新时期中国当代音乐创作海外传播的成绩、问题及其对策

文◎王耀华

一、新时期中国当代音乐创作海外传播所取得的成绩

新时期以来中国当代音乐创作，在音乐体裁形式和音乐作品风格特点方面，经历了“文革”过后的歌曲创作和小型管弦乐创作为典型体裁形式，以浓郁的民族风格和鲜明的时代气息为风格特点；到20世纪80年代实现合唱曲、民族乐器独奏曲、重奏曲、合奏曲、协奏曲的突破；再到20世纪80年代中期的“新潮音乐”探索，在对大型管弦乐曲、交响曲、协奏曲等音乐体裁形式进行运用过程中，使音乐风格充满了探索开拓的特点；再到20世纪90年代以来音乐创作多样化的拓展；及至21世纪以来，在大型交响音乐体裁形式中，加进新音源、新音响、多媒体，并实现音乐与科技的联姻，音乐与绘画书法的接通，形成综合性体裁形式、多种音乐风格的交融及各种各样花样翻新的多样化展开。中国作曲家群体正是在运用这丰富的音乐体裁形式、创作多样风格特点音乐作品的过程中，提供了丰硕的音乐作品，既突出音乐创作的时代主旋律，又满足多种人群的审美需求，而为中国当代音乐创作海外传播奠定了坚实的音乐作品基础。①本文新时期主要指1978年以来的四十年。本文以下论述中所提到的曲目，多有参考梁茂春《中国当代音乐一九四九——一九八九》，上海音乐学院出版社2004年版；《中国交响音乐博览》“第一篇中国交响音乐发展的历史脉络”，人民音乐出版社2010年版，第3—76页。谨向作者和出版社致以深挚谢忱。

1.在“文革”刚结束的歌曲和小型管弦乐创作中，首先是以歌曲《祝酒歌》、管弦乐曲《北京喜讯传边寨》来表达打倒“四人帮”之后，全国人民欣喜若狂的心情。同时，也出现了借怀念周总理寄托哀思的歌曲《送上我心头的思念》《周总理，您在哪里》，小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》《1976——难忘的年代》等。这一“喜”一“悲”的音乐作品，由于它们准确地表现了“文革”结束之后中国人的感情、感受，所以，它们一经出现，在很短时间里就广泛传播于海内外，产生了重要的影响。接着，我国的音乐创作又打破“文革”时期的题材、体裁禁锢，出现了爱情歌曲、抒情歌曲和其他题材、体裁的歌曲。独唱歌曲出现了如《吐鲁番的葡萄熟了》《我爱你，中国》《在希望的田野上》等。合唱歌曲出现了《森林深处的歌声》《把我的奶名儿叫》等。这些作品，以多彩的民族风格和强烈的时代气息取胜 ，获得了人民群众的喜爱。

民族乐器独奏曲，比较有影响的作品如二胡独奏曲《兰花花叙事曲》、高胡独奏曲《思念》、大三弦独奏曲《边塞之夜》和古筝独奏曲《秦桑曲》等。还出现了在研制失传古乐器基础上创作的独奏曲和打击乐独奏曲。其中的一些乐曲在对外文化交流中实现了海外传播，如瑟独奏曲《淡月映鱼》、篪独奏曲《云》作为《编钟乐舞》的选曲，伴随着乐舞的外访演出而对外传播。另外，周龙的组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚·粤·旄》和《空谷流水》、何训田《天籁》等，乃随着作曲家出国留学而在居住国传播。民族器乐小合奏中的一些曲目，如《丝路驼铃》《为弹拨乐而作的五首小品》《鸭子拌嘴》《鼓诗》等，广受民众欢迎，并在海内外得以传播。民乐协奏曲的筝协奏曲《汨罗江幻想曲》、二胡协奏曲《长城随想》、管乐协奏曲《神曲》、中阮协奏曲《云南回忆》等，随着高水平专业民乐演奏团体的对外音乐文化交流而在海外得以传播。《流水操》《蜀宫夜宴》《大江东去》《达勃河随想曲》《塔克拉玛干掠影》等大型民乐合奏曲，或者以其独特的民族风格、地方特色与某些特定的时代气息相结合令人喜爱，或者以其丰富新颖又万变不离其宗的音响探索令人兴奋，所以使它们成为中国当代音乐创作的精品，而流播海内外。

