试论中古文学的“文体流动”现象 ——以萧统、刘勰“吊文”分类认识为中心

孙少华

（ 中国社会科学院 文学研究所，北京 100732 ）

中国古代文学文本研究中，有一种“文本流动性”说法[1]。从文本传播与接受角度思考，这种说法有一定道理。推而广之，文学作品出于“人”的写作，其接受者、阅读者也是“人”，由于“人”的思维是不断变化的，所以在不同的时代、文化背景下，人们对“文”的理解、阐释、再解读、再改编，也是不断变化的。这就会造成文学文本处于一个不断变化的过程中。同理，“文体”也是出于“人”的创造，并且其最初的意义就在于“应用”，而处于不同历史时代与文化背景下，尤其是易代之际，同一种文体也会表现出“双重性”[2]。进而言之，文体也会具有“流动性”特征，以适应已经变化了的时代与文化的要求。这一点，我们可以结合中古时期的一个具体个案，即萧统《昭明文选》、刘勰《文心雕龙》文体分类为例，尝试分析中古时期的“文体流动”现象。

如果我们将《昭明文选》中的一篇文章，与《文心雕龙》对该文的评价或者其他史书对该文的著录进行比较，会发现有一个有趣的现象：它们对该文的文体分类的命名有所差异。这一点，是“文体学”上的一个重要现象，不能简单用是否为“应用文”的标准来理解。今举一例，试加说明。

一、萧统、刘勰“吊文”分类的认识差异

中古文体分类，以萧统《昭明文选》与刘勰《文心雕龙》最为典型，二人对“吊文”之分类，同中有异，可以为我们深入考察中古时期的“文体流动性”提供重要证据。

《昭明文选》“吊文”类，录贾谊《吊屈原文》、陆机《吊魏武帝文》二文，前者亦见于《史记·屈原贾生列传》《汉书·贾谊传》，后者《晋书》陆机 本传不收。刘勰《文心雕龙·哀吊》，以贾谊《吊屈原文》为“吊”体之“首出之作”、陆机《吊魏武帝文》为“降斯以下，未有可称者”[3]359，362。由此可知，《文选》《文心雕龙》皆将此二文称作“吊”。

这里有两个问题，值得引起我们的思考：

第一，二作本应皆为“骚”或“赋”体，为何被称作“吊文”？刘勰《文心雕龙》提出“华过韵缓，则化而为赋”，与这种文体现象有无关系？

第二，陆机《吊魏武帝文》实际上是“主客问答”形式，此类文体，《文选》列入“设论”、《文心雕龙》列入“杂文”，此又称作“吊”，这是一种什么文体现象？

严格上说，这两篇“吊文”之体，各有旧称，如贾谊《吊屈原文》近于“骚”，陆机《吊魏武帝文》近于“赋”。詹锳先生以为：“从表面形式上看，哀辞是四言体与骚体并用，而吊文一概属于骚体。”[3]349就贾谊《吊屈原文》末尾之“讯曰”看，此文符合骚体形式。刘勰称“及相如之吊二世，全为赋体”，亦以贾谊《吊屈原文》不尽为赋体。又据陆机《吊魏武帝文》中的内容分析，属于汉赋常见的“主客问答”形式，亦为赋体。

当时人也是如此认识。贾谊《吊屈原文》，《史记》《汉书》皆称其为“赋”，如《史记》称“渡湘水，为赋以吊屈原”[4]，《汉书》称“渡湘水，为赋以吊屈原”[5]。据此处“为赋”看，其意乃贾谊以“赋”体“吊”屈原。起码在班固时代，尚未以“吊”为体，而将“吊”视作一种社会礼仪，以“赋”为一种文体。刘熙载《艺概·赋概》，亦以贾谊《吊屈原文》为“骚赋”体，并称其“骚人情景，于斯犹见”[6]。陆机《吊魏武帝文》，有明确的“客曰”“机答之曰”，显然与汉代东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》形式相同；且《吊魏武帝文》具有骈文性质，故亦可视作以“骈赋”体“吊”古人。

对于与二“吊文”有关系的其他作品之性质，萧统、刘勰认识上却有差异。如东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》，虽与陆机《吊魏武帝文》具有类似的“主客问答”形式，然对三作之

文体分类，《文选》列为“设论”，刘勰《文心雕龙》视作“杂文”。这就将“赋”中的某些作品，又进行了更为细致的分类。这其实是由于文体分类角度不同导致的文体称谓差异。对萧统、刘勰的这种文体认识差异，我们需要从“文体流动性”角度，予以深入分析。

