论改革开放以来的中国钢琴音乐创作

文◎杨燕迪

一、缘 起

近几年来，在中国经济社会高速发展与中国文化走向全面复兴的带动下，中国的钢琴音乐创作与推广事业迎来新一轮的强劲发展势头。这从下列相关事件中即可见出：2015年，上海音乐出版社和上海音乐学院出版社几乎同时推出两套旨在系统回顾和总结中国钢琴音乐创作百年成就的曲谱（唱片）；①李名强、杨韵琳主编《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）》（7卷乐谱，14张CD唱片），按年代顺序编订，上海音乐出版社2015年版；蒲方、童道锦主编《百花争艳——中华钢琴100年》（5卷10册乐谱），按体裁分类编订，上海音乐学院出版社2015年版。2016年5月“第33届上海之春国际音乐节”期间，上海音乐学院发起组织了“中国钢琴音乐经典百年回顾”系列活动；2018年2月，“2018首届中国（三亚）国际钢琴音乐周暨中国钢琴音乐创作发展论坛及中国钢琴作品展演”活动在三亚举行；2018年，由上海音乐学院“钢琴教学法”学科团队和上海音乐出版社共同举办了“2018中国风格钢琴教学作品征集大赛”，并于当年12月25日在贺绿汀音乐厅举行了获奖新作品音乐会；2019年5月，星海音乐学院组织举办“首届中国钢琴音乐周”活动，等等。笔者有幸参与了上述所有活动，通过撰文和讲座深度触及中国钢琴音乐创作的理论研究和批评。②参见杨燕迪《让钢琴说中国话》，《文汇报》2015年8月9日第6版“笔会”（《钢琴艺术》2015年第11期转载）；杨燕迪《国立音专的钢琴名作：价值的再判定与再确认》，《音乐艺术》2017年第4期。我也一直在呼吁理论界、评论界应以更为积极的姿态介入中国当前的音乐创作、生活和实践，推动“中国音乐的经典化建构”。③“中国音乐的经典化建构”是笔者近年来提出的一个学术命题，意在呼吁学界对包括中国钢琴音乐在内的中国“艺术音乐”（尤其是20世纪以来的中国作曲家作品）的审美特质、艺术价值和成功作品进行具有“批评”意义的价值解读和审美判断，从而构建出属于中国、但又具有世界意义的音乐“经典”。参见杨燕迪《国立音专的钢琴名作：价值的再判定与再确认》，《音乐艺术》2017年第4期，第63页。本文的缘起即由此而来。

以我个人的观察，对于中国钢琴音乐创作的研究、批评和理解，较为缺乏共识和深度总结的时段正是与我们关系最紧密的改革开放以来的四十年。相比较而论，学界和钢琴界针对改革开放之前的中国钢琴音乐的研究，已经取得了基本共识。④较权威的相关论述，参见魏廷格《中国钢琴曲创作概论（1915—1981）》，载中华民族文化促进会编《回首百年——20世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社1994年版；卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社1996年版。对于从20世纪30年代到70年代末所出现的中国钢琴音乐的重要作曲家、代表作品及其艺术定位、音乐特色等，大家已达成相对清晰的看法，尽管对于这期间的作曲家及作品的历史挖掘、整理和评价仍在继续。⑤如张奕明对“民国时期”一些鲜为人知的中国钢琴创作的整理与发掘。参见张奕明《民国钢琴志》，海南出版社2017年版；《民国钢琴散曲集》，海南出版社2017年版。然而，针对改革开放以来四十年的中国钢琴音乐创作，学界和钢琴界的共识与判断似仍在形成中，尚没有达成较为明确而具有总括性的透视观点。⑥关于改革开放以来的中国钢琴音乐创作的总体考察与论述，直至目前似还少有人涉及。关于此课题比较严肃认真而又有较宽阔视野的研究，可参见张又丹《改革开放30年中国钢琴音乐作品的艺术表现及特色》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2011年第1期。

从某种角度看，之所以出现这种状况也是可以理解的。改革开放以来，包括钢琴音乐创作在内的中国音乐创作观念发生很大变化，技法多样，风格多元，作曲家人数众多，作品产出数量巨大。加之时间距离过短，史家来不及进行梳理，评家也难于做出决断。然而，改革开放四十年以来的音乐创作正是发生在我们身边的最具鲜活性的音乐实践，无论对于音乐界还是全社会，就这一时段的音乐创作做出梳理和评价，都是及时和必要的。为此，笔者不揣浅陋，愿意做出我个人的尝试。如有不当，敬请批评指正。⑦为明晰和方便起见，本文所涉及的中国钢琴作品均为独奏作品。相比较而言，钢琴独奏作品也是最能代表钢琴音乐创作的品种与类型。