2.在经过“文革”刚结束的恢复期之后，中国当代音乐创作迎来了20世纪80年代的小高潮，80年代中期的“新潮”探索，以及80年代末期、90年代初期的中国音乐创作及其海外传播的展开期。

20世纪80年代以来，中国的管弦乐创作主要集中在交响曲、协奏曲等，这些新作品，着力于对音乐内涵向人的精神层面深入挖掘，使交响音乐“在现实和历史的交错时空中提出了发人深省的问题”②梁茂春《中国交响音乐博览》，第57页。；或者是表达对祖国壮丽山河的赞颂和热爱感情。在“第一届全国交响音乐作品评奖”活动中，这些作品中的一部分，如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、陈培勋《第二交响曲——清明祭》、张千一的交响音画《北方森林》，和20世纪60年代初的王西麟交响组曲《云南音诗》获优秀奖。这些作品的获奖，为它们的乐谱出版、电台电视的录音、录像播放等提供了诸多机会和便利，使它们得以在海内外传播。

20世纪80年代中期，从谭盾等一批青年作曲家连续举办个人交响作品音乐会开始的“新潮”探索，引人注目。演奏的主要作品有《乐队与三种固定音色（人声、低音单簧管、低音大管）的间奏》（谭盾，后改名《道极》）、《第二交响曲——地平线》（叶小纲）、《第一交响曲》（瞿小松）、《第一交响曲》（陈怡）、交响乐《蜀道难——为李白诗谱曲》（郭文景）、《梦四则——为管弦乐队与二胡》（何训田）等，其中的一些作品在海内外获得充分肯定。如谭盾《道极》于1989、1990年分别获得国际柯达伊作曲比赛一等奖和亚洲音乐节大奖。瞿小松《山与土风》、郭文景《蜀道难》等，在国内和国际音乐界引起比较强烈的反响。他们的这些音乐创作，以现实社会生活为立足点，扎深根于中国传统音乐文化， 努力钻研、借鉴现代音乐观念和现代作曲技法，洋溢着开拓进取的探索精神，成为当时音乐创作界对思想解放运动积极响应、热情参与的体现，被称为“新潮音乐”现象。③同注②，第59页。与此同时，一些中老年作曲家也致力于新的作曲技法和音乐观念的探索，创作了大批交响音乐作品。其中，杨立青《乌江恨》、杜鸣心《小提琴协奏曲》和朱践耳《第一交响曲》《第二交响曲》《天乐》等，得到音乐界的好评，并成为海内外广泛传播的曲目。《天乐》还入选20世纪华人音乐经典曲目。

20世纪90年代以降，中国管弦乐创作开始大踏步地登上国际乐坛。谭盾、陈其钢、于京君和许舒亚等人，分别获得日本桑托里音乐厅委约奖、第二十七届地利亚斯特国际交响乐作品比赛奖、首届澳洲保罗·洛因音乐奖、维也纳现代大师作曲奖、法国第五届国际交响乐作曲比赛的“作曲大奖”等。1990年11月，朱践耳的《第四交响曲》获第十六届玛丽·何塞皇后国际作曲比赛大奖。1991年2月，吴少雄的交响随想诗《刺桐城》在日本获得“丝绸之路”交响乐国际作曲比赛奖。与此同时，改革开放以来一直到20世纪90年代初，歌剧创作及其海外传播事业得到恢复和发展，产生了一批在世界上颇具影响的歌剧作品。如谭盾的歌剧《九歌》《马可·波罗》于1989、1993年在纽约首演；金湘的歌剧《原野》于1993年在美国华盛顿肯尼迪表演艺术中心上演；瞿小松的室内歌剧《俄狄浦斯之死》和大型歌剧《俄狄浦斯》于1994年分别在荷兰和瑞典首演；王祖皆、张卓娅作曲的《党的女儿》等歌剧，也在国内外得以广泛传播。

