论隐含在中国作曲家创作“个体性”背后的“集体性”认知

文◎张伯瑜

众所周知，作曲是作曲家艺术生涯中最重要的创造性行为，其作品是他们艺术理想和追求的外显，是他们的艺术趣味、创造力、个人风格以及作曲技术的综合体现。尽管有时候音乐创作受到了某些特定因素的限制（如委约作品中委约者的要求等），但是，作曲家依然会以独立的人格和独立的风格来处理自己的创作。所以，每首作品都是个人化的！然而，从另外一个角度我们也可以看到，大部分的当代中国作曲家（尽管不是全部）在创作中离不开对“中国”这一概念的思考，此概念背后所承载的是强烈的中国情结，以及中国文化的传承与发展，也由此使得他们的作品具有了鲜明的中国特色。中国作曲家们也乐于以此来确立自己的文化身份，并渴望以此身份去立足于世界。这不仅体现出了中国作曲家音乐创作的基本特征，而且显示出了他们最基本的艺术梦想，即背靠祖国雄厚的文化资源，采用西方最现代的作曲技法，在两者的融合之中塑造出独具个性且受世界各国听众喜爱的作品。本文作者曾与芬兰作曲家协会主席米克赫尼尔（Mikko Heinio）交谈，他说：“想想如果我是谭盾会怎样创作？也许我会走跟他一样的道路。运用中国概念和各种不同类型的中国传统音乐素材进行专业化和艺术化的处理。但是，在芬兰的作曲家当中，专业音乐创作跟芬兰传统音乐的关系却并非那么密切。我正在创作一部被期待有芬兰特点的歌剧，但并非意味着我要直接采用芬兰民间音乐曲调。”

如果简单地看待中国作曲家对创立具有中国特点的、又能够被世界所接受的专业音乐作品，这似乎是非常自然的事情。即便在世界范围内，除了欧美国家之外的任何国家的作曲家，他们在创作中运用自己国家的文化概念、音乐素材和音乐语汇，创作出独具自己风格的作品，也是非常普遍的现象。日本作曲家、韩国作曲家、非洲作曲家、拉美作曲家，不都是如此吗！这似乎是一种必然。而且其原因是多方面的，民族意识、身份认同、作品风格、作品主题的需要、作曲技术的延展等，这些都是造成此类现象的原因。特别是对“多元音乐风格”的追求，使得中国作曲家以具有中国风格或中国概念的作品区分与世界其他国家的作曲家及其作品。然而，在这种必然之中，是否还有更为深层的原因呢？中国作曲家以群体的方式，集国家力量，努力在世界上制造中国的声音，除了国家发展的需要、作曲家们的艺术追求之外，是否还存在历史的、文化的和传统创作方式的影响呢？

最近，本人阅读了姚亚平发表的《回首“新潮音乐”40年》一文，文章深刻分析和论证了西方现代音乐在中国的发展，音乐创作中的“西方”与“民族”问题，音乐作品在接受上的“大众”与“个人”问题，以及现代音乐创作的社会责任等问题。①姚亚平《回首“新潮音乐”40年》，《中央音乐学院学报》2018年第4期。此文对思考和理解中国当代音乐创作非常有启发。由于本人的主要研究对象是中国以及世界各国的传统音乐，对传统音乐的创作方式有一定的了解，而且认为传统的音乐创作思维模式依然影响着当代中国作曲家的创作。但是，不同作曲家的创作动机不同，方式不同，在以个体为主的音乐创作中，讨论音乐创作的普遍规律是危险的。本文便抱着这种危险来谈一点个人的思考。

