方言方言文学之盐

撰文_肖伊绯

有人说，如果你一直都读自己能读得懂的书，就等于什么也没读。这话说得极端了一点，但意在让读者换一换长期的口味，改一改惯性的思维，这倒并没有什么不好。这就好比都知道清淡饮食对健康有益，但总不能顿顿都吃一样口味与配方的营养餐，甚至顿顿都只吃白米饭。文学，亦是如此。

方言之于文学，好比盐之于饭菜。一顿饭有各种吃法，“舌尖上的中国”百味杂陈，可总也少不了一点盐——有盐才有味儿。远的不说，就只说大家耳熟能详的四大名著，哪一部不是包含着南北各地的方言风味，哪一部不是总有一点增色添香的方言桥段？《西游记》有诙谐风趣的淮安方言，《水浒传》有豪爽劲道的山东方言，《红楼梦》则更是集各地方言之大成，苏北、常州、南京、北京等地的方言大放异彩，在小说里穿插自如，恰似一道“满汉全席”。

话说文学作品的语言特点，当然跟作者籍贯、出生地、生活地紧密相关，一方水土养一方人，一地方言成一家“盐”，来自南北各地的作者，自然而然便把这“盐”给撒进了自家的作品里。无论读者有啥口味，喜好啥味道，总能在文学作品里的方言中，找到获得感与归宿感。这当然是方言的魅力，也是方言之所以总能活跃在文学作品中的根本原因所在。终生倡导“白话文”写作，一直以“文学革命”为己任的安徽绩溪人胡适，对方言的运用与研究也颇为关注。除了研讨《红楼梦》中的方言究竟有几种之外，胡适后来还如获至宝地发现了另一部清末小说《海上花列传》。

《海上花列传》是一部在清末写成的吴语（即苏州方言）小说，内容主要是描写旧上海十里洋场的男女情爱与日常生活。《海上花列传》被胡适等视为中国第一部方言小说，这是一部以吴语、以“方言”为主体语言来写作，而不是以“官话”为主体语言来写作的小说。这就意味着，这一部小说的创作动机，是只写给使用或熟悉苏州方言，尤其是上海地区的读者看的。可以想见，即便是在通俗风情小说很流行的上海当地，《海上花列传》这样的吴语小说，也不太可能大红大紫。不料30多年后，胡适看到这部小说，却把它视作“活宝”，认为这是“活的”方言文学范本，极为宝贵，对之大加赞赏与推崇。胡适话音落下半个世纪之后，听得懂也讲得出“吴侬软语”、说了一辈子上海话的张爱玲，以“民国世界临水照花人”的姿态，重新担负起向中国读者宣传吴语文学的重任来。她决定要将这一部吴语小说，“翻译”成“国语”小说，让所有中国读者都能读懂。之后，还翻译成了英语，径直将书名改译成了“Girls of Shanghai”（上海姑娘），这是要全世界都能读懂的架势了。

20世纪80年代初，年过花甲的张爱玲在台湾《皇冠》杂志上，陆续发表《海上花》译稿，那六七十回的连载，看得人眼花缭乱。当时的中国读者，再读这一部百年前的晚清吴语小说，竟毫无方言上的理解障碍了。张爱玲恰到好处地用现代上海话与“国语”的混搭，不但破解了原著的方言密码，更彰显了旧上海的时尚密码。1983年11月，台北皇冠杂志社将张爱玲译述的《海上花》，结集出版。正文之前，印有胡适的“海上花列传序”与张爱玲的“译者识”。张爱玲简略表达她的方言文学观，且对译述《海上花》的缘起也有交待。

方言文学的独特魅力，可能也正是其流行限度所在。无论是胡适，还是张爱玲，在相隔半个多世纪的各自评述中，都深知如果要将方言“翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵”。所以，胡适只是选择了推介校点本的方式将原著重新出版一次，只是想将这部方言小说留诸后世，留给懂这方言的读者；而张爱玲则更进一步，希望让更多的，尤其是不懂苏州方言的中国读者也能读懂。

在寻找方言文学的密码的道路上，胡适致力于安置路标、绘制版图，而张爱玲则更乐于穿行突进、纵横深入。当然，这样的工作，并非一人能够完成；方言文学的道路上，一直有人在尝试，也一直有人在批评；一直有人在开拓，也一直有人在质疑。与张爱玲用夹杂着现代上海话的“国语”来翻译“吴语”相类似，浙江海宁人、新月派诗人徐志摩用中文翻译外语的时尚嗅觉，也出奇的敏锐。按张爱玲的话说，“出名要趁早”——徐志摩的大名，确实是比张爱玲要红得更早。