二、总体概观和评析思路

从1978年底开始，在“思想解放”的大潮中，中国的政治、经济、社会和文化各个方面均发生了深刻变化。而在文化艺术中，“思想解放”带来了互为因果的两大特点：其一，外部世界的各类思潮、观念与技法进入中国，对中国自身的艺术创造和生产产生了深远的影响；其二，与上述现象相平行，文艺界、音乐界通过反思，开始了对艺术、传统、创新、民族、风格、个性、世界性等重大问题的全面反思和重新认识。⑧关于改革开放伊始时期中国音乐界的观念与思想变化，较权威和全面的论述请见居其宏《新中国音乐史（1949—2000）》，湖南美术出版社2002年版，尤其是此书的第五章“改革开放中的阵痛与转型”。就音乐创作的总体图景而论，一个突出现象是所谓“新潮”音乐的崛起⑨关于“新潮”音乐的历史定位与美学思潮梳理，参见王安国《“新潮”音乐——一段特定的历史文化过程》，《文艺研究》1988年第1期；居其宏《“新潮”意义的美学来源与流向》，《文艺研究》1988年第1期。——作曲家们大面积地吸收和借鉴西方现当代音乐的思想观念、音响特征与技术手段，同时也以新的视角和眼光汲取中国本土的文化与音乐资源，这即是“新潮”之“新”所在。随之的后果和进一步的发展是，在艺术观和音乐观上出现了各种争鸣与讨论，进而催生了观念上的多元与分化，作曲家的艺术取向和个人选择均各不相同。

上述的概括在改革开放以来的中国钢琴音乐创作中也得到全面体现。“思想解放”所带来的多元、开放、自由和宽阔为中国的钢琴创作打开了全新的窗口。与20世纪五六十年代的创作美学和方向形成对照，近四十年来不再有某种统一的创作路线和风格追求；在如何体现中国风格、融合现当代作曲技术、挖掘钢琴表现力等问题上，作曲家的方案和策略也越来越具备个性；作曲家们不再以简单和直白的方式采纳或运用中国的民族（民间）元素，而是以更为复杂和多面的观点来看待音乐中的“中国性”；与此同时，外来的影响也趋于复杂，作曲家们不仅吸收艺术音乐的给养，也开始采纳其他音乐品种（包括爵士乐、流行音乐等更具全球性和都市性的音乐品种）的要素。

上述现象可以说都具有正面而积极的意义。但事情的复杂性在于，改革开放的进步和发展也带来了一系列的问题，从而影响了音乐界和全社会对新创作的理解、传播与接受。这些问题概括起来大致有以下三点：

第一，新时期以来中国钢琴音乐新创作的接受度不够高。从一般听众的接受角度来看，改革开放以来的钢琴作品数量众多，但音响的协和性和可听性普遍下降——这是20世纪以来世界乐坛的现当代音乐所面临的共同问题，不独中国如此。而听觉上的悦耳吸引力减弱，势必影响到对新创作的认可、理解与推广。

第二，从创作角度看，改革开放所带来的多元和多样也带来了缺乏方向感的困惑，近期的中国钢琴音乐创作在风格、体裁上没有形成相关的“集成”或“团聚”效应。更有一些新作品仅仅着力于表面效果，一味追求技术和音响上的所谓“创新”，缺乏表现内涵，造成钢琴音乐创作中良莠不齐的局面。对于作曲家而言，如何在纷乱复杂的现当代观念与技术中找到自己的定位，确乎是相当严峻的考验。

第三，中国钢琴新作品的推广和教学尚未形成良性机制。在中国钢琴作品的演奏、教学、舞台呈现与推广方面，令人遗憾的是长期以来没有形成健康的机制与模式。优秀的现当代中国钢琴作品，尤其是改革开放以来的新作品，在音乐会中的上演机会并不很多，媒体中的推广也显得乏力，也较少进入专业音乐院校与社会钢琴教育的教学、考试和比赛系统中。

本文写作的初衷之一，也正是为了回应上述问题。笔者将从个人设置的独特视角和宏观视野来进行一番梳理和评价，希望将中国改革开放四十年以来的钢琴创作作为一个整体来看待，不是按照时间顺序来考察，而是按照创作的思路和方式来予以剖析和梳理，并从中凸显最重要的代表作曲家与优秀作品。这样做的益处是可以较为清晰地厘清近四十年来的创作线路和从中所涌现的佳作，但缺点是可能会有削足适履或以偏概全之嫌。文中的分类、归纳和评判仅是一家之言，错误和不妥在所难免。但如果允许人文学科研究和艺术批评中存在某些主观性和非精确性，相信这样的梳理和评价会帮助我们更好地从宏观上把握近四十年以来中国钢琴音乐创作的动向与成绩。

三、两位代表性的杰出作曲家：汪立三、王建中

纵观四十年来的中国钢琴音乐创作，很多作曲家都为钢琴创作贡献了各自的才智，其中，既有德高望重的如丁善德、朱践耳、陈铭志、石夫、汪立三、王建中、徐振民、倪洪进（大致按出生年代先后排序，下同）等“老一辈”，也有储望华、赵晓生、崔世光、黄安伦等在改革开放之前即已展露头角的钢琴作曲家，更有完全是在改革开放之后成长起来的如陈其钢、陈怡、周龙、叶小钢、盛宗亮、权吉浩、谭盾、张朝、高平等“新生代”。这些作曲家或是对钢琴音乐情有独钟，音乐创作几乎以钢琴为中心（如汪立三、王建中、倪洪进、储望华、崔世光等作曲家）；或是在钢琴创作上有独特的开拓，力图通过钢琴音乐表达新颖的“中国性格”。应该说，对改革开放以来上述这些作曲家的钢琴创作的认识、探究和理解目前仍在过程中。