一、中国传统音乐创作中的集体性认知

人的音乐创造行为受头脑中的认知模式指引，即脑子中有什么样的认知模式，就会有什么样的音乐创作行为，由此而产生出不一样的音响结构。梅里亚姆三段论的基本观点也即如此，认知民族音乐学理论把此模式称之为“认知前提”②〔芬〕皮尔克·莫伊萨拉著，陈心杰译《音乐中的文化认知——尼泊尔古隆人音乐的延续与变化》，中央音乐学院出版社2017年版。。认知前提可以是个体的，即每个人有自己的认知模式，因此，他（她）具有自己独特的创作行为，也会产生出独具特色的音响结构；认知前提也可以是集体的，即某群体共同拥有同一个认知模式，采用相同的音乐行为，创作出雷同的音响结构。比如，在20世纪初期，广东地区众多作曲家采用相同的音乐趣味、音乐风格、乐队编制等，创作出了风格相对统一，但又各具特色的作品，这些作曲家可能也在追求个性风格，但是，他们靠着集体的力量，打造出了一个独具地方特色的乐种——广东音乐，成为了地方文化的代表。广东音乐作品是有作曲家署名的，但在中国各地流传的各种地方乐种中连“作曲家”的概念都不存在。江南丝竹、福建南音、潮州弦诗、西安鼓乐、河北吹歌、山东鼓吹，或是中国各类戏曲、说唱音乐，它们都是由“某人”创作而出的，但是，我们把它们称之为“传统音乐”，它们都是在集体性创作思维中形成的，所以，我们称这些音乐品种为“地方音乐品种”。“地方”便是某一地区的“作曲家”在一种共同的认知模式前提下，采用相同的音乐行为，最终所形成的相同音响结构（即作品）。个性只是共性之中的微小变化，共性是构成一个乐种的基础。

那么，我们会问，西方专业音乐创作不也同样如此吗？西方专业音乐创作中有交响乐、交响诗、前奏曲、奏鸣曲等不同的类型，不同作曲家在创作中共同采用相同的类型，意味着采用相同的思维认知模式。对此，我们的回答是肯定的，即在认知模式（或称认知前提）上中西方音乐是一致的，西方专业音乐创作也受到认知模式的制约，特别是在西方专业音乐创作中还出现了民族乐派。但不同点在于个性认知模式与共性认知模式之间的关系，即西方专业音乐创作中，共性的认知模式只是一个基本的框架，个性的认知模式在共性的认知模式之中有着巨大的可变空间，在某一共性认知模式之中，个性的认知模式之间的变化幅度足以确立作曲家个人的独特风格。西方专业音乐中的民族乐派，作曲家们可能采用本民族的曲调或某种音乐特点，以表达本民族人们的情感，但是，作品的整体框架和创作上的思维模式是套用在西方专业音乐大的框架之中的，从创作思维上来说并没有脱离西方专业音乐创作的认知模式。

认知民族音乐学理论还告诉我们，音乐结构其实质是思维结构的外显，也是形成于人脑中的一种结构原则。③同注②。音乐结构，小到某个乐句形态、节奏形态、音阶形态，大到某首乐曲的整体结构，所有这些都受到认知模式的指引，并在思维中形成了音乐创作中所要遵循的和不能突破的原则。另一方面，在认知模式中也包含变化，即基于某种基本结构原则的个性体现。布莱金把音乐定义为“人类的结构化的声音”④〔英〕约翰·布莱金著，马英珺译《人的音乐性》，人民音乐出版社2007年版。。结构是对音乐形式的规定，“化”便是变化。如果音乐没有变化，将成为僵死不变的声音堆砌，因此，音乐，在其规定性的同时，必然在某些方面体现出“自由性”，或“即兴性”。然而，“即兴”并非随意的发挥，是一种习得的能力，即在学习音乐的过程中，除了学习演奏技术，还要学习即兴的原则与能力，所以，即兴也是一种“规矩”的实践。所以，“结构化”是以制度、习俗或系统的力量形成音乐形态上的结构模式。这里包含两方面内涵：一是模式；二是变化。中西音乐创作之不同便在于“模式”（集体性）与“变化”（个体性）之间的比例不同。中国传统音乐创作的“认知模式”是不可突破的原则，是集体性认知的前提，京剧音乐中二黄与西皮界限分明，不仅仅演唱者知道它们之间的规律，懂京剧的听众也了解其规律，不按照规律而行腔被认为是唱错了。这种正确与错误在西方专业音乐创作中是不存在的。和声、复调、曲式有正确与错误之分，但这是在音乐创作之前或之后的学习环节，对于作曲家的创作行为来说，怎样来确定哪里是错的？哪里又是正确的？这将是作曲家自己回答的问题。

