运作过程中，慢慢偏离了学术正常发展的轨道，艺术学理论的共识在极度个性化的氛围中慢慢消解。更有甚者，艺术的存在意义、艺术原理这些基础问题，也都变得模糊，艺术的价值已经从崇高的理想中抽身远去，艺术存在的意义已被遮蔽和退隐，其理论建构和发展仍然存在着深层危机。

三、问题的根源

综上所述，艺术学理论研究的“本体”共识本应蕴含在各类个性化的研究之中，但种种迹象折射出的艺术学理论研究依然“本体”缺失。诸如，关于本体问题的阐述，往往出现过多“空洞”的原则性表述，尤其是艺术活动(艺术创作)的阐释过于形而上，如对艺术作品、艺术趣味，乃至艺术家的探析，只是关注修养对创作的重要性，依此确立“修养-审美、审美—心理、心理—功能”这样的艺术作品构成形态分析的核心范畴，表面看加强了理论推阐，而实质上许多创作本体的重要因素被完全忽略，以至分析论述的“本体性”问题多有失语，并未深入挖掘或超越过往依据文艺理论教科书设定的“本体性”概念，致使艺术学理论关于本体问题的讨论话题多患上失语症状。不可否认，这有缘于受到太多西方文论言说表达的压力，从而导致其群体显现出“心性的零散化和批评家群体的分化”，[3]313其结果，必然使艺术学理论研究领域出现如下三个方面的突出问题：

首先，艺术史、艺术理论和艺术批评存在诸多问题，其关键是理论研究主导者自己丧失了价值判断，仅仅从方法论的角度切入，似乎方法论是解释一切问题的关键，这种看似新潮，实质故弄玄虚的后现代艺术评价，在当代艺术学理论研究与批评中其实并未建立起自己的主体性精神，尤其在全球化和本土化的大潮涤荡下，没有坚定的文化自信和理论自信立足点，目光游移不定，方法论既多元又无中心，最终丧失了自己的价值判断，乃至批判立场。那么，如何建构起自主意识的艺术本体研究的路径，诚如，中国美术学院院长、中国油画学会主席许江，针对油画创作现状提出的三方面思考所言：第一，回到绘画本体，重建本土艺术的深度精神；第二，重视绘画之象的建构，重视绘画方法论的建设；第三深刻体会艺术创作的心性特征，呼唤艺术的诗性精神。②可以说，许江所言是富有启迪性的呼吁，值得艺术学理论界的重视和吸收。

其次，艺术学理论研究偏离艺术本体，有着经济利益的考量占据上峰，这也是至为关键的因素。诸如，艺评人在收取润笔费之后就只有赞扬之能事，只能用溢美之词来夸耀艺术家，而不管其作品是否达到相应的艺术水准。自然，艺评功课做得极为草率，很少谈及作品本身(有些作品真的是经不起评论者的深入剖析，特别是笔墨或手法，抑或是技艺与表达等本体内涵)的问题，而只是就作品之外的虚设话题大谈特谈，甚至还弄出些艺评“公式”，很有艺商策划运作之巧计。例如，罗列出“艺术品=承载美的作品”，抑或是“艺术品=艺术家的作品”这样的所谓大数据“公式”，试图以“公式”测算来作为艺术品商业价值的分析依据。于是乎，艺评人纷纷加以引用引证，说明其合理性。如此一来，艺评良莠不分，越来越多的艺评逐渐滑向了平庸、唯利是图的歧途，面对利益诱惑及交换价值的考量，他们再也无法静下心、沉住气了。如此一来，脱离艺术作品本身、大玩术语概念的游戏式艺评扑天盖地向我们涌来。中央美术学院教授薛永年尖锐提出：“美术批评旨在弘扬真善美，批评假恶丑，既体现社会化的思想价值观念和艺术品评标准，又是批评家个人的发现与创造。”然而，当下“美术批评已经变成了服务性行业，批评文章成了文字花篮。艺术家做展览或者出版画册，批评家就拿文章去贺喜。红包批评、有偿批评大行其道，这从一个方面说明了社会价值观的塌陷。因为，学术文章已深深打上了商品属性，它在市场上可以流通，而且批评家的名气越大，价格越高，流通性越好。”[4]