而在所有这些改革开放以来的中国钢琴音乐的重要作曲家中，有两位作曲家最值得重视，也最具有代表性。这两位作曲家即是汪立三（1933—2013）和王建中（1933—2016）。他们已被公认是最重要的中国钢琴音乐作曲家，但他们两位在改革开放之后的创作贡献以及由此而带来的历史与艺术定位尚没有得到充分的认可与适当的评价。笔者在此想尝试对这两位作曲家做出某种不同以往的全新读解和评价。

饶有兴味的是，这两位作曲家有很多显著的共同点：均为1933年生人，均于上海音乐学院完成学业，均在20世纪50年代就通过钢琴作品在音乐创作上崭露头角，均以钢琴作为音乐创作的中心和轴心，均在原来风格基础上于改革开放之后有大幅度的跨越和提升。更为重要的是，在他们的笔下，均出现了迄今为止具备最高艺术质量的中国钢琴杰作。但是，这两位作曲家之间的不同也是非常鲜明且令人瞩目的：汪立三的秉性气质和创作指向更为悲怆、更具泥土气，更趋于深刻和粗犷；而王建中的音乐则更有色彩性、更为漂亮，创作趣味更加偏于华丽甚至“妖娆”。

1.汪立三的后期钢琴创作

众所周知，汪立三早在二十岁出头读大学本科时，就以钢琴曲《兰花花变奏曲》（1953）和《小奏鸣曲》（1957）在创作上展露头角，获得良好声誉。但不幸的是，他于1950年代末遭受不公正待遇，随之在创作上停滞了近二十年之久。改革开放以后，他的创作生命力再次勃发，并在20世纪70年代末至80年代初很快达到高峰。这位作曲家将自己人生经验中的苦痛和丰富的坎坷经历融入到创作实践中，并对20世纪现当代作曲技法和中国文化元素之间如何进行协调与融汇做出了自己独特的回答。我认为，最能代表汪立三新时期创作成就的是他在改革开放初期创作的两部钢琴作品：钢琴组曲《东山魁夷画意》（1979）与《他山集：五首前奏曲与赋格》（1980）。此外，汪立三在改革开放之后还写有其他诸多品质优秀、但尚不为人所熟悉的钢琴作品，如充满童真而保持赤子之心的《童心集》（2007年完成定稿），充满泥土气息的《窗花集》（20世纪80年代），以及具有奇思妙想气质的《先知集》（21世纪初），等等。⑩汪立三的大多数钢琴作品的乐谱已收入《汪立三钢琴作品选》，上海音乐出版社2013年版。青年钢琴家张奕明已灌制了《汪立三钢琴作品全集》（Wang Lisan：Complete Piano Works）的录音CD三张，由拿索斯（Naxos）唱片公司2015年出版（目录号：9.70248-50）。

相比较而言，《东山魁夷画意》知名度和演出率都较高。这部作品以日本现代画家东山魁夷（1908—1999）的画意为灵感源泉，由“冬花”“森林秋装”“湖”“涛声”四首乐曲构成，因采用日本的调式音阶而具有奇特的日本风味，同时又大胆借鉴了多调性与高叠和弦等现代作曲技术，突破了中国（钢琴）音乐长期以来的习惯模式，在音乐的表现上达到了很高的意境（尤其是第四首“涛声”⑪《东山魁夷画意》之四“涛声”荣获1985年“全国第四届音乐作品评奖一等奖”，可谓实至名归。）。

而《他山集》在我看来是汪立三钢琴创作的最好作品之一。乐曲的标题是暗指“他山之玉，可以攻石”——用外来的资源激活本土的想象。这部作品中五个分曲的调性调式安排和标题文字分别是：升F商调（书法与琴韵）、A羽调（图案）、降A徵调（泥土的歌）、G角调（民间玩具）、F宫调（山寨），每首分曲均由一首前奏曲和一首赋格构成。采用前奏曲与赋格的体裁类型，显然这是向遥远的德国作曲家巴赫致敬，同时也昭示这部作品构思与写作的严谨性和周密性。然而，它的具体表达内容和音乐材料却又具备全然的中国气派，弘扬中华文化的特殊性格，由此彰显作曲家的良苦用心——中西合璧，中外融通。作曲家借用形式考究和笔法洗练的巴洛克复调样式（以及巴洛克样式在20世纪的现代复兴），这既是对自己创作功力的考验，也是对中国音乐如何进行钢琴化表达做全新的探索，而音响建构又呈现出鲜明的20世纪现代感。这部作品的写作极为用心、精湛，几乎每一个小节都是不凡而富有表现力的。我特别推崇其中的第三首“泥土的歌”，它堪称中国钢琴作品中表达悲苦情调最伟大的作品！这“是悲切灵魂的独白性咏唱，基于表情浓郁的陕北‘苦音’音调。前奏曲中固定低音型的循环往复（这是巴洛克时期西方音乐的常用手法）加强了萦绕不散的痛苦感，同时这种理性的设计又使痛苦感具备超然的客观性。特别令人赞叹的是接下去的赋格，作曲家创造了一个似乎带有散板节律的吟唱式赋格，音乐行进深具中国特有的某种沉吟性格和散漫气质，从而彻底改变了这种西方形式的本来面貌”。⑫杨燕迪《让钢琴说中国话》，《文汇报》2015年8月9日第6版“笔会”。