舞剧创作出现了以《丝路花雨》《丝海箫音》《木兰飘香》《文成公主》《魂》《卓瓦桑姆》《奔月》等为代表的一批成功之作，并由此带来了舞剧音乐海外传播的兴旺发达局面。甘肃省歌舞团大型历史舞剧《丝路花雨》的海外公演，从1979年12月—1985年9月连续六次出访，先后到过朝鲜、日本、泰国、土耳其、意大利、法国、西班牙、英国、美国、苏联等国，优美的舞姿，动人的音乐，绚丽多彩的服装，迎来各国观众的热情赞叹。此后，《丝海箫音》《文成公主》等舞剧的海外公演，都得到观众的欢迎和喜爱，传播面广泛，影响甚为良好。

3.20世起90年代以来的中国当代音乐创作（尤其是管弦乐创作）的显著特征之一，就是多样化探索。作曲家们或者接受新观念、学习新技法、较多吸收外来音乐理论、技法进行“后新潮”音乐创作；或者坚持以中国传统音乐为基础，继承传统观念，掌握、探索和发展传统技法，以此进行传统音乐传承发展式的音乐创作；或者是既继承传统观念、掌握传统技法，又接受新观念、学习新技法，进行传统音乐与“后新潮”音乐相结合的创作。

20世纪90年代，朱践耳迎来了交响音乐创作的新高潮，创作了从《第四交响曲》到《第十交响曲》以及《小交响曲》、交响诗《山魂》《百年沧桑》以及《灯会》等管弦乐作品。他在该领域的探索和创新，具有更深的终极关怀意义，由于作品运用的音乐创作技法较为抽象高深，所以听众需要具备较高的现代音乐素养才能理解。他的音乐作品通过乐谱出版、在国内外音乐会上演奏和学术交流等渠道，在海内外得以广泛传播。杜鸣心以年轻人的心态和活力从事音乐创作，将鲜明的民族风格与现代技法相结合，探求多样化的特点，创作了《第二钢琴协奏曲》《第三钢琴协奏曲——献给鼓浪屿》《第二小提琴协奏曲》；管弦乐《1997序曲》、交响诗《对阳光的记忆》《刘三姐》、交响曲《长城颂》、舞剧《玄风》、芭蕾舞剧《牡丹仙子》等。先后多次在美国、中国北京和香港地区举办“杜鸣心交响作品音乐会”。这些音乐会使他的音乐得以在海内外广泛传播。他的《第一钢琴协奏曲——春之采》于1994年获全国交响音乐作品评奖一等奖。

从20世纪90年代开始，一直到21世纪，王西麟的交响音乐创作出现了连续高潮，先后完成了《第三交响曲》至《第七交响曲》《交响壁画三首——海的传奇》《小提琴协奏曲》、交响合唱《国殇》等作品的创作。王西麟以其交响音乐的深刻内涵、炽烈情感及其所具有的动人心弦的力量，获得行内外的好评。他的《交响壁画三首——海的传奇》获得全国第十届交响乐大型作品比赛一等奖。叶小钢的音乐创作特点，是“中国文化符号”与西方交响乐音色的结合。其“中国文化符号”根植于中国文化，通过作品的音乐标题、歌词、剧本等内容折射出来。在此基础上，用西方乐器编制展现中国韵味，进行典型的中国传统音乐元素再创造，实现中国元素与西方音乐的巧妙结合。按以上这一理念举办的“中国故事”世界行序列音乐会，是近五年来叶小钢重要的音乐策划，先后在美国、德国、英国、俄罗斯、法国、印度等国家演奏了他的《喜马拉雅之光》《大地之歌》《广东音乐组曲》《临安七部》《岷山无语》，第三交响曲《楚》和《锦绣天府》《十二月菊花》《悲欣之歌》《芙蓉》《巴松措》《纳木错》《五色经幡》等作品，用西方乐器编制展现了丰富多彩的“中国文化符号”，取得了巨大的成功。鲍元恺是一位与“新潮音乐”在美学上反其道而行之的作曲家。他的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》，以中国各地广泛流传的民歌为主题进行创作，洋溢着淳朴的民歌风味，广受群众喜爱，该作品至20世纪末已在海内外公演近四百场次，成为新时期里在国内外传播范围最广的管弦乐曲之一。21世纪初，他又将创作探索的关注点转向说唱音乐和戏曲音乐，他在《第三交响曲》的创作中，表现出对京剧传统唱腔与西方传统复调技术、当代多调性手法紧密结合的兴趣。