再次，是我国学术评价机制方面存在的问题。近十几年，各类学术评价机制的常态化看似逐渐成型，可在人文社科领域中过于依赖所谓的“客观化”指标，却造成学术成果鉴别和评定的偏颇。众所周知，人文社科的客观依据只是相对的，严格说来，反映人文社科的学术水平的终极标准，只能是同行群体(尤其是小同行群体)的意见。这个标准与各种“客观化”的评价依据相比，虽说主观性多了些，但这个主观性的标准不可否认是有相当的可靠性。然而，由于人文社科领域学术评价体制中存在这样或那样的评价机制的缺陷，就引发了诸多问题，如对人文社科领域的科研成果评价，只看重项目名头，国家社科或省级社科，成果发表也只看C刊或核心期刊。如此一来，成果的实质评价变得无足轻重，大家趋之若鹜都在统计学上下功夫，只要能够进入统计榜单，实现“客观”评价指标晋升的，就是好成果，给予高额奖励。仅此还不够，要求人文社科领域能在短期内出成果、出人才，逼迫评价周期缩短，两三年，至多四五年，且对申请的项目评估往往是一年一个考核，有些单位甚至是半年或三个月就要进行一个评估。评估过于频繁带来了一些问题，有学者拼凑甚至编造文章以应对频繁的考核，浮躁的学风也就蔓延开来。学术评价功能被异化已是不争的事实，这同样给艺术学理论学科带来诸多不良影响——基础理论研究吃力不讨好，不重视基础理论建设与学科发展。如是所言，更遑论述及艺术本体，回到艺术内涵探究上来。

四、问题的重新认识

针对出现的问题，笔者有种强烈的申述愿望，就是要提倡回归艺术本体来讨论艺术问题。犹如文学界近期提出“要文本细读”的倡议，重回文学本体研究，这值得我们关注。文学与艺术在观念表达上可谓是密切的姊妹，如若仅就文学与艺术观念的表达，或是评论方式而言，两者均以语言文字为承载表达的工具，其描述方式与一般人文学科(如哲学、文学、美学等)表达方式相同或相近(突显形式逻辑，文辞达意等)，主要是针对“文本”阐释这一本体进行的问题探讨。但在具体技艺表达方式上，文学与艺术却有着天壤之别，艺术有其自身特殊的表达方式，且不同艺术门类更有着相去甚远的表达形式。如绘画是以造型手段进行形象塑造，自然绘画的表达有依托文学形式的一面，但主要是观念上的解释。绘画本体语言与文学语言形式有着天壤之别，绘画是以形象塑造为主，即便有依赖文字，那也是为辅，诸如，连环画、插图等。同样如此，音乐是以旋律形式进行表达；舞蹈是以肢体形式表达等等，这其中均有形式转化为文字，或文字转化形式的转义过程。长话短说，回归艺术本体，核心思想也在这里，就是要关注艺术史、艺术理论、艺术批评以及艺创理论见诸于文字之前的实践观察与认知转化，或者说是对艺术实践的深度理解。因为艺术家的创作活动始终贯穿于观察和体验生活，在此基础上产生艺术构思。也就是说，艺术构思是整个艺术创作的灵魂，即从分析素材、选取题材、提炼主题，到塑造艺术形象、艺术表现，乃至艺术家的感受等紧密相连。与此同时，艺术家的世界观又决定着艺术作品中艺术形象的性质和深度，决定着艺术作品反映生活本质的深度和广度，决定着艺术作品的成就高低。如同列夫·托尔斯泰认为的，艺术是传达感情的工具，他在《艺术论》中明确写道：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”[5]8这表明艺术创作的基本特征及要求，就是艺术本体探究的关键问题，是针对艺术本质特征、规律及其物化显现的审美创造价值而言的理论问题。

进言之，当代的艺术理论家和艺术批评家，他们身份背景各异，自由度高，但却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。如果艺术学理论学科有更多的学术支撑性，就会有一种将理论与实践融合研究聚拢的中心感。此话意思是说，无论是艺术学理论抑或是艺创理论研究应合力建立学科的主体性精神，构建自己的理论立足点，重视当代艺术的价值诉求，胸怀历史感和学术感，发掘蕴含在艺术作品中的思想、立场和精神，并将他们传达出来，挖掘那些深沉的思想洞见和时代精神。在这一过程中，不必非要使用西方艺术(文艺)理论来论证阐释，因为那些具有的民族文化精神与品质就沉潜在优秀作品的文脉和肌质里。提倡挖掘中国古典艺术理论精髓，古为今用乃是一条路径。在这些古典文献典籍当中，有许多论说观念显露出中国古典艺术理论的本位性，是将艺术品评与艺术创作有机地融合于一体，赋予史论评一体化的阐释，从而引发和调动中国古典艺术理论参与和融入艺术活动的审美建构当中，这类“评说”的特性，多为以简驭繁、“浅深聚散，万取一收”(司空图《二十四诗品》)，但其“简”、其“一收”，正是史论评一体化的高度概括或曰思想的结晶。《美术》杂志主编尚辉先生曾言：“当代中国美术的评判话语是个复合、混搭、多维的价值体系，完全取用西方艺术的价值体系和单纯沿用中国传统艺术的价值观念，都不完全适用当代中国美术的价值判断”。[6]这就言明，从事艺术学理论或是艺创理论研究何以选择具有正能量特征的价值观取向及对艺术创新构成准确的价值判断，势必影响接受者和社会认知的导向，这是理论研究的道义和担当所在。