二、“吊文”分类矛盾与文体“流动性”产生

萧统、刘勰对文体分类的差异性，首先有时代变化的影响作用，其次也有文学、文体变化需求的作用。让我们还是以“吊文”分类为例，尝试说明。

萧统《文选》与刘勰《文心雕龙》对“吊文”的分类，是存在差异的，这说明二人对“吊文”在认识上存在差异。这种差异其实在中古文人中带有一定的普遍性。而“吊文”的分类矛盾，足以让我们充分认识当时复杂的文体问题。

《文选》将《吊魏武帝文》列于“吊文”，是将此类具有“吊”体性质的“设论”作品列入“吊文体”。这似乎是说，“吊”是作为一种与仪式有关的独立文体，与其体式类似的其他作品有在称谓、文体分类上的差异。但刘勰《哀吊》明确将二“吊文”视作与赋有关的文体，其所言“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”①，则说明“吊文”与赋有内在联系，同时又有细微差异。在这一点上，萧统是从“作品内容”上分出“吊文”，刘勰是从“作品形式”上分出“吊文”。如此说来，对贾谊、陆机“吊文”之文体认识，至萧统、刘勰时代发生了变化。也就是说，无论贾谊《吊屈原文》、陆机《吊魏武帝文》同类作品被分为何体，《文选》《文心雕龙》皆将其归入“吊文”。这说明，至萧统、刘勰生活的时代，二作已经被明确为“吊”，则是无疑的。既然萧统、刘勰分别从内容、形式上将二作视作“吊”，那么我们不妨就由这两个角度入手，分析它们被列为“吊”的原因。

《昭明文选》中，《吊屈原文序》曰：“谊为长沙王太傅，既以谪去，意不自得，及渡湘水，为赋以吊屈原。屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚 赋》，其终篇曰：‘已矣哉，国无人兮，莫我知也。’遂自投汨罗而死。谊追伤之，因以自喻。”[7]1116从内容上看，此“吊”制作缘由有二：第一，贾谊“以谪去，意不自得”，屈原“国无人兮，莫我知也”，可知二人有相似的情感遭遇与人生经历；第二，贾谊为此文的目的，是为了“追伤”屈原，“因以自喻”。由此可知，贾谊之“吊”，具有“哀伤”性质，且以古人之遭遇浇个人之块垒。《吊魏武帝文序》曰：“元康八年，机始以台郎出补著作，游乎秘阁，而见魏武帝遗令，忾然叹息，伤怀者久之。”[7]1118由此可知，陆机与贾谊为“吊”，共同点有二：第一，为文之初衷相同。贾谊渡湘水思屈原而吊之，陆机“见魏武帝遗令”思魏武帝而吊之，此二人为“吊”共同之初衷。第二，为“吊”之原因相同，即皆因“伤怀”而作。在《文选》中，视作“吊”者，特征有二：第一，思古人而“吊”；第二，“追伤”古人。

《文选》中，“赋”有“哀伤”②，“诗”亦有“哀伤”③，然具有“哀伤”性质之“吊”被单列出来，值得注意。这说明，《文选》并非将所有“哀伤”之作皆可视作“吊”，某些哀伤之“赋”或“诗”，即不可被称作“吊”。《文选》“赋”类“哀伤”之作，如司马相如《长门赋》、向秀《思旧赋》、陆机《叹逝赋》、潘岳《怀旧赋》与《寡妇赋》、江淹《恨赋》与《别赋》，与贾谊《吊屈原文》最大的区别，就是此类赋多所“伤”者为“情”，《吊屈原文》《吊魏武帝文》所“伤”者为“人”。如此分析，从内容上看，《文选》以为能称“吊文”者，一是未必纯粹为“赋”，然必具“赋”之形式；二是所“伤”者必为“人”。

刘勰《文心雕龙》中，以为“吊”与“赋”既有联系又有区别，其联系大概即具有赋之形式；其差异则在对“辞”“韵”之处理，此或即其所言“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”。这种认识，将“吊”与“赋”之界限描述得非常玄妙，且刘勰似乎以为某些文体在超越某个“临界点”后会发生“文体转换”。这也可以看作是文体的“双重性”。我们曾经考证，某些文体具有“赋”与“文”的“双重文体”与“文体流动”特征，如郤正《释讥》[2]。由此处贾谊、陆机之“赋作”被视作“吊文”看，即很好地体现了这两个文体特征：由《文选》角度看，是“双重文体”特征的体现；由刘勰《文心雕龙》角度分析，则是“文体流动”特征的体现。

所谓“双重文体”，即从不同角度分析，某些作品既可被称作“赋”，亦可被称作“文”。贾谊《吊屈原文》之作，或被称作“赋”，或被称作“文”，即此故。同为“主客问答”形式，《吊魏武帝文》被《文选》列于“吊文”，形式相同之东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》或被称作“设论”，或被称作“杂文”，亦是此故。