工尺谱被许多学者讨论过，这里依然用河北安新县圈头村“音乐会”的工尺谱润谱为例，来说明中国传统音乐在共性认知模式和个性认知模式之间的关系。通过调查发现，河北安新县圈头村“音乐会”演奏的都是代代相传的曲牌，这些曲牌的旋律、连接规律和运用场合等都是不变的，他们有一本记录这些曲牌的工尺谱本。学习这些曲牌的演奏之前需要对这些乐谱进行加工，即“润谱”，是通过演唱的方式来完成的。润谱上包括四种处理：第一，旋律处理，即一个谱字可能代表一个、两个或者三个音高，由此而形成一个完整的旋律线条。第二，节奏处理。乐谱虽有板眼符号，但没有节奏，音符的快慢、长短均在实际的演唱中才能够学到。第三，阿口处理。乐谱中虽也记有阿口字，但只在重点地方标出，大量的阿口字在乐谱中没有出现。河北安新县圈头村“音乐会”的阿口应用有三种情况：一是原谱字的重复。如乐谱上记录一个“五”字，而演唱时连续唱了两个或更多的“五”字；二是基本谱字后面加另外的虚词。按照一般规律，上、尺、工、凡、六、五、乙（一）、合、四，这九个谱字后各自跟随一个固定的阿口字，分别如下：

上 昂

尺 呃

工 嗡

凡 安

六 哦

五 唔

一 咿

合 呃

四 吱

三是附加其他的阿口字，其中有“歪、哇、呀、哎、咳、呐、嗯、吔”等，这些阿口字对音乐的抑扬顿挫起到了很重要的作用，使旋律更富有特性。

第四，装饰音处理。旋律中的装饰音在乐谱中也没有明确标出，需要在润谱过程中完成。

以上的四种处理体现出了个性认知模式的基本特征，因为同一首乐曲不同师傅的润谱有各种各样的变化，但是，一旦在本村落传承之后，在同一师傅的传承谱系中又形成了一个在一定区域和人群范围之内的集体性认知，使其固定下来。在这种有谱、润谱和演奏的三段体的过程中，人们所习得的便是程式与个性发挥两者之间的关系。所以，对于中国传统音乐来讲，学习的内容除了个人的创造能力之外，还包括某一音乐品种应该具有的表演原则，懂得这些原则才能成为“师傅”。但是，润谱中的细微变化也会在本乐社和其他乐社之间不断地变化和演进，随着时间和地域的扩展，变化越来越多，越来越大，结果是同一曲牌有了众多的版本，这便是中国传统音乐中的“一曲多变”。由此可知，“一曲多变”并非是一种现象，而是一种创作原则。

二、集体性认知的社会基础

音乐创作系统形成的原因是个非常有价值、又非常困难的问题。人们往往从社会生产力及其发展变化来解释音乐创作系统的形成原因，这两者之间的关系看上去是个天方夜谭的话题。到目前为止，在民族音乐学的研究中，还没有一篇在此方面进行过深入研究的文献。但是，通过上面的论述我们可以理解，音乐创作系统的形成受到人们头脑中“认知前提”的制约，而“认知前提”并非凭空形成，受到自然与社会等各方面的影响。下面我们就中国历史上的社会结构与中国音乐的“认知前提”以及音乐创作系统的关系作进一步的分析。长期以来，如同赛义德一样，人们常常以“东—西”双方来审视世界，虽然“东”与“西”的地理区域划分是不确定的，却以这种不确定的划分来勾画“东—西”双方认识论和思维方式上的差异。而所谓的“东方世界”，在其社会结构上所强调的是集体主义。个人自由需要在集体主义的制约下发挥其作用。中国社会历来强调集体主义，“君君臣臣，父父子子”，等级化的社会结构和思想观念构成了社会和谐的基础。目前有许多社会学界的学者在此方面进行研究，在此我们可以借鉴部分成果。涂成林在《东方专制主义理论：马克思与魏特夫的比较研究》一文中为我们勾画出了西方学者对东方专制主义的阐述⑤涂成林《东方专制主义理论：马克思与魏特夫的比较研究》，《哲学研究》2004年第4期，第14—27、14—21页。。涂成林在文章中介绍了孟德斯鸠对东方国家政体的看法：“孟德斯鸠进而认为，东方专制主义是环境的产物。环境决定了人们的生活方式，也决定了人的生理机制和精神状态，从而决定了一个社会的政权组织方式。”⑥同注⑤，第15页。涂成林在文章中详细分析了黑格尔对东方专制主义的看法。黑格尔认为中国古代是典型的东方专制主义国家，“在中国，皇帝好像大家长，地位最高。国家的法律一部分是民事的敕令，一部分是道德的规定；所以虽然那种内心的法律——个人方面对于他的意志力的内容，认为他个人的最内在的自己——也被订在外在的、法定的条例。”⑦同注⑤，第15页。另见黑格尔著，王造时译《历史哲学》，上海市科技出版集团/上海书店出版社2001年版，第161页。涂成林还讨论了马克思视野中的东方专治主义，总结了马克思对东方专制主义形成的四个原因。第一，血缘关系和宗法制度；第二，土地公有制；第三，村社制度；第四，气候、土壤等地理条件。⑧同注⑤，第16—17页。

