提升学养对于篆刻创作的影响

钱姝妤

具备一定的学识修养是一切艺术创作实践的前提条件之一，对篆刻创作来说同样重要。篆刻家创作时仿佛是信手拈来，整个过程自然流畅，看似一蹴而就，事实上这要求篆刻家在事先做大量准备工作，积累充足的相关知识和经验，由此才可以在时机成熟之际尽情发挥。明代沈野尝言：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者……然自古无不读书之诗人，故不但篆隶，更须读书。”明代文人篆刻家已经意识到，篆刻艺术需要通篆隶，更需要“读书”，加强学养。同样在刻印，文人和匠人的区别在于，匠人只精工，不学文，没有“文”的涵养，篆刻只能是工艺品；而经过文人附加在其上各种“意”，才能上升为艺术品。明末学者张岱曾为友人胡兰渚《印汇印品》作序，即以学养作为区分工人和文人的标准：“今兰渚之与俗工，其妍丑相去，确确由此。叮嘱诸人，其再读十年书，方可与兰渚语痛痒也。”可见，积累学养不仅影响着篆刻家能否自然顺畅地进行篆刻创作，同时还决定着创作者是一名艺术家，还是一名制印工。

沈野云：“余谓印人之于古印谱，等于书家之于名碑法贴，以其为师资者也。”大量观摩前人印谱，可以为篆刻临摹与创作提供范本与参考，但涉及“择善”的问题。明代徐上达《印法参同·择善》云：

谱所载印，固皆为古人所遗，然而刻者未必一一属名家，著者未必一一为法印，此讵可谓其既古，而漫无轩轾于胸中也。即如同一古物，原非雅玩，何足赏心。

集古印谱所载印章虽为古人之物，但并不是古物即为好，也不是所有印章都是名家所刻或者有可取之处，要自主进行筛选范本，绝不能盲目模仿。

明中叶顾氏《集古印谱》为原印拓钤的高质量印谱，和《印薮》的对比就可以很好地说明“择善”的重要性。顾氏《集古印谱》，是原印原拓版本，虽然只有二十部，但是它的出现使得当时许多印人得以亲见秦汉印的神采，茅塞顿开，为明代印坛的兴盛推波助澜。但顾氏《集古印谱》数量稀少，为了满足市场的需求，木版翻刻《印薮》并大量印行，其质量大打折扣，甚至会因为翻刻匠人的无知而出现错字，许多类似的笔画都归为同一。沈野曾描述过：

今坊中所卖《印薮》，皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。必得真古印玩阅，方知古人刀法之妙。章法如诗之有律，虽各为一句，而音实相粘；字法如《周书备编》，文虽同义，而各有所宜用。

从这种印谱中别说是学习刀法，就是学习字法也有危险，只能是误人子弟。沈野认为只有通过赏鉴古印原印，才能真正学到“刀法之妙”。《印薮》的泛滥使得当时不少印人盲目拟古，只是外形上简单模仿古印，却不能真正地抓住秦汉印的神采。张纳陛在《印薮》的序文中提道：

今之拟古，其迹可几也，其神不可几也。而今之法古，其神可师也，其迹不可师也。

好的范本可以“亲见古人典型，神迹所寄，心画所传”，只有从范本中感受到这种古印的“精神”，才有可能和自己的“心神”形成碰撞，融为一体，在创作时自然而然流露出“古意”。

提升学养，还需要深入研究古印中的技法。篆刻家首先需要“写稿”，这就涉及字法、章法问题，这些问题都需要在博古临摹的过程中逐步学习解决。当篆刻家的学识积累到一定地步时，才能下笔即得，配合得了创作兴致的随机性。朱简甚至提出：“不通文义不刻，不深篆学不可刻。”同时，解决篆法问题也是为了追求更高的篆刻境界“以刀为笔”，这一步要求篆刻家有着深厚的书法修养，特别是篆隶书体方面的造诣。专刻玉印的匠人虽然工巧之极，但是因为不识篆字，不写篆书，所以不通篆意，没有笔意的篆刻只能是无神之物。赵宧光就说过：“今人不会写篆字，如何有好印。”所以学印必须要学习篆书，篆书笔意直接影响着刀法。明代印论中的“笔意论”以朱简为首，他说：

魏《受禅碑》，王朗文，梁鹄书，锺繇镌字，谓之三绝。镌字须妙于操斛者。王元美云：“论印不予刀，而于书。犹论字不以锋，而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。”杨长倩云：“执刀须拔山抗鼎之力，运刀若风云雷电之神。”吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪。非雕镂刻画，以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。