把意大利的佛罗伦萨Firenze翻译成“翡冷翠”，把法国巴黎的商业中心大道Avenue des Champs - Elysées翻译成“香榭丽舍”，把英国的剑桥Cambridge翻译成“康桥”，把日本语的“再见”翻译成“沙扬娜拉”—— 都是徐志摩的创意与诗意。无可否认，徐志摩的新诗是那个时代的文学时尚之一；虽然上海与北京，他都曾生活过，可很少用上海话和北京话来写作，更不会用浙江海宁方言来“罗曼蒂克”一下。徐志摩的诗句里，甚至在他讲演与撰文时，也总是有意无意地捎带着一些新译词汇，总会让人觉得特别时尚与“洋气”，时髦得不得了。可在湘西土生土长的“乡下作家”沈从文，并不赞成中国作家在文学创作时赶时髦，一味追求所谓的“国际化”。他要另辟蹊径，要用方言来写诗；这样的“新诗”别具一格，自然又是另一种新生事物了。1922年，在湘、川、黔边境与沅水流域一带当过四五年兵的沈从文脱下军装，来到北京求学。他渴望上大学，可是仅受过小学教育，又没有半点经济来源，只能在北京大学做旁听生。时年二十岁出头的沈从文，独在异乡为异客，旁听北大也发愁——百无聊赖，突发奇想，要用湘西土话写新诗了。

1925年，比胡适等大张旗鼓宣传《海上花列传》还要早一年，沈从文就用湘西方言开始写自由体新诗，写了好几首，竟然还都在《京报》上发表了。《乡间的夏》是这一组方言诗的第一首，也是使用湘西方言最多的一首。北京的初夏，已经热得够呛。沈从文在租住的“窄而霉小斋”中，回忆起湘西那“乡间的夏”，就用湘西土话写成了一首当时很流行的自由体新诗。可能是担心读这样的方言诗，北京的读者看不懂，他还给这首新诗做了注释。这样还觉得不够，为了表达清楚他的创作意图，又在这首新诗后边加上了一段“话后之话”，其中提道：“我的文学解释，是用笔写出来的比较上新鲜，俏皮，真实的话而已。”

恐怕真是“非主流”的感觉罢。其实，即便如今来看这首方言诗，要彻底看懂、弄明白，恐怕都还得再多加几个注解才行。

然而四年之后，从湘西“边城”来北大旁听的沈从文，却被当时已经赴上海公学出任校长的胡适聘为讲师，为上海学生讲授中国文学去了。这位只有小学学历的大学讲师，也就此把一口湘西土话带到了摩登之都上海。正是在那里，沈从文遇见了心目中的“女神”，写出了“我行过很多地方的桥，看过许多次数的云，喝过许多种类的酒，却只爱过一个正当最好年龄的人”这样美好的诗句。

在此之后，沈从文一发不可收拾，把他那一口湘西土话一次又一次地付诸文字、注入文学，用方言抒写乡愁、表达情感，俘获了一大批并非来自湘西的各地读者。当年那一首土得掉渣的方言诗，以及后来那些夹杂着湘西方言写成的《边城》等文学作品，已然成为中国现代文学史上的一道不可不看的风景了。

当时就在北大任教授的徐志摩，也是北京各大报刊副刊版面上的“常客”。不知道徐志摩等每天照例翻看《京报》之时，突然瞅到沈从文的这样一首方言诗，做何感想？或许会觉得“土”得掉渣，或许会不屑一顾；总之，沈从文在北京用湘西方言创作新诗那会儿，鲁迅和周作人两兄弟，这两位来自浙江绍兴的大才子也都住在北京。鲁迅创作的《狂人日记》与《阿Q正传》等小说，虽然偶尔也闪现出绍兴方言的魅力，可大体上仍然是“官话”体的白话文小说，各地读者都能看得懂，自然流行起来也颇迅猛。周作人不怎么爱写小说，主要是从事翻译外国文学与撰写杂文与随笔，但十分热衷方言文学的搜集与研究。当然，他们也没有把北京方言用于文学创作，只是偶尔在杂文中捎带几句“国骂”而已。