董洁在其《马克思东方社会理论探索》一文中把马克思对东方社会的看法总结为三点：其一，亚细亚社会不存在土地私有制，农村公社是生产方式的组织形成，以及中央集权的专制制度是社会生产方式的政制基础。⑨董洁《马克思东方社会学理论探索》，《经济研究导刊》2016年第15期，第187—188页。从董洁的文章中可以看出，马克思针对当时的东方社会情景探究东方社会的专制制度，是基于社会生产力决定上层建筑的唯物主义观念，把土地公有制作为中央集权的前提条件，其目的是使东方社会能够跨越资本主义的“卡夫丁峡谷”，在东方落后国家进行社会主义的伟大实践。

以上两篇文章给我们的启示是，历史上的东方社会属于集体主义和集权制度，这似乎是一种普遍的认识。而我们在此所要思考的是，这种集体主义和集权制度与音乐创作是否有关系。洛马克斯从233个不同社会族群中收集歌曲样本，从《人类关系区域档案》（Human Relations Area Files）中收集民族志方面的信息，绘制了包括37种不同要素的歌曲风格代码表格。他把歌曲划分成两种模式，模式A为个人化的，模式B为集体化的。他说：“模式A是纯粹的独唱风格，它通常出现在从远东向西，进入欧洲文明程度较高或政治权利高度集中的地区。模式B是一种综合性的集体风格，它多在非洲矮人和澳洲土著人等首领、但具有高度协同性的群体中出现。”⑩〔美〕艾伦·洛马克斯著，章珍芳译《歌唱测定体系》，中国艺术研究院音乐研究所1986年印。

长期以来，中国经历了封建的皇权统治，虽然当代社会意识形态的变迁，使得中国的国家思想意识在不同程度上发生了变化，形成了国民意识中的“民主意识”，但是，中国国家的政治体制和国民思想意识与西方的政治体制与国民思想意识至今仍有巨大的不同。这并非是现代化进程所造成的结果，而是在国家现代化建设中所采取的不同路径，也是一种历史进程，和长期的历史演进凝固于人们头脑中的思维方式的外现，而这种思维方式就是集体主义。公民需要在一种社会约定和认可的范围内享受自由。如果说这种差异在音乐上有何影响力，那么，在音乐创作上的“规定”与“自由”的关系便是典型体现。历史进程中所形成的音乐认知模式成为了某种意义上的“传统”，它们一直被守候着，渐渐地，它们成为了中国音乐独具价值的因素，并成为了中国音乐最具典型的艺术特征，为此，广东音乐等众多乐种的地方性特征，是在作曲家群体的集体努力下形成的，也必然成为众多作曲家共同遵守的创作原则与风格。