整部《他山集》还有一个非常卓越的特质：每首前奏曲和赋格可以独立成篇，但由于五首分曲之间在调式调性、速度和性格等各方面构成了良好的对比，五首分曲连贯起来演奏也会形成上佳的套曲结构。查阅以往的汪立三研究和分析、评论，可以发现虽然诸多专家学者对汪立三在钢琴创作上的贡献（包括其改革开放之后的作品）均给予几乎一致的赞扬和首肯，⑬参见魏廷格《汪立三的钢琴创作》，载《人民音乐》1986年第10期；蒲方《试论汪立三的钢琴创作》，《音乐艺术》1989年第1期；汪毓和《汪立三——为中国钢琴音乐开拓新境界》，《人民音乐》1996年第3期。但这些研究与评论却没有将汪立三的钢琴创作放置到更大的历史文化语境中来进行中肯的价值评估与艺术定位。现在汪立三先生已经辞世而去，我们或许可以对他的创作品质和成就进行“盖棺论定”。《东山魁夷画意》和《他山集》（尤其是后者）所达到的艺术高度代表了整个20世纪中国钢琴音乐创作的最高水平。其在中国风格的体现、精神境界的营造、写作技术的洗练以及现当代作曲技法的吸收与融汇等诸多方面都堪称典范，理应被后人视为真正的“经典”而铭记并珍视。

2.王建中的后期钢琴曲“双璧”

王建中同样也是早在20世纪50年代就以五首《云南民歌》（1958）在钢琴曲创作上获得好评。当然，他最为人熟知的钢琴音乐创作是20世纪70年代中叶基于中国民歌和古曲的一系列“创编”作品——《浏阳河》（1972）、《陕北民歌四首》（1973）、《百鸟朝凤》（1973）、《彩云追月》（1975）等。之所以称这些作品为“创编”，是因为在这些完整取用原有民歌旋律和古曲素材的“改编”中，作曲家在钢琴织体写作上的华丽与秀美，以及在民族和声语汇把握上的巧妙与有效，都显示出别具一格的高度创造性。至此，王建中已有充分资格被认为是最懂得如何发挥钢琴技术性能和挖掘钢琴表现潜能的中国作曲家之一。

改革开放之后，王建中的作品并不是很多，但语言风格上与他之前的创作相比有了很大的改变，他所经历的风格转变甚至比汪立三要更为剧烈和大胆。而最重要的变化即是他从20世纪80年代初开始就非常自觉地与20世纪现当代的音乐观念和语言进行沟通与接轨，如他在1983年曾在《钢琴组曲》中尝试结合十二音技术与中国的本土音调，随后又在1985年的《诙谐曲》中探索更为自由的和声语汇与更为扩展的大型结构。⑭参见《王建中钢琴作品选》，上海音乐学院出版社2013年版。但这部曲集没有收入王建中晚期的杰作《随想曲》（2012）。与此同时，王建中一直巧妙地保持着长期以来熟稔钢琴性能和发挥钢琴织体潜能的特长。经过一段时间的摸索和实验之后，他终于在创作后期写出了两部让人意想不到但又高度成熟的钢琴杰作：《情景》（1994）与《随想曲》（2012）。