中国交响音乐创作的多样化特征，在少数民族作曲家的管弦乐创作上也得到体现。如“蒙古族作曲家永儒布的交响诗《额而古纳之歌》以及为潮尔、埙、弦乐而作的《蜃潮》、阿拉腾奥勒的《第一交响曲》，朝鲜族作曲家安国敏的随想曲《我的故乡》、朴瑞星的小提琴协奏曲《长白魂》、权吉浩的交响幻想曲《山魂》，尹明五的交响音画《韵》，维吾尔族作曲家努勒斯提·瓦吉丁的《木卡姆主题序曲》，回族作曲家张朝的钢琴协奏曲《哀牢狂想》（原名《山川行》），藏族作曲家觉噶的交响序曲《谛辩》、扎西次旺的管弦乐《欢歌起舞》，丹增边洛交响素描《洁》等。”④同注②，第65页。数量众多饱含各少数民族音乐特色作品的出现，为中国当代音乐创作增添了绚丽的色彩。

4.21世纪以来，中国当代音乐创作除了继续进行以上多样化体裁形式和多种音乐创作方式、音乐风格特点的探索之外，就是开展音乐与科技的联姻、音乐与文化的交融、听觉艺术与视觉艺术的通透等渠道，来扩展新的音乐体裁形式，丰富音乐作品的内涵。其中，谭盾和梁雷是进行这方面开拓的代表性作曲家。

谭盾的作品《地图》“是古典大协奏曲（Concerto Gross）与湘西民间音乐的一种多媒体结合，通过科技与传统的融合，寻找一种新的对位观念”。⑤谭盾《地图》DVD解说书《听音寻路——关于创作〈地图〉的回忆》，环球唱片有限公司中国业务部提供版权，广东音像出版社2004年版。作曲家将这一音乐与科技联姻的音乐体裁形式命名为“大提琴及多媒体交响协奏曲”。此外，谭盾还在不断开拓新音源、新音色，提倡音乐与大自然的对话，创造有机音乐，如《水乐》《纸乐》《垚乐》等。它们取意于：“其不仅以我们生活中的自然之声为基础，也体现了外部自然和内在心灵的共通。我相信，世间的一切都可以互相对话：纸与小提琴，水与树，月亮与鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂。”⑥谭盾口述，夏楠记录《水乐创作谈》，2009年4月。

梁雷的“人文艺术”序列音乐创作，是对音乐与文化交融、听觉与视觉通透的探索。“其所含作品的灵感、素材与文化精神，主要来自有深厚历史与文化传统的士大夫文人艺术，包括琴、诗、书、画、园林等。”⑦班丽霞《梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特性》，载《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海音乐学院出版社2017年版，第228页。如梁雷的《笔法》和《墨景》，分别以中国传统绘画艺术的核心“笔”与“墨”来命名，在这两部音乐作品中，梁雷“从笔法、墨法的形态、构造、动势与美学内涵中吸取灵感，通过视听联觉、想象和近乎抽象的方式，创造出符合音乐艺术自身特性的‘音响笔墨’。其音乐手法中的‘一音多声’‘六音音列’‘原型音调’、配器织体，音乐演奏上对动觉动势的强调等，均与笔墨艺术有不同程度的关联。”⑧同注⑦，第229页。以达到音乐与绘画的关联，听觉与视觉的通透。

新时期中国当代音乐创作及其海外传播，就是在以上这些体裁形式的不断丰富、音乐风格特点的逐渐多样化展开过程中，以其深邃的艺术感染力得到海外受众的喜爱，得以广泛传播，从而增强中国音乐文化的软实力。