三、集体性认知模式在当代中国作曲家创作思维中的破除与延续

近百余年来，落后的中国状况激起了中国人努力奋进的愿望，向西方学习成为了改变中国落后和贫穷状况的途径，也成为了中国音乐界大多数同人用来改变和发展中国音乐现状的手段。一百多年前，中国音乐家们不断地前往西方学习，西方式的音乐学院在中国一个接一个地出现，西方式的音乐系遍布了中国各地的大学之中。伴随着中国的发展，越来越多的西方作曲家来中国讲学，举办音乐会，开设大师班，使得中国的音乐家以及普通听众对西方各国的音乐创作和音乐作品有了深刻的了解。所有这一切说明，中国传统的音乐认知模式被改变了，被西方化了，中国传统的音乐知识体系逐渐地被忘却了，不仅西方的专业音乐知识体系逐渐成为中国音乐知识体系的主体，而且西方专业音乐的认知模式在中国人的思维中也被逐渐塑造出来，并被认为是一种“先进的文化”。另一方面，我们也高兴地发现，中国作曲家和西方作曲家在作曲技术层面上的隔阂逐渐地被填充了，部分中国作曲家已经站在世界作曲领域的前沿，并能够与西方作曲家进行平等对话。在欧美国家，中国作曲家所创作的作品的上演率越来频繁，许多作曲家成为了西方音乐出版商的签约作曲家。中国作曲家在努力塑造自己，并通过自己（即个体塑造）来塑造中国音乐创作（集体塑造）在世界上的新形象。

但是，他们并没有忘记自己是中国的作曲家。他们自觉或不自觉地用一个中国概念把不同的个体套在一起，成为一个整体。“民族性”“中国乐派”等概念依然强劲，这些又在说明一个事实，即在当代中国作曲家的思维中依然遗传着集体性音乐创作的基因，无论是有意识的，还是潜意识的，都在他们的创作实践中发挥着作用。

由此可见，在中国作曲家的思维中存在三重矛盾：一种是中国传统的“集体性”创作，体现在当今的创作中便是对中国民族音乐风格的追求；另外一个就是西方的个体性创作，其具体体现是以个人为主体的创作方式；第三个是怎样把个体的创作集合成整体推向世界，成为世界音乐创作中的新认知模式。中国作曲家便跳跃在个性主义、民族主义和世界主义的三个界面之中。

由此看来，中国作曲家的艺术灵魂是由个人、民族和世界三个概念组成的。“个人”是人的本性所在，并在西方专业音乐创作规则的促使下得以充分地张扬；“民族”是由中国特有的历史和文化构成的习性，这种习性已经融会在了作曲家的血液之中，在意识前提下以集体的方式体现出来；“世界”则是在西方专业音乐创作的概念下，一个音乐创作上的弱小民族渴望被他人认可的心理体现。

余 论

如上所述，日本、韩国和非洲国家等非西方作曲家不是也在追求自身的民族风格吗？各国作曲家利用本国的音乐资源（包括本国的历史与文化资源）来建立自己的独特风格，并以此来体现自己独特的文化身份认同，这难道不是一种自然的选择吗？每个人有其民族所属，并产生自身的民族情结，无论这些作曲家是否真正喜欢自己民族的传统音乐，但是，他们可利用传统音乐作为自己创作的资源，并在此基础上建立起自己的创作和作品风格，并由此而体现出作曲家个人的身份认同。

追求民族风格也是西方作曲家在其音乐创作中的倾向之一。每位作曲家不可能完全脱离自己所处的社会语境而独立存在，表现他们对自己所处环境的认识是促使他们创作的动力与源泉。所以，个体不可能完完全全脱离集体而存在。问题是，在集体性认知的前提下，对个体性的允许和认可程度，也就是两者之间的比例关系。在中国，以及“东方世界”，集体性认知占据主要地位，个体性只能在集体性认知允许的前提下进行创作。仔细分析可知，这类国家的作曲家基本上源自具有“集体性认知模式”音乐传统的国家，即赛义德所说的“东方”世界，西方化的专业音乐创作也是他们所属国家西方化进程的一部分。由此，我们对世界音乐的发展历史也有了一种新的理解，即由集体性的音乐创作到个体性的音乐创作，而这一过程中反射出的是隐含在背后的社会结构和人们思维中认知模式的变化。无论是集体性的创作，还是个体性的创作，归根结底，是人们在长期的自然与社会生产力的限定下所形成的社会态度，以及人与人之间相互关系的准则。音乐上显示出的规定性“结构原则”与非规定性的“个人创作”两者之间的关系，在一定程度上是国家体制中“集体主义”与“个人自由”，或“社会”与“个人”关系的外在现象。