艺术学理论研究所包含的史论评基础研究，都有着不同的层次和维度，理应根据其研究对象来确定符合自己论述的方式。对西学理论而言，不是完全避免不允许使用，而是根据实际情况来区别对待，如对当代艺术的研究或批评，受西方文化思潮的影响较大，单纯依靠中国古典艺术理论的批评话语及表述方式是很难奏效的，弄得不好反而会陷于失语状态。由于古典和现代、后现代的时间特性，不可对调，因而在研究或批评过程中必然要用到西学的学术思维、学术话语及表述方式获取支持。但是，在论证的过程中要注意西学话语如何为我所化用，词达其意。“洋为中用”是1964年毛泽东《对中央音乐学院的意见的批示》中提出的，[7]605这一主张明确阐述了批判地吸收外国的有用的东西，为我国的社会主义革命和建设服务。当然，这类提倡或主张对于研究者与接受者来说，需要参入文史哲，乃至更多的党史和社会学思想进行综合理解，不可否认，这也是艺术学理论研究必须面对的学问，是需要研究者与接受者共同面对的问题。

当前的艺术学理论界有很多问题，诸如：当代艺术批评的原则问题，新媒体、新材料的评价标准问题，艺术史如何建构问题，新传统的复兴问题，艺术批评的方法论滥用问题，艺术批评和文化批评的“话语生产”问题，批评失语问题，批评界的乱象问题，等等。这些问题需要逐步厘清，并加以批评定位。这些问题的症结之处和严峻点就在于，现在的人们不处理艺术本身，这不是因为艺术研究被改变而失去存在自由，而是因为人们根本就不予理睬，避谈作品。于是，当代艺术学理论研究除应重视艺术本体的价值诉求外，还需遵循学科的边界，重视研究方法的不断更新。适用前沿的艺术学理论研究方法，是指研究者所采用的方法与其所研究的对象能有机地结合，衡量这一方法是否有效的标准并非是否所采用了最前沿的研究方法，而是取决于能否推导出一个引人思考的全新的结论，且这一结论对艺术学理论的发展产生积极的推动作用。因此，强调艺术理论回归艺术本体，是因为其理论研究已经到了该反思自身的时候了。故而，亟需建立艺术学理论，即史论评的研究规范：艺术学理论研究应回归对于艺术经验、艺术本质的研究，回归审美体验本身，而其他方面的研究，不论是文化学层面的研究，还是后结构主义理论的研究，都不应与艺术学理论研究相冲突，应为艺术学理论研究提供可供参考的依据，使之更具有学术价值。如是可言，建立在理论背景下的有效实施策略，应深化对研究方法的认识，重新确立艺术在理论、历史与艺术作品阐释中的主体地位，回到艺术本体，回到艺术本质的知识体系中去，建构新型的学科范畴体系和具有实践条件的理论范式。