新时期以来，随着专业音乐教育事业的发展，培养了一大批专业音乐创作人才。他们中的一部分人又乘着改革开放的春风，走出国门到欧美国家留学深造，进行音乐文化交流。因此，在这四十年间，形成了由1949年前后成长起来的老一辈作曲家，新中国专业音乐院校培养的中青年作曲家，和20世纪末、21世纪初以来成长起来的青年作曲家组成的本土兵团，如朱践耳、吴祖强、杜鸣心、罗忠镕 、何占豪、陈钢、傅庚辰、高为杰、郭祖荣、金湘、刘文金、赵季平、赵晓生、章绍同、杨立青、陆在易、何训田、瞿小松、张丽达、唐建平、叶小钢、吴少雄、郭文景、贾达群、秦文琛，以及杜薇、邹航、王丹红、谢鹏、姜莹、陈思昂等。同时，又有由走出国门的中青年作曲家和一些此前就生活在国外的中国作曲家组成的海外兵团，如周文中、谭盾、陈怡、周龙、陈其钢、许舒亚、温德青以及梁雷、王颖、黄若等。无论是海外兵团，或者是本土兵团，他们都是在坚守中国音乐和文化根基的同时，努力攻读，刻苦钻研，接受新观念，学习新技法，进行新探索，创作新作品。几乎所有人都在自己的音乐创作中探索着如何将中华民族优秀的音乐传统和现代音乐观念、现代音乐创作技法自然融合，探索音乐创作的“立意新” “结构新” “旋律音高组织新” “多声部音乐写法新” “演奏技法新” “音色新”和“综合性创新”等⑨王耀华《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》，《音乐研究》2018年第3期。内容形式的创新；探索如何使优秀的中华民族音乐传统被异国他乡的民众所接受、感受和体悟、认同。他们所创作的音乐作品主要通过留学，海外居住地演奏，参加国际作曲比赛，接受音乐机构委约，参加各种音乐节展演、讲学，电台、网络专题演播，乐团演奏，乐谱出版，媒体宣传等各种方式和路径在海外得以传播。他们中许多人的音乐作品在国际上获得著名音乐创作比赛的奖项，为中国当代音乐创作及其海外传播作出了自己的贡献，有利于增强中国当代音乐的国际影响力和文化软实力。

二、21世纪以来中国当代音乐创作及其海外传播存在的问题

1.21世纪以来，中国当代音乐新创作品和各种各样的评奖活动、获奖作品数量众多，但是能够得到经常演奏、受到广大人民群众喜爱、在现实社会音乐生活中产生较大影响的音乐作品比较少。

近二十年来，中国当代音乐创作评奖活动可说是相当活跃的。特别是在至今十余年前的一段时间里，从中央到地方，从官方到民间，都有各种各样的音乐创作评奖活动。毋庸置疑，这些活动的举办，对音乐创作的褒优抑劣、扬善贬丑起到了标识性作用，也能在一定程度上激励和提高音乐创作界同人的创作积极性。但是，如果在每一次开完颁奖大会之后，坐下来冷静地回顾思索上一届或者再上一届获奖作品的话，那么，我们就可以发现，真正能够在乐坛和日常社会音乐生活中得到经常演奏，广泛传唱，受到广大人民群众喜爱的究竟有多少呢？其答案并不十分乐观。也就是说，中国当代音乐创作的评奖活动、新创作品和获奖作品数量众多，但是能够在舞台上和日常社会音乐生活中得到经常演唱、演奏、受到广大人民群众喜爱、真正深入人心的音乐作品数量太少。

究其原因是多方面的。其中，有供需关系失调、音乐审美观的变化和多样化之使然。比如，在改革开放初期，经过了八亿人八个“样板戏”，听腻了“高、强、响”的“造反歌”之后，突然间出现《小花》《大海啊，故乡》《军港之夜》《太阳岛上》《我们的生活充满阳光》等风格多样的抒情歌曲时，就像是久旱遇甘霖般地以歌唱、欣赏这些抒情歌曲为最惬意的感情寄托。然而，在当今，中国当代音乐创作硕果累累，审美情趣丰富多样的背景下，唯有讲求深刻的思想内容与高度艺术性形式的相统一，才能得到广大人民群众的欢迎。我们的一些音乐作品之所以出现不受群众喜爱的现象，其原因也就在这里，即有一部分作曲家以“为技巧而技巧”“为技巧而艺术”作为音乐创作的主流观念；其行为方式是只重视学习西方的现当代作曲技法，忽略了向中国民族民间音乐学习，很少接触人民群众，不了解他们的审美情趣和音乐艺术需求；音乐音响追求与广大人民群众的审美需求距离较远。因此，他们所创作的音乐作品难以被广大人民群众所理解、接受和欢迎。个别评委也有与此相同的对音乐创作观念、行为方式和音乐音响的追求。媒体又缺少必要的正确舆论导向，所以，评选出来的某些音乐作品与人民群众的喜爱有较大距离。