所谓“文体流动”，具有两种倾向：第一，本来具有特定文体标志的作品，在某个特定的历史阶段开始出现向另一种文体转换的倾向，如我们曾经考证的郤正《释讥》之作，即属此类情况④；第二，刘勰所言两种文体之间的“临界点”被打破之后，一种文体出现了向另一种文体转化的倾向，此即刘勰所言“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”。

“文体流动性”，其实具有一定的文学批评意义，对此，要结合刘勰的某些说法予以深入分析。

三、“文体流动”与中古文学批评观念

上文已述，“文体流动性”与“文体双重性”，其实可以反映出中古时期的文学批评观念。例如，刘勰称“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”，在这里，何为“华辞未造”？何为“华过韵缓”？这要结合他在《文心雕龙·哀吊》中列举的作品，从文学批评的角度予以讨论。

刘勰曾经列举贾谊《吊屈原文》以下“吊”体作品有九：司马相如《哀二世赋》、扬雄《反离骚》、班彪《悼离骚》、蔡邕《吊屈原文》、胡广《吊夷齐文》、阮瑀《吊伯夷文》、王粲《吊夷齐文》、祢衡《吊张衡文》、陆机《吊魏武帝文》。从作品称谓上看，班彪及其以上，皆称为“赋”“骚”；蔡邕及其以后，皆称为“文”。至刘勰弥合众家，则统称为“吊”。此十家“吊文”，刘勰显然以为从“辞”“韵”上进 行处理较为稳妥。他对各家吊文之评价如下：贾谊《吊屈原文》，“体同而事核，辞清而理哀”；司马相如《哀二世赋》，“其言恻怆，读者叹息；及卒章要切，断而能悲”；扬雄《反离骚》吊屈原，“辞韵沉膇”；班彪、蔡邕之作，“敏于致诘”；胡、阮之作，“褒而无闻”；王粲之作，“讥呵实工”；祢衡之作，“缛丽而轻清”；陆机之作，“序巧而文繁”[3]359-362。

贾谊之吊文“辞清而理哀”，有人以为说的是“文辞清晰”⑤，其实指的是文辞不甚华丽而音韵流畅，另外还有“情理哀伤”之意[8]144。过分华丽繁缛之辞，如何称得上“清”？作为“首出之作”，贾谊吊文应该是较有代表性的，故《文心雕龙》次于首，《文选》录其文。司马相如之文，“文辞恻怆”[8]144，读后使人悲伤，具有“情理”层面的内涵。同时此赋文辞朴拙，因为短制而音韵紧凑，符合刘勰之“吊文”观。扬雄之文“辞韵沉膇”，指的是“文辞滞重”[9]、“旋律滞塞而不流畅”[3]361、“文辞音韵沉滞”[8]144。这显然不符合刘勰之“吊文”观，而更接近“赋”，故刘勰称之为“功寡”。然而，或者扬雄此文又有“思积”一面，即“思考得很多”[8]144，“情”寡而“理”多，然此可致“辞雅”，故亦为“吊”文一体。班彪、蔡邕之文“敏于致诘”，体同贾谊，长于诘问，亦偏“理懿而辞雅”[10]，故知其大致符合“吊文”之制。

同为吊伯夷、叔齐之作，胡广、阮瑀以褒扬为主，并无批评之辞；王粲主要批评其狭隘。刘勰对三人之作，主要从内容上分析，未从辞、韵角度予以评价。祢衡之作“缛丽而轻清”，应该说的是其文辞繁缛、音韵流畅。陆机之作，吊辞过于繁杂，刘勰列其为十家之末，大概以为其已与“吊”制稍有隔阂。

综合此处分析，刘勰对“吊文”之规定，除了他说的“辞”“韵”之限定，还有“情”“理”之节制。四者大体皆可被视为作品形式上的问题。若失“情”“理”之节制，文辞过于华丽、音韵又不紧凑，导致“华过韵缓”一面，就使得“吊文”变为“赋”体了。所以，就此而言，“吊虽古义，而华辞未造；华过韵缓，则化而为赋”中，“未”不宜改作“末”，应该就是向长清所言“古代虽已有吊，最初都无华辞”之意；“华辞过多，音韵纡缓，则变而为赋”[8]144。刘勰在此将“吊文”限定较为严格。“吊文”由“赋”体中析分而出，然在内容上（《文选》观念）、形式上（《文心雕龙》观念）与“赋”有别；那些在辞、韵上超出一定界限之“吊文”，就由“吊”一变而为“赋”体。如果说，《文选》从文体形式上分列出“吊文”，那么，刘勰此处即从作品的具体形式（辞、韵、情、理）角度进行分类，显得更为具体而理论化。