所以说，回到“艺术本体”的首要问题，是艺术学理论研究者应该谙熟艺术史和艺术理论的基本知识，只有建立在此基础上的分析和评价，才具有说服力。这里以艺术批评为例，如文丘里指出：“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系”。[8]事实上，艺术批评所涉及的领域非常广泛，2008年，诺尔·卡罗尔出版了一本关于艺术批评哲学反思的著作《论批评》，该书中指出，艺术批评所涉及的艺术门类，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术，等等。然而，在文丘里于1936年出版的《艺术批评史》一书中，艺术所涉及的艺术门类只有美术。事实上，卡罗尔和文丘里对于批评的理解不同，所用的“艺术”概念也不同。文丘里使用的是狭义的艺术概念，而卡罗尔使用的是广义的艺术概念，认为批评就意味着评价，维持了人们对于批评的一般理解。不过，更多的当代批评家认为，随着时代的发展，有关艺术的判断(judgment)或者评价(evaluation)已经让位给了理解(understanding)或者解释(interpretation)。[9] 34这就是文丘里认为的批评是在对艺术的判断与直觉之间建立起关系。③根据文丘里的界定，批评家不仅要掌握艺术判断所依据的各种理论，还要有关于艺术作品的直觉经验，更要有将它们联系起来的技巧。所以说，好的艺术批评，不仅仅在于对艺术作品表达出自己的体验和感受，还要揭示出引发体验感受的深层次的东西，比如构成要素、生发机制、表达的技术、技艺等内容。这些深层次内在的东西通常与审美和认识艺术本体特性联系在一起。好的艺术批评，能够对艺术现象以及视觉特征与视觉文化做出明晰分析，揭示隐含着的艺术本体与本源之所在，并对接受者起到引领的意义。自然，在实际过程中，参与艺术史的书写，针对具体的某一目标，主次分明地切中要害，不泛泛而论，这是专业精准思维的基本要求。

前些年，南京博物院重点展出的馆藏明代书画，沈周作品是精彩一项，其画作意境雄秀、宁寂，用笔浑厚劲健，多是沈周中年时期的佳作。可见诸于报刊上的艺评，除此几句外就没有专门点评其笔墨特色的，想必要道出笔墨特色还真得有点门槛。沈周画作行笔凝重且简练，实按虚起，贵能“状物”与“得意”相兼。如《落花诗意图》虽为小品，但与他另一幅藏于台北故宫博物院的《落花图》构成同类描绘暮春景色的代表画作。这幅画被视为“粗沈”之作，然而，谓之“粗沈”，并不是说简单粗糙，而是说笔法的特殊所在，这样的笔法反而营造出画面的丰富性。诸如，土冈描绘曲折多变，与方峻的岩坡构成繁简对比，使画面景物产生出多变的形象。至于用笔则显示出高超的笔墨技巧，土冈采用的是披麻皴短笔，皴法极其简练无多余做作；岩坡的勾廓方峻有致，有韵味有情趣，特别是在石坡的侧面稍加皴笔，产生一种明快感；树形用小混点点叶，树干用笔坚实，并佐以尚浓墨色渲染，再有些密点中透气的灵动。设色方面，山石染青绿和赭石，树以淡绿烘染。远山抹黛青。以红赭勾小桥栏杆，人物衣服则着色土红。色彩与水墨相互映衬，“山空无人，水流花谢”题画境界在色彩与水墨的相互映衬中更为打动人心。如是说来，脱离艺术本体的解释，必然空洞，只有潜心艺术本体的挖掘才有料可言。

要而言之，在当下，有的研究者虽然“身入”学术界，但没“心入”学术界，不仅没有想法，也不寻找机会去深入调查或学习体验。一些做绘画史论研究的研究者，连起码的绘画训练也不去尝试，不曾领会笔墨走势和技巧运用，却大谈古画玄机，难道不怕露馅？艺术学理论研究如若与艺术本体问题脱节，势必会将理论研究悬置起来，甚至走向反面。这一预示并非无风起浪，如今艺术学理论研究确有理论与艺术本体脱节的倾向，理论工作者不扎扎实实研究实际问题，而是埋头书斋，热衷于炒现饭、走捷径，看到的、读到的都是层层倒把的“二手货”，对艺术之奥妙真假不辨，而常常受骗，撰写的艺术史、工匠精神、当代艺术等内容翻来覆去就这么几句空话。

很显然，现象学、图像学等等学说，有其长远的历史，是值得艺术学理论研究借鉴的共同学术财富，此外，胡塞尔、福柯、拉康、索绪尔等人的学说，对当代文化研究而言，有着特殊的逻辑价值，但我们不能以“外国的月亮都是圆的”这一认知模式将其介入所有的艺术学理论研究之中。简言之，建立现代艺术学理论研究规范，并不是要禁止运用外国的学术理论或其他学科及门类的知识，而是要考虑如何立足于艺术本身，在多种知识的综合运用中，回到对于艺术本体的认知，这才是艺术学理论研究得以持续发展的根本。对此，我们还有许多崭新的课题需要展开研究，其中既包括中国古典艺术理论“当代性”意义阐释的探索，也包括西方文化理论的引入与化用。或许，我们还要立足于本土艺术家的创作实践，对其成果进行技术哲学意义上探究，以建立起立体多维的艺创理论的研究体系。