这段话充分说明了篆书对篆刻的重要性。运刀如运笔，胸中先要有书法，篆刻家可以充分体会到书法中所含意蕴，清楚自身想要表达的意境方能下刀。运刀时犹如在石上书写，如运笔起、承、转、合般在石面上充分表达出笔画的态势，使其生动有张力，各完笔意。这样自然而然就会出现所需的刀法，而不是反过来通过不同的刀法强行做出笔画形状，产生一种僵硬古怪的效果，甚至以此为古。朱简接着说：“不知运笔，依样描补，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也。”只有刀笔相融，才能达到神品，缺一不可。程远《印旨》亦云：

作书要以周身之力送之，作印亦尔。印有正锋者、偏锋者；有直切急送者。俯仰进退、收往垂缩、刚柔曲直、纵横舒卷，无不自然如意。此中微妙，非可言喻。

这种自然如意的刀法背后是深厚的篆书修养，以此为基础才能从笔法中“悟”刀法。这样篆刻创作方可具有“生气”，而不是呆滞板硬。

篆刻家具有篆书、金文、钟鼎文、碑文等书体的书法修养，还会为篆刻带来“古意”。篆刻中的“古意”可以从几个方面获得，首先前文提到的字体，吾丘衍在《学古篇》中云：

学篆字，必须博古，能识古器。其款识中古字，神气敦朴，可以助人。又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处。

文中“其款识中古字，神气敦朴”所指“神气”来源于篆字本身，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。”古文字来源于自然，再经历沧桑变迁，时间流逝自然留下的“古气”演化到篆书、金文等字体中仍有所保留，可以从学习篆书和浏览金石碑板来长期积累，朱简就是有着深厚的积累才能“杂于古章而不识”，韩霖《朱修能菌阁藏印序》云：

修能幼读父书，即能辨古文奇字、铜盘、石鼓之章。稍长，精研八法，六书及有韵之文，薄游湖海，与诸贤豪长者游。江东好事家收藏金石碑板之文者无不到，到必卧观三日，择其佳者，手为刊识而后快。其论商、周、秦、汉之法，鑿鑿有的据，模拟久而变化出焉。故落笔鼓刀与今人迥然不同侔，猝杂治古制中无辨也。

同时朱简在《印经》中自叙了转益多师的游学经历：

予初授印，即不喜习俗师尚，尝从云间陈眉公先生游，得顾、项二氏家藏铜玉印越楮上真谱四千余方，又于吴门沈从先、赵凡夫、疁城李长蘅、武林吴仲飞、海上潘士从、华亭施叔显、青溪曹重父、东粤陈文叔、吾乡何主臣、丁南羽诸家，得其所集，不下万余，用是涤心刮目。

从朱简的整个求学经历来看，朱简的篆刻作品之所以不同于同时代的印人，其深厚的学养积累是很重要的原因。从博古来说，他阅印不下万余，转益多师，眼界开阔，且所阅皆为“铜玉印越楮上真谱”，甚至是古印原印，范本质量皆为上乘，这就直接决定了朱简的起点就高于一般印人。同时朱简自幼就接触石鼓文之类的金石碑刻，甚至能亲见和临习原物，深刻感受其中的韵味。从他可以有理有据的分辨原物的所属时期看来，他一定是观摩过不少金石碑刻，也仔细地观察、体会和临习过不少原物，这样的长久积累才能引起质变，下刀刻印自然而然地就既有“古制”又有“古意”，篆刻创作自然是可以杂于古印而不识。这样的变化需要长期的高质量的学养积累，方能让“古气”融于个人气息，再配合正确的字法、章法以及熟练的技巧，方能从精神、气息和技法层面自然融洽地相互配合，不需要多想地乘兴而下，从刀下自然地诞生出一方好印。

因此，篆刻家的学养不仅在印章内部，而且需要扩大到印章外部。在现今的篆刻学习中，篆刻家需要广泛“博古”，在其中“择善”，然后仔细研究其中的字法、章法、刀法等问题，最好是可以多多观摩古原印，细细体会其中的神采。同时，篆刻家也需要加强对于古文字的积累和书法临习，使书法和篆刻相通，提升个人文化修养，这样自然会让篆刻创作染上几分“古气”和“书卷气”，真正做到“落笔鼓刀与今人迥然不同侔，猝杂治古制中无辨也”。