再就是传播上的原因，媒体、舆论和各音乐表演团体的歌唱家、演奏家，未能主动积极、热情及时地将获奖作品向广大受众介绍，使这些作品得不到广泛传播、理解、接受的机会。

2.21世纪以来，中国当代音乐创作传播渠道较为单一，部分音乐曲目或者呈现方式单调，或者有求大、求洋、讲排场的倾向，不利于传播。

当前，中国当代音乐创作的国内传播渠道主要局限于大、中城市的剧场商业演出，县城以下的剧场商业演出凤毛麟角，更何况广大农村边疆。其他如广播、电视、网络中也鲜有它们的踪迹。虽然，在大中小学每年一度的“高雅音乐进课堂”活动中，也许偶有一两位讲座者选择当代音乐创作的个别曲目作为讲座内容，但也占不上百分比，更难成为主流，这既不利于优秀当代中国音乐向大中小学生传播，也不利于广大农村、基层民众分享中国当代音乐之美，不利于增进民族感情和爱国主义情怀。

中国当代音乐创作的海外传播，主要局限于海外兵团和出国留学、访学过的本土兵团的部分成员，本土兵团的其他成员，尤其是成长于国内的年轻一代作曲家创作的音乐作品缺少海外传播的渠道和机会，不利于他们被国外同行和听众更广泛深入的了解和接受，不利于中国当代音乐创作的海外传播。部分中国当代音乐创作曲目，尤其是某些纯音乐曲目，呈现方式单调，缺乏新意，传播效果有限。部分综合性音乐体裁形式（如歌剧、舞剧、戏曲）的剧目，在十余年前文艺评奖的发展过程中，曾出现过分追求舞美、服装、道具、灯光、布景、多媒体运用效果的倾向，导致剧目制作费高昂，加上外聘人员的高报酬、高待遇，出现创作得起、排练不起、制作不起的现象。即使勉强制作起来，赶上了会演，拿到了大奖，回到各地又花不起演出费用，只好将所制作的一应物品封存入库，束之高阁，使好端端的一部中国当代音乐作品成为一件收藏品。这种现象如果不加以纠正，也会给演出传播带来很大的困难和损失。

3.中国音乐理论界和音乐创作界比较缺少对中国当代音乐创作及其海外传播理论问题的研究。

近年来，由中国文联主持、中国音乐家协会承担的“（年度）中国艺术发展报告”课题，连续数年直接联系现实音乐生活，关注中国当代音乐创作及其海外传播问题，对这一领域的研究起了重要的促进作用。但是，相比较而言，中国音乐理论界和音乐创作界比较缺少对现实社会音乐生活及其相关音乐创作与海外传播理论问题的深入研究。例如，新时期中国当代音乐创作及其海外传播的成绩、问题和对策是什么？为什么中国当代音乐创作的新作品和获奖作品多，而可供音乐会和日常社会音乐生活演唱、演奏，受群众欢迎的作品少？中国当代音乐创作中，如何处理好优良音乐传统与现当代作曲技法运用的关系？作曲家的创作如何实现个人的艺术探索，如何在音乐音响追求与受众的可接受度之间找到一个良好的连接点等。如果这些问题不引起足够重视，进行深入讨论和正确引导的话，那么就将使中国当代音乐创作海外传播事业的发展受到不利的影响。

三、对策：提倡以人民为中心、“接地气”、创新型的中国当代音乐创作及其海外传播

1.以人民为中心，是我们开展所有音乐工作，包括中国当代音乐创作海外传播事业的出发点和归宿。也就是说，无论是中国当代音乐创作，或者是它的海外传播，都要以人民为中心作为出发点，以体悟人民、理解人民、表现人民群众对现实社会生活的感受和感情为目标，以人民群众的理解和接受为归宿。