所以说，推动我国艺术学理论研究，重要的是研究中国艺术史、艺术理论和艺术批评的发展规律——依据中华文明起源的历史渊源，以及与其他世界文明的差别，梳理出能够体现中华文明完整形态的艺术史论的面貌，吸收其精华；探讨中国数千年来政治、文化与经济结构的形成与构成，真实地反映中国多民族统一国家形成与发展的历史特点，以及传统儒学思想与文化艺术的发展关系；研究马克思主义如何与中国革命实践相结合，分析中华文明在近代逐渐落后于西方文明的原因，用马克思主义中国化指引中国探索出新的发展道路；关注世界不同地区的文明发展历程和世界历史上文明中心的转移等等。深入研究，需要有扎实的史料为依据，需要有严谨的论证逻辑，更需要有令人信服的阐释。只有深入的研究，研究成果才能有说服力，才能建立起有中国特色艺术学理论的话语体系和学术气派。

五、结语

艺术本体所触及的艺术本质特征、规律及其物化显现等问题，可以说均受到其历史文脉的影响，或者说是受到不同历史阶段的“核心文化”④的影响，故对其进行理论探究，必然有其方法或范式。本文之所以提出“重回艺术本体”这一议题，主要是因为自上世纪80年代以来，学术界大量引进西方现代艺术理论，一方面这些西方现代艺术理论往往呈断片式的引入；另一方面引进者对原著者思想的理解或多或少存在认识偏差，使得这些引入的理论未能保持原有面貌。而一些追求新潮的学者在未“消化”这些理论的情况下，就将其引入研究，致使研究也出现偏差。此外，当下一些功利心作祟的研究者，不能静下来心健全自己的知识构架，而是行文简单、零碎地附庸西式话语，借助西学这个“钟馗”来装点学问，从而导致文风从概念到概念，从引证到引用未能有效消化，偏离艺术本体研究范畴，使艺术学理论研究中产生了一系列的问题。其突出表现在艺术学理论的基础研究，乃至艺创理论研究中越来越远离艺术本体，偏离艺术范畴的认知和认识，沦为哲学、美学、史学，乃至社会文化学、考古学和政治学的附庸。或者说，其研究内涵越来越不像艺术学理论。由此可言，当下艺术学理论研究偏离艺术本体的现象值得警惕。事实证明，艺术学理论研究一旦脱离了艺术本体，最终将远离艺术、远离大众接受的艺术。然而，想要回到艺术本体，就需要重新确定其艺术性。艺术学理论研究应该以艺术活动(艺术创作)、艺术现象、艺术思潮和艺术家等为主要研究对象，集中表现艺术思想、艺术旨趣和审美意识。诸如，艺术批评应对艺术语言和风格有所分析，对艺术作品主题和内涵作出深入阐释，尤其是内涵阐释，需要有特殊的专业性和认识问题的精准性，这就需要理论再深造或补课再学习。例如，艺术活动(艺术创作)本身具有的开放性，如需要了解或熟悉艺术家的活动场域和艺术趣味，以及创作素材的获取，再有选择创作的方式方法等等。所以说，不管是否抱有功利心理或实际需要，也不管是否从艺术角度进行探讨，都需要有相应的特殊的专业知识作支撑，自然更需要学术兴趣来支撑和维系其研究工作的持续推进。换言之，唯有以学术兴趣为研究品格，才能在今天多元分散的形势下生成艺术学理论研究的相应标准，形成艺术学理论研究的共识。