笔者对这两部作品持不同寻常的高度评价。它们“堪称近期中国钢琴作品中的姊妹篇‘双璧’……两首作品均是长篇幅、宽口径的大作（前者逾四百小节，后者近四百小节）。作曲家原先得到普遍赞誉的钢琴创编经验……在这里得到了创造性的深化和艺术性的升华：作曲家以人工音阶调式的建构保证了两首乐曲在各自风格上的完全统一，并利用钢琴织体的灵巧编织和节奏韵律的灵活多变达到了几近让人眼花缭乱的音响丰富性，其妖娆的魅力和钢琴演奏的难度和类型都令人联想起——而且不输于——那位法国的炫技型印象派大师：莫里斯·拉威尔。”⑮同注⑫。我很高兴地得知，王建中先生确乎在生前非常推崇拉威尔的钢琴创作，并在他的钢琴教学中反复提及拉威尔的启示。⑯我与王建中先生的钢琴学生、现任上海师范大学音乐学院钢琴教师朱昊冰的谈话中获知。需要申明，王建中这两首作品中有拉威尔的神韵绝不是说那是模仿，相反，这两首杰作只能出自一个中国作曲家之手，它们既是对拉威尔的致敬，也是对拉威尔的超越。《情景》的音响非常奇异，由于使用了特别的人工音阶，却又显得非常统一而紧凑，它表达神秘、丰富和想象中的南国“异域风情”，具备某种自成一家的中国式“印象派”风范，它在2002年获得第二届中国音乐“金钟奖”钢琴作品评奖的金奖，可谓众望所归。⑰关于此曲的技术语言构成和艺术特色，参见张巍《霜叶红于二月花——简评王建中的钢琴曲〈情景〉》，《人民音乐》2003年第4期。《随想曲》则是《情景》一曲的高质量的姊妹篇，两者完全匹配，异域风情的色彩也相互映照，但《随想曲》的节奏感更强，表达也更为帅气——我个人尤为推崇此曲的第二主题，悦耳动听的主旋律和华美自如的钢琴织体相互衬托，相得益彰。或许熟悉王建中前期风格的音乐家与听众会对王建中这两首后来更加具有现代气质的钢琴作品感到诧异。然而，仔细观察和比较就会发现，这两首后期杰作恰恰是对作曲家前期创作风格的大幅度提升与大范围锤炼，它们是真正的自由创作，均是容纳了呈示、发展与再现三段式奏鸣结构的大型曲体，在表达内涵、艺术境界、和声组织、织体写作和结构脉络等各个方面都显得极为灵动、丰富和多彩，大大超越了我们原来似乎已熟知的王建中“印象”。由于《随想曲》是很新近的作品，钢琴家和听众对此曲都还很不熟悉，也还没有任何成型的研究或评论文献出现。在此，我愿意做特别的推介，希望引起大家的关注和重视。⑱此曲是作曲家为2012年第六届中国上海国际青年钢琴比赛所作的委约作品，乐谱被收入李名强、杨韵琳主编的《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）》卷7，上海音乐出版社2015年版。所附录音系上海音乐学院钢琴系副教授孙颖迪演奏。

在我个人的评价尺度中，汪立三、王建中这两位作曲家是中国钢琴音乐创作迄今为止最杰出的代表。这不仅因为他们是以钢琴为中心的重要作曲家，也因他们是“承上启下”的中坚人物，更重要的是由于他们后期作品所达到的艺术质量和音乐高度。他们最好的作品尽管数量可能仍不够多，但在质量上已足以和世界级水平的钢琴杰作相提并论。他们的代表性钢琴作品不仅和20世纪以来的现当代音乐潮流“接轨”，而且也以中国的姿态和风范显现了作曲家的个人品格与独立追求。虽然这两位作曲家主要因为他们前期的作品而受到推崇。而我却认为，如要对他们进行公正的评价，就必须重点考虑他们在改革开放之后的钢琴创作成果。显而易见，汪立三应以《东山魁夷画意》和《他山集》作为这位作曲家的艺术至高成就；与之类似，王建中应以《情景》与《随想曲》作为他的艺术最佳业绩。

四、多元追求：五种创作线路与取向

在本节中，笔者试图进一步提高视角，对中国当代钢琴音乐创作中艺术线路和风格取向进行归类梳理，并挑选其中所涌现的重要作曲家与作品给予简要分析与批评。

那么，如何来完成这样一个相当困难和复杂的工作任务？我认为，我们的考察和论述需要紧扣这四十年来中国作曲家脑海中最中心的艺术课题——如何在现当代作曲观念和技法的语境中，以钢琴为媒体去深入地表达“民族性”和“中国性”。毋庸置疑，中国作曲家写作钢琴作品，从一开始就面对如何“让钢琴说中国话”的困难课题。但具体到改革开放以来的四十年，中国作曲家必然处在中国音乐全面卷入和融入现当代音乐潮流的环境中来面对和处理上述课题。据此，笔者根据作曲家们在钢琴创作中如何汲取中国本土资源、如何对待20世纪现当代作曲观念与技法的不同策略和做法，将他（她）们的实践大致分为相互有别但又彼此联系的五种创作线路与取向来进行梳理，并挑选其中我认为最有代表性的优秀作品予以评述。显然，这样的梳理和评价是具有高度选择性的，我也希望由此引发进一步的商榷和讨论。

1.线路之一：传统素材的改编与转化

近期中国钢琴创作中较有代表性的第一种线路和取向即是“传统素材的改编与转化”。这里的所谓“传统素材”，指的当然是中国本土的音乐资源如民歌曲调、民间舞蹈或传统戏曲音调等。作曲家以这些传统素材为基础进行改编和发挥，这种取向的优点是显而易见的，它有利于让所创作出来的音乐具备比较明确、显著而浓郁的“民族性”和中国特色。实际上，这种创作线路和取向从中国钢琴创作发轫之初就已出现，至新中国成立后在钢琴创作上一直受到普遍认可和推崇。而在改革开放以后，这种相对比较“老派”和“稳健”的创作路线由于吸纳了现代音乐的观念与技法而具备了更为崭新的面貌与趣味。处于这一线路中的作曲家与作品，其总的创作主旨是希望保持原有民歌或传统素材的完整样态，不但是为了吸引更多的听众，也是为了彰显音响中明显的中国要素，但与此同时也适当吸收现当代的创作技法，在音响和织体上追求一定的新颖性。