北京满族正红旗人舒庆春当时正在“留洋”，与沈从文在北大旁听间隙时用湘西方言写诗的情形相仿，舒庆春也琢磨着写一点老北京的故事，以此一解乡愁。1926年，舒庆春向国内的《小说月报》投稿，开始发表其长篇小说《老张的哲学》，连载第1期署名“舒庆春”，第2期起将署名改“老舍”。从此，中国文坛上多了一个名叫“老舍”的北京作家。老舍的代表作《骆驼祥子》是现代文学世界中永不褪色的经典之作，也是用北京方言创作的现代小说代表作之一。可曾经住在北京八道湾胡同里的鲁迅，却不怎么喜欢老舍的作品，主要原因就是其大量使用北京方言。据老舍的儿子舒乙回忆，“鲁迅在自己的文字里只有两处提到老舍，都是在给友人的信里。在这两处里头，他瞧不上老舍。一处说他地方色彩太浓，他是写北平的。第二处是说他是林语堂创造的那种幽默理论下头的一个人物，说老舍的幽默是一种油滑、一种轻浮，不可取。鲁迅的说法，老舍本人并不知道，他对鲁迅崇拜得要命，一辈子都说鲁迅的好话。现在来看，鲁迅骂过不计其数的人，骂老舍算是最少的。”当然，最终鲁迅还是认可了老舍的文学成就。据说，“1936年鲁迅快去世的时候，他有一次对美国记者斯诺说，老舍、沈从文、郁达夫是中国短篇小说最杰出的代表，他是承认老舍的文学成就的。”

与其兄鲁迅的意见完全相反，周作人认为老舍的作品不错，从一开始就表示赞赏，且认为老舍的作品好就好在是完全使用北京方言写作的。1943年3月，《骆驼祥子》的日译本在日本东京出版，书前就印有一篇周作人于1942年9月已写好的序言。周序对老舍及其作品大加赞誉，将《骆驼祥子》与《红楼梦》《儿女英雄传》相提并论，充分肯定了老舍的文学成就。这样的评价，堪称是《骆驼祥子》问世以来，在中国文学界、文化学界得到的最高赞誉了。

不过，近百年来，由于北京话是最接近于“官话”或“国语”的方言，北京话在方言文学创作中，始终还是占据了主流地位。所以无论是“儿化音”满天飞，让人觉着不太严肃，总有一股调侃与幽默的感觉；还是就如鲁迅认定的那样，那“京味儿”听着让南方人觉得“油滑”与“轻浮”，用北京话来创作的文学作品，始终一茬儿接着一茬儿。无论是北京本地作家还是旅京作家，都深为“京味儿”所感染，都乐于从事“京味儿”文学的创作。于是乎，“京味儿”文学榜中榜，一直都很热闹，“京味儿”作家们一直都在树立榜样，也一直都在榜上题名。当年胡适在热捧《海上花列传》，赞叹吴语文学的同时，也早就把“京味儿”文学视作方言文学的主流阵营。诚如胡适所言，中国方言文学的“三分天下”——“京味儿”文学、海派文学与粤语文艺三大版图，至今都还客观存在。如今，中国方言文学“北上广”的三大版图划分——仍是以地缘政治的根基深浅、区域经济总量的轻重、方言覆盖人群的多寡为主要依据的。

至于粤语文艺，在方言文学作品方面，一般读者会觉得不是特别发达；近百年来在中国方言文学领域中，在全国范围内似乎既无知名度特别高的粤语作家，在全国范围内也无十分流行的粤语小说。可是别忘了，20世纪80年代以来，粤语歌曲与“港片”在内地大众文艺领域是何等的炙手可热，广东方言的文学创作，只是换了一种更大众化、更通俗化、更商业化、更容易接近青年人的方式，进行快餐式创作、流行与传播而已。粤语文艺，在中国方言文学中依然还是榜上有名，只不过换成了“金曲榜”或者“票房榜”的方式，来与当代中国的青年大众更为亲密地接触罢了。

当然，“北上广”方言文学的“三分天下”之外，南腔北调的中国方言文学也各有各的路数，也都酒香不怕巷子深，榜样之外更多花样。自沈从文以方言诗与《边城》开创湘西方言文学以来，方言文学创作生机勃勃，新人新作品多有涌现。譬如，李劼人以四川方言写袍哥江湖与川西风俗的《死水微澜》引人入胜，巴金的《家》《春》《秋》“三部曲”中不乏四川方言，张恨水的《纸醉金迷》里也多有重庆方言；“川军”就此在中国方言文学版图中异军突起，四川话甚至还成了曾为诺贝尔文学奖评委之一、瑞典人马悦然的“乡音”（其妻为四川人，马氏也很喜爱搜集四川方言）。再后来，陈忠实、路遥、贾平凹等“陕军”一系崛起，让更多中国读者在《白鹿原》《平凡的世界》《秦腔》中品悟到了“最美的平凡”。

文学文学，语言之学；方言方言，文学之“盐”。在中国不懂方言，不懂欣赏方言之美，那就不能真正读懂中国，更无从欣赏中国文学了。所谓“中国范儿”与“中国味儿”里，一定得搁上中国方言，才会有“言”（盐）有味儿，才真的是有“字”（滋）有味儿。