因此，我们的作曲家在进行音乐创作时，首先要明确为什么人服务，为谁创作的问题，然后按照以人为本、为人民进行中国当代音乐创作这一要求，到人民群众中去，熟悉他们的生活，掌握他们的音乐语言，体悟他们的感情表达方式，用恰切而富有创新性的音乐语言来表达他们对社会生活的感受和感情。在进入中国当代音乐创作作品的海外传播时，又要明确传播服务的对象是什么人，向谁传播，并按照以人为本、向海外友人进行中国当代音乐传播这一要求，到海外传播对象中去，熟悉他们的生活和感情感受，探索适应他们审美需求的音乐作品，甚至于像音乐剧《猫》那样，根据演出对象的审美情趣、习惯性音乐语汇、感情表达方式，对原音乐作品进行改造，用适合于他们接受的传播方式和传播路径，来对他们进行中国当代音乐创作作品的传播，以使他们易于理解、体悟和接受。

2.“接地气”⑩“接地气”这一传播理念是何丽丽在《中国传统音乐在当代“接地气”式跨文化传播路径——以中田纳西州立大学中国音乐文化中心为例》一文中提出来的，本文予以引用，谨对作者致以诚挚的谢忱。，指的是中国当代音乐创作的作品，其理解、接受的难易程度要恰切适宜，既不太过容易以至于落入平庸俗套，又不过于繁难而曲高和寡；对当代音乐作品海外传播的接受者来说，其程度既不能太过复杂，又不能太过简单；要像抓单杠那样，往高处蹦跶一下就能够抓住；要设定通过努力才能达到且一定能够达到的繁简适度的目标。

对现当代音乐观念、音乐创作技法，我们的作曲家一定要努力钻研，学深学透，在创作实践中运用到它们的时候，能够得心应手，应付自如。但是应当关注两个方面，一是“以我为主，按需使用”；二是适度考虑当时当地受众的可接受性，同时考虑可操作性，既不能太保守，又要有一定的可追求度，这就是既“接地气”，又不放弃适度的提升，在不断提升的过程中，使受众能逐渐接受符合时代发展需要的音乐创作观念和音乐创作技法，以“接地气”的渐进方式来达到“曲高和众”的目标。

对于中国当代音乐创作作品海外传播路径的探索，既要致力于对传播路径创新论的不懈探索，使之因地制宜，因时适宜，因人而变，因乐而异，不断地进行传播路径的创新探索；同时又要喜新不厌旧，注重传播路径的人文性，万万不可丢弃人与人之间直接面对面的、对真人表演的观摩和口传心授的教学传播，因为这是最接地气的传播方式之一。

3.创新型，指的是无论是中国当代音乐海外传播作品的内容形式，或者是传播路径，都要以创新为追求。对此，笔者曾撰论文《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》和《中国当代音乐海外传播的传播路径创新论》专题阐述，此处不予重复，只作简略补充。

在“内容形式创新论”方面，我们应当关注音乐体裁形式和曲目的中、外属性和古、今属性来寻求突破点。对于外来音乐体裁形式，如交响乐、协奏曲、歌剧、舞剧等，我们在运用它们来创作中国当代音乐作品时，无疑要借鉴各音乐体裁形式原来所具有的乐思表情特点、曲式结构、音乐语言陈述展开方式，否则，就没有必要借用这一音乐体裁形式了。同时，需要关注的是该音乐体裁形式根据乐思表现的需要，按照中国人的思维方式、音乐语言陈述展开方式，对它进行改造。也就是外国人站在他们的立场来看，你在原来属于他们所有的音乐体裁形式中添加了什么东西，而不是原样照抄。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是成功的例子。这首作品借鉴小提琴协奏曲这一音乐体裁形式，运用奏鸣曲式来表现类似章回小说体的爱情故事，根据这一内容、感情表达的需要对其曲式结构进行改造，在保留奏鸣曲式引子、呈示部、展开部、再现部的基本框架基础上，省略了再现部的副部。为了演奏中国传统戏曲风的旋律，独奏小提琴声部运用了许多由戏曲二胡演奏技法改造过来的滑指、颤弓、顿音以及模拟琵琶扫弦的小提琴弓法，使小提琴协奏曲这一体裁形式“中国化”，并由此使该曲在海外传播中受到国际友人的接受和喜爱。