如储望华在改革开放之后用二十余年时间所创作的《中国民歌七首》（1977—1999）⑲本文所提及的作品和演奏录音可参考李名强、杨韵琳主编的《中国钢琴独奏作品百年经典》，上海音乐出版社2015年版。其中改革开放以后的作品被收录在第五、六、七卷中。该曲集对所有被收录的作曲家和作品都有认真仔细的简介，可资参照。就是这一创作线路和取向中的典范性作品。这部作品基于最脍炙人口、最具特色的一些中国各地民歌，完整呈现这些民歌的曲调，但又在和声配置、织体编织中进行具有现代感的创造性发挥。我个人尤其喜爱其中的第五首《在那遥远的地方》，通过作曲家别出心裁的改编，那首闻名遐迩的青海民歌所呈现的面貌完全让人耳目一新，其中既有充满想象力的“跑马”节奏，也有丰厚饱满而对比强烈的现代性和声，现场演出效果极为动听且富有动感。像这样的创作，它们既是20世纪五六十年代中国钢琴创作思路的某种延续，但又在观念和技法上全面超越了原来的风格与表现，体现了改革开放之后才有可能出现的新气象。

由于这种线路与取向是基于传统的某种延续，创作与接受两方面都有比较稳健的基础，因而参与这一线路的作曲家与作品比较多。除储望华其他的相关作品如《满江红—前奏曲》（2002）、《“茉莉花”幻想曲》（2003）等之外，属于这一线路的另外作品尚有（按作品的创作时间先后排序）：黎英海的《阳关三叠》（1978），谭盾的《八幅水彩画的回忆》（1978—1979），崔世光的《山东风俗组曲》（1979），盛宗亮的《我的歌》（1989），朱践耳的《南国印象》组曲（1992），张朝的《滇南山谣三首》（1992）等，这些作品均属于近年来这一创作线路中较优秀的成果。

2.线路之二：对传统素材进行深度的现代加工

中国近期钢琴音乐创作的第二种线路与取向是在作品中取用传统或民间的音乐素材，但作曲家往往对这些素材进行具有深度的、大范围的现代加工处理，并从中求得个性化的创造。与上述第一种线路不同的是，作曲家所选用的传统素材常常并不完整（或者作曲家自创具有传统或民间风味的基本音调材料），创作者的艺术用意不仅在于要让听者聆听到传统素材的原有特色与韵味，而且要让自己作为现代艺术家的个人处理也更明确地表达出来。换言之，与第一种线路相比，在传统音乐素材与现代技法加工的天平中，现代加工一方的权重明显加强。

可以认为，改革开放之后的汪立三是这一线路和取向中最突出的代表。在他的后期创作（尤其如《他山集》这样的杰作）中，总是有中国民间或传统的音乐来源的清晰存在，但同时现当代的技法和音响处理则更为鲜明，如汪立三对“多调性”技术的运用就达到了炉火纯青的境地。作为一位对“多调性”技术非常倚重并不断予以开掘的作曲大师，汪立三笔下的多调性不仅体现在纵向的音高关系上，也频繁出现在横向的声部组织中，以此造成或悲怆、或诙谐、或辛辣、或刚毅的心理效应。又例如，作为近年来在钢琴音乐创作领域非常活跃的中青年作曲家，张朝所创作的《皮黄》（1995）就在业界获得了普遍好评，并在2007年的“帕拉天奴”杯中国音乐创作大赛中获得钢琴作品一等奖。这首作品音响干净，构思巧妙而耐听。此曲是对京剧板腔和韵味的自由模仿，使用了京剧中的特定调式和片段性的旋法、节奏，但又做了非常充分且极为钢琴化的引申与展开，全曲不仅在曲体结构上形成了良好的对比与贯通，而且也为演奏者提供了多样的弹奏趣味空间。另外如崔世光创作的《刘天华即兴曲三首》（1998），其中的第一首《空山鸟语》虽取材刘天华的原有同名作品，但作曲家的用意远远超越了改编而成为独立的创作，他尤其着力于对钢琴奇妙效果和演奏技术的发挥，成就了具有特别中国风味的华丽型印象主义效果。其他具有类似取向的较优秀的作品尚有王千一的《托卡塔》（1985）、徐振民的《唐人诗意两首》（1998）等。

3.线路之三：传统素材被现代性处理完全吸收

在第三种线路中，作曲家对于传统素材的取用和处理更为独立、更具选择性和创造性，往往仅取用传统素材中的核心音调或节奏，但在音乐运行过程中这些传统素材被完全转型，也即传统的素材被现代性的处理完全吸收和消化。作曲家通过已然经过现代音乐洗礼的耳朵和眼光重新审视传统的资源和素材，从中发现与现当代的趣味与音响追求相契合的要素，并进一步对这些要素做更为激进和大胆的个人化处理。在这种取向中，关键的要义不再是传统素材的原来韵味和特质，而是经过作曲家个人心智过滤而呈现出来的特殊音响与审美意趣。