另外，从中国古代文学“文体双重性”与“文体流动性”角度进一步思考，还有一种文体现象值得注意，即《吊屈原文》本近“骚”，后被称作“赋”，此时又分析出“吊”，呈现出明显的文体“次生”现象，即一种文体会不断衍生出“次级文体”：如果将“骚”视作“一级文体”，“赋”即为“二级文体”，“吊”则为“三级文体”，体现出“骚——赋——吊”的文体演变现象。《吊魏武帝文》本近“赋”，而其骈体成分的增加，使我们意识到另一种新文体——骈文，即将产生，如郤正《释讥》表现出的明显的骈体化现象一样，《吊魏武帝文》也预示着“赋——骈文”的文体演进趋势。这种在上一文体基础上衍生出“次级文体”的现象，很像是在文体中产生了“代级”。“文体代级”，或者是三国、南朝时期文体分类过程中出现的一种特殊文体现象。

最后，从《文选》“吊文”分类、《文心雕龙》列举十篇“吊文”分析，萧统、刘勰二人此时在文学上所做的工作就是：一个为作品进行文体分类，“吊文”即由此而生；一个为无题之作题名、定名，《吊屈原文》《哀二世赋》《吊魏武帝文》之名即此时产生。

四、余论

综合以上分析，我们重新思考整个中古时期的“文体流动”现象，可以得出如下两点启示：

第一，“文体流动”现象，其实是中古尤其是十六国、南北朝政治上的对峙冲突与文化上的交流融合之间的矛盾反映。魏晋以后的王朝更迭，造成礼 崩乐坏、政权林立的同时，也造成了不同地域、不同王朝对同一种文体的认识差异。甚至，政权对立者会以贬低对方的方式，以“次等级”的文体称谓，命名本来看似“高一级”的文体。例如，赫连勃勃大夏王朝的《统万城铭》，其实就是一篇“京都赋”，但与之对立的北魏、东晋或之后的其他政权，在题名、收录上不可能将其与“京都赋”并列。而后人以“铭”题名此赋，其实沿袭了当时的文化习惯。如此，在“文体流动”背后，或者隐含着深刻的政治、文化背景。

第二，要从“文体流动”现象入手，重新认识十六国、南北朝文学生成的多元因素。也就是说，对这个时代的文学，我们应该抛弃简单的“对立”“冲突”的线性认识，从“对立中的融合”角度予以重新思考。一提及十六国、南北朝，总是给人以简单的“对峙”“冲突”的印象；甚至包括对魏晋南北朝某一具体王朝内部的认识，也往往是从“对立”“冲突”的角度入手，分析各种历史、文化、文学现象产生的原因。但是，我们应该认识到，各种“对立”“冲突”，其实反映的是当时中原对边疆、汉人对胡人、南朝对北朝、正统对异端、胜者对败方的评价或认识，而边疆、胡人、北朝、败方，一直具有深刻的“文化认同”“民族认同”或“国家认同”。例如，十六国时期，赫连勃勃的大夏王朝以大禹为始祖、拓跋鲜卑以黄帝为祖先，皆是此类“文化认同”与“民族认同”的体现。不同政权在政治、军事上的严重冲突，无疑会抹杀此类“认同感”，进而造成文学、文体认识的复杂性与矛盾性。

一言以蔽之，中古是中国古代文学、文体产生剧变的重要时期，“文体流动”不过是其中的一个典型现象而已。当然，所谓的“中古”，是一个很长的历史时段，若要在一篇短文中说清楚整个中古的“文体流动”，几乎是不可能的。但是，以萧统、刘勰的“吊文”分类认识为个案，可以帮助我们认识这种

“文体流动”产生的原因、过程及其文学批评意义，甚至可以给我们研究中古文学带来更多启示。

注释：

① “未”，郝懿行以为当作“末”（詹锳《文心雕龙义证》，《詹锳全集》卷1，第364 页）。

② 司马相如《长门赋》、向秀《思旧赋》、陆机《叹逝赋》、潘岳《怀旧赋》与《寡妇赋》、江淹《恨赋》与《别赋》。

③ 嵇康《幽愤诗》、曹植《七哀诗》、王粲《七哀诗》、张载《七哀诗》、潘岳《悼亡诗》、谢灵运《庐陵王墓下作》、颜延年《拜陵庙作》、谢朓《同谢谘议铜雀台诗》、任昉《出郡传舍哭范仆射》。

④ 有人提出，这种文体流动，主要是文体性质不同的结果，如“吊”与“赋”。但对于“骈文”与“赋”、“骚”与“赋”而言，这种认识就不太准确。

⑤ 陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第216 页；向长清《文心雕龙浅释》，吉林人民出版社1984年版，第144 页。