如上所述，对于发展中国特色艺术学理论有着极其重要的意义，而本文阐述的“重回艺术本体”，也正是对艺术学理论研究的一项推进，正是认识到了这些方面研究的失落与降解，才着力提出将之重新推向前台，希冀引起关注，逼迫我们重新认识和深思。特别是在西方学术思想全面冲击之下，西方哲学纷纷涉足美学和艺术领域，并推出所谓的学术知识体系而赢得的非西方文明的全盘接受，诸如，阐释学(hermeneutics)、存在主义(Existentialism)、结构主义(structuralism)中的俄国形式主义(Russian formalism)、布拉格学派(Prague School)、巴黎学派(Paris school)、解构主义(德里达(Jacques Derrida)、西方马克思主义哲学、现象学哲学(英伽登Roman Ingarden、杜夫海纳Mikel Dufrenne)、现代宗教哲学家舍斯托夫(Lev Shestov)、马丁·布伯(Martin Buber)、蒂利希(Paul Tillich)等等，被广泛地接受和运用。西方世界的学术理论被接受者高扬和称颂，且快速地栖居于我们的艺术活动和理论研究之中，造成这一现象的最根本的原因是文化自信不足引出的文化根基的虚无。当文化的根基出现虚无化，环顾左右无所依凭时，有两条路可供行走，且其中一条路便是在路口处设置了定性路标，不断引导、指示，向路人灌输其选择的价值。正是在这样的前提条件下，将所谓的新文明与旧文明分离开来，将世界原本聚合在一起的多元文明人为割裂，将是一种有意为之且绝对化的选择。这也正是一段时期以来，片面追求西化学术，缺乏自信出现的问题。由于削弱了中华文化的合理要素，自然出现了片面追求全盘西化的倾向，其结果导致一场文化灾难。客观地说，凡事要有度，中学与西学接轨不能片面，这在历史上已有前车之鉴，尤其是“西化”问题适可比照。如上世纪二三十年代，胡适、陈序经的“全盘西化”论风靡一时，各路舆论争相传送。然而，最终大家的认识还是清醒过来，不可一味西化，丧失自我。习近平总书记一再强调，道路自信、理论自信、制度自信，又有文化自信。而文化自信则属于精神范畴，特别是文化作为国家和民族的灵魂象征，既是精神的，更是其社会价值的表现。文化不仅凝结着过往历史的思想结晶，也显露出对社会发展的预期取向。文化自信与道路自信、理论自信、制度自信共同构筑起我们国家具有的精神风貌，可说是一切发展最为根本的意义所在。

归纳而言，如若我们不清楚地认识这一切，就会被误导，并影响一代又一代学人的进取心。理论是实践经验的总结与提升，而实践又是检验理论的标准，如果过于理论化，过于追求概念，盲目以西学理论为参照，不仅脱离了中国的艺术实践，也脱离了中国的艺术语境。从这个意义上说，不断地提出学科领域内的纠偏话题，形成具有认识论和方法论上的中国艺术学理论的研究模式，正是本文论题的呼吁所在。并且，本文之所以提出“重回艺术本体”这一议题，也是想纠偏艺术学研究范畴出现的种种问题，使艺术学理论成为真正有内涵和有价值的研究领域。

①图像学”是以图式来探究艺术史的呈现，这是自19世纪西方艺术史研究领域兴起后逐步发成熟的一种研究方法，以至有自己的学名，即“图像志研究”。其所关心的是艺术作品(主要是美术作品)主题性的内容以及题材背后所映射出来的深层寓意。归纳来说，就是针对艺术作品主题意义及与之发生关联的文化解释，以此揭示艺术作品在整个历史文化体系中的形成、变化所显现出来的意识形态。图像学研究领域最具影响力的西方学者之一，德国艺术史家潘诺夫斯基(Wolfgang K.H. Panofsky)在他的著作《视觉艺术的意义》中作有系统阐释，认为图像学对艺术作品解释有三个层次，第一层次是自然意义，即识别作品形态的特征；第二层次是发现和解释图像的传统意义，即阐述作品的特定主题；第三层次是解释作品的内在意义，即作品牵涉到的历史文化背景。很显然，“图像学”研究，或“图像志研究”，可说是一种研究范式，就像技术工具，并非适合全部艺术史研究领域，艺术本体研究往往需要更多的体验与经验的注入。

②引自许江于2010年11月13日在北京中国油画学会成立15周年大会上的致辞，美术报记者艾小美报道，刊载于《美术报》2010年11月20日。

③关于文丘里艺术批评思想的阐述，转引彭锋《什么是艺术批评》，见陈孝信编《2013中国美术批评家年度批评文集》，河北美术出版社，2013年版。

④详细内容参见〔德〕卡尔·西奥多·雅思贝尔斯有关“核心文化”的言论。雅思贝尔斯曾经提出过一个“轴心时代”的概念，认为轴心时代思想是由五个知识巨人构筑的，分别是伊朗的锁罗亚斯德、叙利亚的以赛亚、希腊的毕达哥拉斯、印度的释迦牟尼和中国的孔子。雅斯贝尔斯推崇这五位知识巨人，用自己的知识使得整个人类文化有了质的突破，从而产生了轴心时代思想，也构成当今世界文化的基本格局，这些“核心文化”既成为人类文明的丰富性象征，又是影响人类历史进程的重要因素。之后，美国芝加哥大学人类学家累德·斐尔德依据“核心文化”理论的发展线索，又提出“大传统”(great tradition)与“小传统”(little tradition)概念，其中对研究中国古代文化传统形成与发展具有重要的借鉴意义。