王建中的后期钢琴曲“双璧”——《情景》与《随想曲》——便是这一取向中最杰出的佼佼者。我们在其中几乎听不到“原生”和原初的来自传统或民间的完整旋律线、节奏型，音乐的旨趣全然在于作曲家个人的创造性想象与发展、引申。又如，陈其钢的钢琴曲《京剧瞬间》（2000—2004）很值得推荐与重视。⑳此曲是2000年国际梅西安钢琴比赛的委约作品，2004年修订完成。这是一部高水平的杰作，它具有极其紧凑的结构，材料简单，挖掘透彻，意境不落俗套，而且乐曲的音响贯穿着强烈的个人风格和中国气韵。它选用了一小段京剧音调作为音乐发展的基础，但创作主旨绝不是让人联想到京剧的场景和气氛，而是别出心裁地进行发挥和“解构”。作曲家创造性地使用了法国当代作曲大师梅西安式的不协和音响，并将其与近似“简约派”的节奏和织体手法进行“嫁接”，从而产生了奇异的意象与效果。另外如权吉浩创作的钢琴组曲《长短的组合》（1984），㉑这首作品曾获得1985年“全国第四届音乐作品评奖一等奖”。其节奏韵律来自朝鲜族的民间舞蹈，但音响的安排和织体的写作总体上给人带来的冲击力却是完全现代的。大致属于这种取向的创作数量比较多，较优秀的作品还包括陈怡的《多耶》（1984）㉒《即兴曲——桐乡鼓楼》曾获得1995年“喜马拉雅杯”中国作品国际比赛一等奖。和《八板》（1999）、周龙的《五魁》（1982）、邹向平的《即兴曲——桐乡鼓楼》（1987）㉓《多耶》也曾获得1985年“全国第四届音乐作品评奖一等奖”。、崔世光的《香格里拉》（1998）、储望华的《即兴曲》（2000）、盛宗亮的《我的旁歌》（2007）、罗麦朔的《练习曲三首》（2011）、权吉浩的《雅之声——琴韵》（2011）等。

4.线路之四：表层的中国元素被深层的中国神韵所替代

显然，我们所追踪的几种不同的创作线路呈现出愈来愈激进、越来越抽象的取向。与前三种线路相比，第四种取向就更加远离了人们原先所熟悉的听觉模式和习惯。作曲家尝试不在音乐的听觉表层中追求“民族性”和“中国性”，听众或许在作品的实际音响中听不到多少明确的中国音调和传统素材，但在音乐的深层内部构造和思想内涵中，作曲家却要力图体现中国的内在神韵并贯穿个人的审美理想追求。

这方面最著名的例子非赵晓生的《太极》（1987）莫属。这部曾获得1987年“中西杯”中国作品创作比赛小型作品一等奖的作品，大概可算是中国钢琴创作中的一个极致，它的整体气氛非常玄妙，在表层的音乐中听不到很明显的中国元素。作曲家使用基于“太极”系统的自创作曲法，㉔参见赵晓生《太极作曲系统》，上海音乐出版社2006年版。并用“破、承、起、入、缓、庸、急、束”这样结合“唐大曲”结构的概念来组织音乐的运行。这种观念和做法完全是改革开放之后才出现的思路，作曲家意图将最古老的中国文化元素与最现代的钢琴音响效果予以结合，希望从精神层面而不是实体的旋律、节奏等音响层面来表达特别的中国性。或许具有同样取向的作品还有叶小钢的《纳木错》（2006），这是叶小钢近年来着力写作西藏题材的系列作品之一（“错”是藏语中“湖”的对应词），虽然在其中隐约出现五声性的西藏音调，但并不刻意凸显，听众所感到的更多是精神层面的暗示，音乐中充满不协和的多调性音响因素，似要表达高原湖泊特有的高远气质与静谧意境。总起来看，这种更具精神性和更富哲思性的创作导向难度较大，因而属于这一取向的作品数量不是很多。

5.线路之五：“后现代”的都市流行景观

与上述所有的创作线路相比，第五种取向可能会给人以“意外”和“另类”的感觉与印象。这种线路只能产生于当代的都市文化环境中——作曲家有意吸收异质的音乐元素，在作品中表达“后现代”的风格混杂和生活情趣。在这里，音乐不再局限于表达原来传统意义上的“中国风味”，其中甚至吸收了爵士、探戈及其他的流行元素，造成某种特有的都市性的“异国情调”。显而易见，这种取向中的作曲家必然是“70后”或甚“80后”的年轻人，他们的视野和趣味已更多具有都市性的国际视野，不再仅仅追求原来和传统意义上比较直白鲜明的“中国民族风格”。例如，当代中国青年一代较有代表性的作曲家、钢琴家高平所创作的《舞狂——向阿斯特尔·皮亚佐拉致敬》（2000）就非常奇特。这部作品如其标题所示，有意吸收了阿根廷著名当代作曲家、手风琴家皮亚佐拉的“探戈”笔法，具有饱和的半音化和声，句法活跃而多变，节奏形态则带有强烈的探戈韵律，给人以意想不到的惊讶。另一位更年轻的作曲家张帅所创作的《三首前奏曲》（1998）则具有强烈的爵士感，和声与节奏处理充满即兴的感性特征，但核心音调却又是五声性的，作品的形式控制也非常精练。如这样的钢琴新创作相信会受到年轻钢琴家和当代普通听众的欢迎。