对古典戏曲剧目，如昆剧《牡丹亭》、京剧《锁麟囊》和莆仙戏《团圆之后》等，戏曲家在对它们进行改编时，人们关注的是对该剧目及其音乐是如何按当代中国人的价值取向、审美观念进行传承和改造的。也就是说，要在古典戏曲剧目中加进当代中国人的诠释。莆仙戏《团圆之后》就是一个典型的例子。该剧目原是一出表现男女情爱内容的古典剧目，经陈仁鉴改编后，以悲剧的形式突出反封建包办婚姻的主题思想，其音乐唱腔以莆仙戏唱腔曲牌为基础，贴切地配合戏剧内容，具有强烈的悲剧性，与剧情相得益彰，因此被誉为可以和莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》相媲美的大悲剧。

然而，昆剧青春版《牡丹亭》可能是一个例外。白先勇对该剧并未进行过伤筋动骨的改编，更没有加进过多的当代中国人对它的诠释，“从青春版《牡丹亭》排演之初，白先勇就始终在努力恢复并重视昆曲传统的表演美学，强调要让观众看到‘原汁原味’的昆曲和《牡丹亭》，在剧本处理上坚持最大限度地保持原著的面貌，只删不增。”⑪傅谨《青春版〈牡丹亭〉的成功之道》，《文艺争鸣》2013年第7期。也就是对之用减法，减剧本篇幅，减唱词字、句，减唱腔的唱段、唱句、词腔，使之浓缩，就像是熬药、煲汤那样，文火慢炖，蒸发多余的水分，留下最精华而富有营养的高汤。虽然水分量减少了，但是营养要素之精华却完整无缺地保存了下来。对于昆剧青春版《牡丹亭》的成功，著名戏曲理论家傅谨说：“如果要准确地描述青春版《牡丹亭》获得的成功，在我看来，与其说这是艺术领域的一个成功个案，还不如说它是传播学领域的一个成功个案。青春版《牡丹享》既有赖于昆曲艺术和《牡丹亭》原著的精美，同时也附加了白先勇先生的个人声望，又恰遇传统艺术逐渐复苏的特殊契机，风云际会，共同造就了这个传奇。昆曲艺术的悠久传统和难得的时代机遇，加上白先勇以及他的团队对昆曲当代传播的杰出贡献，这些最终形成一股合力，才有青春版《牡丹亭》今天的成就与影响。”⑫同注⑪。

在“传播路径创新论”方面，有两个值得关注的方面。一是为了使海外人民群众易于接受，在中国当代音乐创作海外传播之前的权威媒体的权威宣传是必不可少的。正如戏曲理论家傅谨说的：俗话说“酒香不怕巷子深”⑬同注⑪。，但是对于外国人来说，他们没有接触中国古典戏曲艺术的机会，基本不理解中国古典戏曲艺术的美之所在，所以这时就变成了“酒香也怕巷子深”。针对这种状况，我们一定要做好演出传播之前有关戏曲艺术基本常识和当天所演剧目有关剧情和艺术特点的宣传，这也是中国戏曲学院张火丁“程派”京剧艺术在美国、加拿大公演之所以取得成功的一条重要经验。

二是对于年轻一代本土兵团音乐创作的海外传播要引起相当程度的关注。因为他们中的许多作曲家主要是立足于国内，扎根于基层，缺少与国外同行交流的机会，往往存在对国外当代音乐观念、音乐创作技法了解不足，迫切需要加强学习、钻研的状况。同时还需要打通各自音乐创作海外传播的渠道，畅通传播路径，所以为了人才培养和英才的养成，我们的各专业音乐团体、各专业音乐院校和综合性大学的音乐院（系、科）应当重视对外音乐创作的学术交流，采取“派出去”“请进来”的措施，广开渠道，加大力度，加速创新型音乐创作及其传播高端人才的培养，以促进中国当代音乐创作及其海外传播事业得到更快更好的发展。