五、余下的话

上述对近四十年来中国钢琴音乐创作中五种线路与取向的分类和举证，仅仅是我个人尝试性的理论梳理，在此之前似还无人对这一创作领域做出这样的归类和评论。应该申明，本文无意进行全面的总结，而是力图从纷乱繁杂的创作现象中尝试看出一些端倪和迹象，其中难免挂一漏万，或以偏概全。可以想见，有些作曲家会横跨好几种不同的创作线路，或者，某些作品中有可能体现着几种不同的创作取向。改革开放以来中国钢琴音乐实际创作的过程和产出，情况非常复杂，如要进行全面梳理和系统总结，还有许多工作尚待完成。

应该强调指出，中国钢琴音乐近年来的各种创作线路和取向都是作曲家的个人选择，其中不存在较好的线路，更没有最好的线路。每种线路和取向都有各自的艺术问题和解决方案，也都有各自的机会和陷阱。相比较而论，前三种线路当然更具有普遍性，而后两种取向则相对少见。可喜的是，每种线路和取向中都涌现出了优秀甚至卓越的作品。可以有把握地说，中国钢琴音乐创作，整整一百年来，最好和最丰富的时段正是改革开放以来的四十年——这也恰恰反映了中国整体社会进步、文化发展的总体状况。

如何“让钢琴说中国话”，这个严肃、深刻、艰难但也有趣的命题缠绕中国音乐家已经百年有余。回顾历史，首先是为了更深入、更透彻地理解过去，同时也是为了更明智、更清醒地把握当下并面对未来。笔者在梳理中国钢琴音乐近四十年的创作概况时，有意强调了当下的立场和个人的视角，这当然是所谓“批评”的视角——这种批评，指的即是艺术研究中通常所强调的个人性的审美感应和价值甄别。我以为，研究艺术的历史和现状，必须卷入研究者个人对艺术家和艺术作品的审美体验与价值感应。这是艺术史与一般普通历史最本质的区别之一。因而在艺术史中，历史学家与批评家的角色或是合二为一，或是无缝连接。诚然，既然是个体性的审美感应，历史学家—批评家的判断和定位就不免带有比较强烈的主观性，发生误差乃至误判的几率也比较高。而艺术史（包括音乐史）即是在不断调整前人的审美判断、持续增补后人的艺术洞见的过程中发展和前行。所谓“一切真正的历史都是当代史”，㉕系意大利哲学家克罗齐的名言，见《历史学的理论和实践》，傅任敢译，北京商务印书馆1982年版，第2页。在艺术史中或许表现得尤为突出。而在我国学界近年来一直非常活跃的“重写文学史”㉖《上海文论》杂志自1988年第4期起开设“重写文学史”专栏，陈思和、王晓明在“主持人的话”中指出，“重写文学史”是对“中国新文学的重要作家、作品和文学思潮、现象的重新研究、评估……一是以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见”。其后，“重写文学史”便成为中国现当代文学史研究中的重要思潮之一，影响力至今未衰。与“重写音乐史”㉗我国“重写音乐史”的思潮是在“重写文学史”思潮的影响下形成的史学思考和实践，主要体现在中国近现代音乐史研究领域。关于这方面的情况，可参见冯长春比较全面的反思性文章《艰难的突围——“重写音乐史”史学思潮的回顾与思考》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2013年第4期。的思潮和实践，都在不断地证明，历史研究中“个人创见”的重要性与可贵性。既如此，本文中的所有主观论断和音乐评判也就理所应当了——当然，我也热忱欢迎所有针对这些论断和评判的批驳和纠正。当前，中国的“钢琴热”正方兴未艾，中国的钢琴音乐创作也正在迎来新一轮的发展机遇。如何面对当前的局面和现况，如何解决面临的问题和挑战，有赖于音乐界同人和社会各界的共同努力，这其中包括作曲家、演奏家，也包括理论家、批评家、出版家与媒体界朋友，还有所有音乐爱好者的齐心协力。最后，我愿以拙文《让钢琴说中国话》的末尾几句话来作为本文的结束：

观察钢琴的“中国化”过程，犹如倾听钢琴怎样以中国话诉说，又似通过琴声的过滤在回看和经历中国这百年来实属不易的现代性之路，同时品味走在路上的个体生命体验。这其中有喜悦，也有悲苦；有遗憾，当然更有收获。回头看看走过的百年路，最要紧的当然不是遗弃了什么，而是留下了什么。艺术的优势在于，留下来的杰作都负载着过去时代的个体生命。时代终会过去，但那些杰作却一直存在，一旦再度召回，那些个体生命就会重新复活。㉘同注⑫。